Вишневый сад А.П. Чехова и монтажное мышление двадцатого века

Н.А. Литвинова

Мы знаем, что в природе есть а, б, в, г, до, ре, ми, фа, соль, есть кривая, прямая, круг, квадрат, зеленый цвет, красный, синий... знаем, что все это в известном сочетании дает мелодию, или стихи, или картину, подобно тому, как простые химические тела в известном сочетании дают дерево, или камень, или море, но нам только известно, что сочетание есть, но порядок этого сочетания скрыт от нас.

А.П. Чехов. Из письма А.С. Суворину от 3 ноября 1888 года

Традиционный театр и драма на рубеже веков претерпевают существенную ломку, связанную с тем, что концепция эстетического воздействия XIX в. (драматургия целостного действия и герой, организующий и сцепляющий это действие1) сменяется внедрением монтажного мышления, апеллирующего к "новому" зрителю (не сопереживание, а аналитическое сопоставление, собирание зрелища воедино). Основным принципом построения как литературного, так и театрального текста становится принцип дискретности, осуществляющий перенос фрагментарности и расслоенности явлений мира в сферу действия законов искусства. Сходные процессы протекают в живописи, архитектуре, музыке и т.д.

В связи с этим переходит в эстетическую область изначально технический термин монтаж, осмысленный в работах классиков кино начала века: Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина. Впрочем, дискретную структуру мы можем наблюдать уже в прозе В. Розанова, в "Симфониях" А. Белого. Наиболее ярко развивает эту традицию В. Шкловский в своих произведениях, монтажных по форме. Попытку внедрить монтажные способы построения в театральное действо предпринял экспериментальный театр двадцатых годов.

В 1919 году художник Ю. Анненков, выступивший в качестве режиссера, поставил "Первого винокура" Л. Толстого. Текст был взят как сценарий и развернут за счет вставок (гармонисты, частушки, акробаты и т.д.).

В 1920 году начались спектакли нового театра "Народной комедии". В отличие от Ю. Анненкова, режиссер С. Радлов пытался построить действие только на цирковых номерах.

Немного позже в Петрограде возникла ФЭКС (Фабрика эксцентричного актера), заявившая: "Мы уничтожаем сгнившее понятие сюжета. Мы разрываем единый ритм спектакля <...> Мы смешиваем в одном спектакле оперу с цирком, драму с опереттой, кино с варьете"2.

Опыты авангардного театра на фоне традиционной сцены представлялись декларативной аномалией, беспрецедентным явлением, которому ничто в культуре якобы не предшествует. Независимость от классиков постоянно манифестировалась. Типичен для нового театра отказ от интриги, отрицание сюжета и всего, что связано с традиционным театром и литературой.

Работа экспериментального театра оказалась очень продуктивной, несмотря на то, что просуществовал он недолго: ФЭКСы и С. Эйзенштейн через его школу вошли в кино, на материале которого и получила обоснование эйзенштейновская теория монтажа, понимаемого как "принцип построения любых сообщений культуры, который состоит в соположении двух (или более) отличающихся друг от друга <...> по денотатам или структуре изображений, предметов, названий, описаний и любых других словесных или иных знаковых соответствий или же целых сцен"3.

Примером такой техники в драматургии начала века является пьеса В. Хлебникова "Госпожа Ленин", где в качестве основного художественного приема выступает звуковой монтаж раздробленных "голосов" героини (голос Слуха, голос Зрения и т.д.). Самыми современными техническими средствами (использование микрофонов) на сцене демонстрировалась дискретность бытия, трагедия оторванности и отчужденности. Подобные изыскания вообще близки представителям футуристической драматургии, которая не нашла своего воплощения в театре.

Монтаж представляет собой осознание мира, расщепленного на части, разложенного, а потом заново соединенного, "правильное сочетание <...> неправильности (характерной для раннего мышления) и расчлененности (развитым сознанием), т.е. самостоятельности единичного и общности целого"4. С. Эйзенштейн настаивал на том, что адекватный способ изображения осмысленной таким образом реальности может предоставить только кинематограф.

Статус эстетической категории монтаж получает именно в кино: следование кадров одного за другим значимо для фабулы фильма, как для литературного текста смена эпизодов. Монтажное нарушение линейности представляет другой вид соотношения этих эпизодов. В результате действия этого соотношения осуществляется переакцентировка, перераспределение смысловых валентностей (оттенение, укрупнение, отсылка к другим текстам культуры). Стыковка кадров порождает иное значение, смысл которого не равен сумме смыслов, заключенных в отдельных кадрах. Рассредоточенность кадров не нарушает связности текста, благодаря соединению пространственно смежных эпизодов. По определению Ю.Н. Тынянова: "Монтаж не есть смена кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой"5.

Являясь гармоничным приемом в кинематографе, монтаж вошел в плоть современной культуры, став одним из главных механизмов смыслопорождения. Адресат постмодернистских текстов - носитель особого типа восприятия, "монтажного мышления", явственные признаки которого содержатся в интеллектуальных поисках середины 20-х годов, хотя и они имеют здесь своих предшественников, вопреки декларируемой представителями авангарда независимости от традиций. Опыты экспериментального театра были подготовлены предшествующим литературным развитием.

Драматургические произведения А.П. Чехова несут в себе модель новой, "универсальной связи мира"6, осуществленной по законам монтажа. В основе их структуры (как и в современном кинематографе) лежит принцип дискретности7, прослеживаемый на разных уровнях текста. Интересно в этом смысле высказывание М. Гершензона, считавшего, что общая гармония пьес А.П. Чехова, их "мягкость и единство несомненно достигнуты искусственными средствами. Они достигнуты, прежде всего, нарочитым подбором частей, из которых каждая сама по себе более или менее правдоподобна, но которые все вместе в таком сочетании (курсив мой. - Н.Л.) едва ли могут встретиться в жизни"8. В данном случае зафиксирована расчлененность единого (по терминологии традиционной драматургии) потока действия, завершенность в себе эпизодов, сцен, а также особый порядок их следования9.

Иллюстрируя цитируемое утверждение, М. Гершензон приводит в качестве примера "двойственность" Лопахина в "Вишневом саде": "Один (человек. - Н.Л.) - акула, богатый мужик, опьяненный своим счастьем, кричащий: "Играй, музыка!", другой - хороший, чувствительный и слабый, истинно чеховский интеллигент, обращающийся к поневоле обездоленной им Раневской со скорбным укором: "Отчего же, отчего вы меня не послушали?.." Разве тут есть хоть тень правдоподобия?"10. Приведенный М. Гершензоном пример не единственный. Отметим, что и сама Раневская не более правдоподобна: с одной стороны, ее характеризует изящество, утонченность, через нее вводится в пьесу мотив детства, она говорит Пете Трофимову о том, что "надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить..."11, но она же уезжает в Париж на деньги, присланные ярославской бабушкой на покупку имения, оставляя ни с чем дочерей. Без труда выявляется несостыковка сцен за счет нарушения (перепадов) тональности в следующих друг за другом эпизодах. Пример из III действия:

Любовь Андреевна. А Леонида все нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю. Ведь все уже кончено там, имение продано или торги не состоялись, зачем же так долго держать в неведении! (232)

Любовь Андреевна. <...> Все танцуют. Проходят из передней Трофимов, Аня, Варя и Любовь Андреевна. Ну, Петя... ну, чистая душа... я прощения прошу... Пойдемте танцевать... (Танцует с Петей.) (235)

Реплики героини, передающие переживания, связанные с ожиданием известий с аукциона, где решается судьба имения, без внешних мотивировок перерываются сценой фокусов Шарлотты, эпизодами бала. Пределом подобной несочетаемости представляется объединение совершенно разных состояний, демонстрируемых и речью персонажа и авторской ремаркой:

Любовь Андреевна (напевает лезгинку). Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? (Дуняше.) Дуняша, предложите музыкантам чаю... (230)

Особенное значение приобретает не столько сам факт смыслового несогласования сторон характера одного и того же героя, сколько принципиальное их уравновешивание. Тема греха в структуре образа Раневской не менее важна, чем темы детства, любви (прошлого). Возникает мотив греховности в первом же действии:

Гаев. <...> Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении. (212)

Далее следует монолог Любови Андреевны "О, мои грехи..." (220).

Ярким моментом, представляющим данный мотив, является ремарка из третьего действия, вклинивающаяся в реплику Раневской и контрастирующая с ней:

Любовь Андреевна. Какой чудак этот Петя...
Начальник станции останавливается среди залы и читает "Грешницу" А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается <...>
Ну, Петя... ну, чистая душа... (235)

За счет возникновения отсылки к "чужому" тексту появляется уплотнение. Включение интертекстуальных связей сцепляет эпизоды, составляющие мотив греха (греховности), представляет собой знак, отсылающий к предшествующему культурному материалу. "Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста"12. Таким образом, упоминание о "Грешнице" Толстого расширяет смысловое поле мотива греха. Это не цитата - текст "Вишневого сада" дает читателю лишь отсылку к Толстому, сигнализирующую о присутствии другого текстового пространства. Краткость данного эпизода не отменяет его самостоятельности по отношению к другим. Он собирает, сосредоточивает отдельные детали, выступая в качестве представителя данного мотива.

Основа монтажа, как уже было сказано, - дифференциальная смена кадров, каждый из которых представляет собой единство, и непротяженный во времени кадр, эпизод текста, не менее важен в смысловом отношении, чем развернутый. Ю. Тынянов пишет: "В ощутимом монтаже - энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", - равноправен с длинным, и - подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, - такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности"13. Ремарка третьего действия "Вишневого сада" четко демонстрирует монтажный способ организации художественного материала, где задействованность интертекстуальной сферы позволяет увидеть этот эпизод как смыслопорождающий для мотива греховности. Особо отметим, что называние (упоминание) произведения А. Толстого - потенциальная цитата, разворачивающаяся в сценическом пространстве.

Одинаковая интенсивность проявления усиливает конфликт мотивов детства и греха. Дискретность элементов, проявляющая себя на уровне мотивов, наиболее видимой становится на уровне речевой организации пьесы.

О нарушении коммуникативной функции диалога в репликах чеховских персонажей говорилось неоднократно. Достаточно привести несколько классических примеров, связанных с "глухотой" героев, включая и физическую глухоту:

Любовь Андреевна. <...> Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.

Фирс. Позавчера. (204)

Не менее показательна следующая сцена.

Лопахин. <...> Согласны вы отдать землю под дачи или нет? <...> Только одно слово!

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары... (Садится.)

Гаев. Вот железную дорогу построили, и стало удобно. (218)

Непременным условием состоявшегося диалога является наличие двух позиций, двух точек зрения, соприкасающихся в содержании. "Последовательность не связных ни в каком отношении высказываний не образует диалога, даже если наделена его графическими признаками. Таковы сознательные антидиалоги чеховского текста"14. Соблюденным, таким образом, оказывается только одно условие диалога (наличествуют разные позиции), но вторая необходимая его сторона (смысловое сопряжение этих позиций в контексте) отсутствует. По замечанию Ю.В. Шатина, реплики персонажей, "являясь по форме диалогом <...> представляют собой зачатки неразвитого риторического монолога"15. Но и монолог отдельного персонажа не может быть осуществлен в пределах пьесы, так как ни одному из героев не предоставляется возможность осуществить себя в качестве субъекта целостного высказывания. Происходит это, на наш взгляд, по двум основным причинам. Первая из них заключается в отсутствии персонажа - носителя абсолютно ценной точки зрения, утверждаемой в пьесе. Каждый из героев настойчиво предъявляет свою тему, но она тут же прерывается либо внедрением другой темы, не менее значимой для смыслового пространства текста, либо прямым запретом на говорение16.

Шарлотта. <...> Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю.

Пауза.

Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет.

Епиходов (играет на гитаре и поет). "Что мне до шумного света, что мне друзья и враги..." Как приятно играть на мандолине! (215)

Лопахин. <...> И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. <...> на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...

Гаев (возмущаясь). Какая чепуха! (206)

Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...

Варя (умоляюще). Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять! (224)

На вторую причину несостоятельности персонажей как субъектов речи указывает Ю.В. Шатин в статье "Профанирующий символ". Она связана с особым способом говорения. Персонажи не могут самовыразиться в слове. В их речи есть претензия на высказывание высокого смысла, но он тут же профанируется, ибо сферой, в которой он должен осуществиться, является эмпирический, бытовой язык. Таким образом, речь персонажа - "комическая претензия построить в рамках омертвелого языка новое понимание смысла"17 (вспомним речь Гаева, посвященную столетию шкафа). Пределом подобного словоупотребления являются высказывания Епиходова:

Епиходов. <...> Наш климат не может способствовать в самый раз. Вот, Ермолай Алексеич, позвольте вам присовокупить, купил я третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности. Чем бы смазать?

Лопахин. Отстань. Надоел.

Епиходов. Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье. И я не ропщу, привык и даже улыбаюсь. (198)

Очень часто неосуществленный монолог уходит в паузу или в заместительную конструкцию. Особенно насыщены подобными фразами реплики Гаева:

Любовь Андреевна. Ты все такой же, Леня.

Гаев (немного сконфуженный). От шара направо в угол! Режу в среднюю! (208)

Реконструировать истинный монолог персонажей по отдельным репликам не представляется возможным; парадоксально, но указание на истинное значение высказываемого содержится в молчании (паузе), когда же герой начинает говорить, он профанирует и уничтожает смысл. Неслышание (непонимание) становится тотальным, т.к. основа его лежит в языковой организации текста, но именно эта языковая организация дает другой, новый способ прочтения посредством контрапунктного соединения элементов текста. Высказывания разных персонажей являются соположенными в пространстве пьесы. Соположение это чаще всего имеет снижающий характер, обнажая, тем самым (пользуясь определением Ю.В. Шатина), основной источник чеховского комизма - профанацию. Приведем несколько примеров.

Г.И. Тамарли говорит о соотношении высказываний Раневской с репликами Дуняши и Шарлотты, водевильных персонажей. В качестве одного из частных случаев автор рассматривает реализацию темы любви в монологах и репликах Раневской, профанируемую в самом начале I действия Дуняшей: "А мне, Ермолай Алексеич, признаться, Епиходов предложение сделал <...> Он меня любит безумно" (198-199).

Подобным же образом сближенными оказываются тематически, фабульно противопоставленные персонажи Гаев и Яша. Интересен случай полной идентичности их речевых конструкций.

Фирс (Гаеву). Извольте, сударь, надеть, а то сыро.

Гаев (надевает пальто). Надоел ты, брат. (221)

Я ша (Фирсу. - Н.Л.). Надоел ты, дед. (Зевает.) Хоть бы ты поскорее подох. (236)

Любовь Гаева к произнесению патетических речей профанируется высказываниями Епиходова:

Епиходов. Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он... (Показывает револьвер.)

Шарлотта. Кончила. Теперь пойду. (Надевает ружье.) Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр! (Идет.) Эти умники все такие глупые, не с кем мне поговорить... Все одна, одна, никого у меня нет и... и кто я, зачем я, неизвестно... (Уходит не спеша.)

Епиходов. Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук... Вот такой. (Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана.

Пауза.

Вы читали Бокля?

Обособленность персонажей, их тем преломляется в рассредоточении по тексту пьесы реплик - единиц речевой организации. Осознание дискретности каждой позиции, ее обособленности и замкнутости в себе оказывается необходимым: через нее задается основная тема неслышания, непроникновения персонажей в мир друг друга. Используемый Чеховым прием псевдодиалога максимальное свое развитие получает в пьесах театра абсурда.

В "Вишневом саде" подобно тому, как мотив греховности приобретает большую динамичность за счет включения интертекстуальной отсылки, так предельная дискретность на речевом уровне, псевдодиалогичность отражается в эпизоде-представителе (кадре-представителе, по Ю. Тынянову). Имеется в виду сцена из второго действия первоначальной редакции "Вишневого сада", в дальнейшем вычеркнутая из текста по настоянию К.С. Станиславского, как замедляющая действие.

После монолога Шарлотты о неприкаянности, частично перенесенного во II действие, читаем:

Фирс. Мне было лет 20 или 25, идем это я <и сын>, да сын отца дьякона, да повар Василий, а тут как раз вот на камне человек сидит... чей-то чужой, незнакомый... Я отчего-то оробел и ушел, а они без меня взяли и убили его... Деньги у него были.

Шарлотта. Ну? Weiter.

Фирс. Потом, значит, понаехал суд, стали допрашивать... Забрали... И меня тоже... Просидел в остроге <два> года два... Потом ничего, выпустили... Давно было.

Пауза.

Всего не вспомнишь...

Шарлотта. Тебе умирать пора, дедушка. (Ест огурец.)

Фирс. А? (Бормочет про себя.) И вот, значит, поехали все вместе, а там остановка... Дядя прыгнул с телеги... взял куль... а в том куле опять куль. И глядит, а там что-то - дрыг! дрыг!

Шарлотта (смеется, тихо). Дрыг, дрыг! <(Ест огурец.)> Слышно, как кто-то <тихо> идет по дороге и тихо играет на балалайке... Восходит луна... Где-то около тополей Варя ищет Аню и зовет: "Аня! Где ты!"

Занавес (330)

Диалог персонажей, традиционно рассматриваемых в ряду второстепенных, актуализирует и еще один смысл, подготавливаемый и предыдущим, и последующим действием: старый слуга по отношению почти ко всем действующим лицам употребляет свое замечательное "Недотепа", фиксируя тем самым основную особенность чеховских персонажей - замкнутость и недо-осуществление, неспособность вступить в полноценный контакт с другими; дисгармоничность мира, в котором живут персонажи "Вишневого сада", ту же псевдодиалогичность гувернантка Шарлотта представляет в одной фразе: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant" (Хороший человек, но плохой музыкант (нем.)) (231).

Отметим выделенность в пьесе данных фраз, выполняющих функцию смысловых векторов ("недотепа" акцентируется за счет повторяемости, реплика Шарлотты за счет произнесения на иностранном языке).

Для внешнего, фабульного хода действия сцена действительно избыточна, в ней, по сути, ничего не происходит и задействованными оказываются персонажи, никаким образом не влияющие на события. Руководствуясь именно этими соображениями, К.С. Станиславский, режиссер, по общему мнению, открывший Чехова-драматурга, отказывается от этой сцены. Заканчивается действие призывными речами Пети Трофимова и их отголосками в репликах Ани.

Отсутствие последнего явления II действия создает определенную аритмию структуры: ведущая тема лишается кадра-представителя, к тому же "эффектная" концовка жестко акцентирует, укрупняет до уровня смысловой доминанты позицию Трофимова, нарушая точное соотношение элементов, их баланс, лишая пьесу ключа к пониманию смысла.

Драматургия А.П. Чехова, открывающая своими приемами новую эпоху в развитии литературы, диктует и новый способ прочтения, предполагает нового читателя - носителя монтажного мышления, способного увидеть дискретность единиц структуры, а затем осуществить операцию монтажного соположения, поскольку в ней они получают свою осмысленность, создают особый тип художественной целостности, достигаемой посредством монтажа.

Примечания

1 См.: Г.В.Ф. Гегель. Эстетика. М, 1968. Т. 1; Б.И. Зингерман. Очерки по истории драмы XX века. М., 1978.

2 "Манифест эксцентричного театра". Цит. по: О.Л. Булгакова. Монтаж в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 103.

3 В.В. Иванов. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976. С. 149-154.

4 С. Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. М., 1968. Т. 3. С. 237.

5 Ю.Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 337.

6 Л.А. Звонникова. Кинематографический потенциал в творчестве А.П. Чехова. М., 1989. С. 8.

7 Подробнее об этом см.: Г.И. Тамарли. Поэтика драматургии Чехова. Ростов-на-Дону, 1983.

8 М. Гершензон. Цит. по: А. Аникст. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972. С. 610.

9 Немотивированность переходов героев от одного эмоционального состояния к другому, противоречивость характеров персонажей рассматривались также другими исследователями, например В. Ермиловым, Г.И. Тамарли.

10 А. Аникст. Указ. соч. С. 610.

11 А.П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 235. Далее в скобках указаны страницы по этому изданию.

12 L. Jenny. La stratйgie de la forme // Poйtique. 1976. N№ 27. P. 257-281. Цит. по: М. Ямпольский. Память Тересия. М., 1993.

13 Ю. Тынянов. Указ. соч. С. 338-339.

14 Ю.М. Лотман. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина (проблема авторских примечаний к тексту) // Ученые записки ЛГПУ им. Герцена. 1970. С. 102.

15 Ю.В. Шатин. Речевая деятельность персонажей как средство комического в пьесе "Вишневый сад" // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 254.

16 Об особом отношении к высказываниям Трофимова и Ани см. в указанной статье Ю.В. Шатина.

17 Ю.В. Шатин. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. С. 297.

Дата добавления: 2015-10-28