Управление светом

Витторио Стораро

Как можно описать влияние, которое Витторио Стораро оказал на искусство кино в рамках, ограниченных текстом на странице?

Одна традиционная мера - "Оскар" за лучшую операторскую работу, которой Стораро был удостоен трижды, за "Апокалипсис сегодня" (1979), "Красных" (1981), и за "Последнего императора" (1987). (Он был номинирован четвертый раз за работу над "Диком Трэйси".) Другая мера - это то, что в этом месяце 60-летний Стораро стал самым молодым из всех когда либо получавших награду Американской Академии Киноискусства "За прижизненные достижения", которую ему вручал давний его соратник по многим работам режиссер Фрэнсис Форд Коппола на церемонии вручении наград Академии в Лос-Анджелесе 18 февраля.

Список фильмов эклектичен, включая в себя такие разные по стилистике работы, как "Конформист", "1900", "Последнее танго в Париже", "Луна", "От всего сердца", Женщина-ястреб", "Такер: человек и его мечта", "Булворт", Танго", и недавний фильм "Гойя в Бордо", телевизионные минисериалы "Дюна Фрэнка Херберта"" и "Пётр Великий", опера "Травиата". Он также снял 15-часовой документальный фильм "История Рима", который показывается во многих музеях мира, и "Капитан ИО", неординарный 3-D фильм, который уже много лет идет в Диснеевском центре во Флориде.

Коппола вручает награду Витторио Стораро

Стораро всегда был активным защитником творческих прав кинооператора на соавторство в фильме, над которым он работает. "Кино - это не индивидуальное искусство", говорит он. "В работу над фильмом вовлечено множество людей. Возникает некое "общее сознание". Нет сомнений, что кино говорит языком визуальных образов, которые возникают и исчезают под воздействием света и тени." Кино никогда не является реальностью: как живопись или фотография, вы принимаете решение, что показать зрителю формируя пространство, движение и цвет так, чтобы ваша интерпретация доминировала над реальностью."

Он продолжает, "Монтажер выбирает какие кадры использовать и в каком порядке. Также есть музыка, которая создает настроение. То, что человек слышит, несомненно, влияет на то, что человек видит, и это, конечно, начинается со сценариста. Всеми этими людьми управляет режиссер, но каждый из них вносит свой личный вклад. Кино - это оркестровая партия сыгранная солистами. Поэтому нужно со-авторское право для кинооператоров чтобы защитить цельность творческой работы"

В 70-е годы, когда большинство кинооператоров описывало свою работу, как "рисование светом", Стораро предложил более сложную задачу. Он добавил к свету движение, что более точно соответствовало переводу с греческого слова "кинематограф". Есть большее, чем простая семантическая разница слов "рисовать" и "писать" светом, объясняет Стораро: "Это реальный смысл того, что мы пытаемся достичь. Это язык визуальных образов со своим словарем и неограниченными возможностями выражения идей и чувств".

Стораро родился в 1970-м году в Риме, где его отец работал киномехаником на LuxFilmStudio. "Мой отец мечтал быть оператором," вспоминает Стораро. "Он вложил эту мечту в мое сердце". Мальчишкой, Витторио днями просиживал в кабине киномеханика, пока его отец показывал фильмы режиссерам и продюсерам. Он не мог слышать звука и поэтому учился "читать по картинке". Когда студия купила новый проектор, отец принес старый домой. "Мои братья и я закрасили стену белой краской и установили маленькие скамейки в саду, вспоминает он. "Отец показывал нам фильмы Чарли Чаплина, которые, естественно, были немыми."

Свое же настоящее обучение фотографии Стораро начал в 11 лет в школе Duca D’Aosta. Он учился там до 16 лет, и, когда он попытался поступить Центр Экспериментального Кино ему отказали из-за нехватки 2 лет в возрасте.

В течении последующих 2 лет Витторио проводил утро на занятиях в Итальянском Кинематографическом Центре Обучения. "Это была очень маленькая школа, но она дала мне ощущение, что я еще студент и это было очень важно," говорит он. "Я навсегда сохранил это ощущение. Я все еще студент в том смысле, что всегда есть что-то чему можно и нужно учиться. Я всегда искал и проводил свои собственные исследования".

Днем Стораро работал в фотомагазине, где он мыл полы, обрабатывал бесконечные рулоны с пленкой, пока его не допустили к ретушированию фотографий. Когда ему исполнилось 18, Витторио снова подал документы в кино-школу, но ему сказали, что правила изменились и ему надо подождать, пока ему исполнится 20. Стораро настоял, чтобы его документы приняли, но его предупредили, что его шансы ничтожны: на 3 вакансии было более 500 претендентов.

Стораро попросили представить портфолио его фоторабот. Он был один из 30 финалистов отобранных для интервью. "Я был один из последних с кем они разговаривали," вспоминает Витторио. "Было около 2 часов дня, там сидело 10 человек за длинным столом и задавали вопросы. Они все сильно устали. Я сильно смущался, но знал, что если я провалюсь, то, возможно, моя карьера закончится тем что я до конца жизни буду ретушировать фотографии других или печатать водительские права."

Когда ему задали первый вопрос, Стораро говорил 2 часа и никто его не прервал. Он стал первым из трех принятых в том году.

Стораро вспоминает, что национальная киноиндустрия нанимала 2 выпускников школы ежегодно, и все его учителя предупреждали его, что есть возможность, что он вообще не сможет устроиться на работу в Италии. На следующий день по окончании школы Стораро взяли на работу "наводчиком фокуса" для анаморфотного фильма. Он работал ассистентом оператора на другом фильме, когда оператор Марко Скарпелли предложил ему управлять камерой на фильме "Мантенуто" который режиссировал актер Уго Тоньяцци. Витторио было тогда 21. "Начиная с того времени я считаю камеру инструментом, наподобие карандаша, которым создается рисунок," говорит он. "Управление камерой - это, в основном выстраивание композиции и создание ритма. Я был счастлив, что занимаюсь этим. Я также работал оператором для нескольких рекламных роликов; когда мы снимали, кто-нибудь с секундомером отмерял каждую панораму и укрупнение. Он должен был говорить, 'У тебя есть четыре с половиной секунды, чтобы сделать этот кадр'. Это научило меня считать каждую секунду".

К тому времени как Витторио снял свой третий фильм, киноиндустрия в Италии пришла в непредсказуемый упадок: вместо производства около 300 фильмов в год, стало выходить только 10. Стораро стеснялся просить работу у режиссеров, которых он не знал лично. "Моя мать говорила мне искать работу, но тогда я осознал, что я научился всему, что касалось технологии, но никто на дал мне понять как переводить историю на язык образов. Я понял, что технологию мы должны использовать лишь для выражения идеи. И я решил заняться изучением музыки, литературы, живописи и философии."

Следующие несколько лет Стораро особо среди остальных изучал Моцарта, Рембрандта, Фолкнера, Вермеера и Караваджо. В итоге, в конце 1963-го, оператор, с которым он раньше уже работал, предложил Стораро сделать шаг назад - поработать ассистентом на съемках фильма, который был второй попыткой молодого режиссера. "Я решил, что будет слишком высокомерно считать, что если я вчера работал оператором, то сегодня не могу работать ассистентом", вспоминает он.

Стораро и Бертолуччи

Режиссером был Бернардо Бертолуччи, а фильм - "Перед революцией. Мое первое впечатление о Бернардо было, что это человек неординарных познаний, особенно для его лет", говорит Стораро. "Каждый кадр был безупречно выстроен. Он точно знал как он хочет использовать камеру. По моим представлениям он был идеальным режиссером, но он был очень молод и очень амбициозен. Он был слишком самоуверен."

После этой фильма Стораро снова стал работать оператором. Он снимал с Камлло и Луиджи Баццони серию короткометражек. Правительство финансировало часть из них, а остальные они делали на свои деньги. Стораро написал часть сценария, но в основном был оператором, а также выполнял большую часть функций режиссера.

В конце 1967г. Стораро работал оператором на фильме "со сложными и трудновыполнимыми кадрами", но что-то произошло вдруг. Впервые он сказал режиссеру, что не чувствует никаких эмоций; работает как робот. Пришло время сделать следующий шаг.

Стораро получил возможность полностью реализовать свой кинематографический талант на черно-белом фильме Франко Росси "Giovinezza, Giovinezza" ("Молодость, Молодость") в 1968г. "Наконец я почувствовал, что я могу рассказать историю", вспоминает он. "Это было увлекательное путешествие с использованием всех возможностей языка света, тени и контраста. Это было, как первая любовь. За два дня до окончания съемок я расплакался, когда понял, что работа над фильмом скоро закончится, и я никогда больше не испытаю таких эмоций снова, даже если мне предстоит снять еще миллион фильмов в сто тысяч раз длиннее этого."

Стораро получает 2-го "Оскара" за "Красных"

В 1969г. Стораро работал над своим вторым фильмом в качестве оператора над "Птицей с хрустальным оперением" Дарио Ардженто, когда ему позвонил Бертолуччи и попросил о встрече, чтобы обсудить его следующий проект. "Я мечтал о звонке такого режиссера, вроде Бернардо," вспоминает Стораро, "но я твердо пообещал себе, что если я открою дверь и опять увижу надменное выражение на его лице - я закрою дверь и уйду. Но наша встреча прошла великолепно."

Их первая совместной работой стал "Уловка паука", фильм для Итальянского телевидения. Вскоре после этого Бертолуччи снова позвонил, чтобы поговорить о новом фильме "Конформист". Бертолуччи начал эту встречу с того, что сказал Стораро, что он должен снимать с другим оператором. "Когда он дал мне сценарий "Конформиста", я сказал ему, 'Что ж, я понимаю, что ты хочешь и уважаю твое мнение'", вспоминает Витторио. "Я вернул ему сценарий, попрощался и вышел из комнаты. Он выскочил за мной в коридор и сказал 'Подожди минуту. Давай поговорим.' Я предложил ему начать снимать с моим оператором, Энрико Уметелли, а если Бернардо не будет удовлетворен его работой, я соглашусь с его предложением. Начиная с того фильма мы втроем сделали очень много фильмов вместе!".

Стораро было 30, а Бертолуччи 29 когда они сняли "Конформиста" в 1970г. Фильм открыл новую страницу в киноискусстве и его влияние было чрезвычайно сильным. Джон Бэйли, тогда студент колледжа, вспоминает что до того, как он посмотрел "Конформиста", он не был уверен в выборе будущей профессии. После же он решил что кинематограф станет его жизнью.
.
Оуэн Ройзман, только что закончил снимать "Французского связного", когда они с женой пошли смотреть "Конформиста". Он вспоминает, "Я сказал ей 'Я никогда не смогу снять так. Мне лучше уйти из этого бизнеса сейчас'. Я был полностью подавлен."

Кеннет Зандер, считает, что целое поколение кинооператоров было вдохновлено работой Стораро в "Конформисте", а сейчас их работы влияют на новое поколение операторов. "Я думаю что в этом фильме, оператор (Стораро) был первым из современных операторов начавшим снимать сцены с актерами в тени." Зандер говорит "Его влияние всепроникающе. Годы спустя, когда я снимал какой-то фильм в самом начале своей карьеры, продюсеры сказали мне что можно снимать актеров в тени, разрешать выходит им из кадра. Они сказали, 'Пусть "картинка" рассказывает историю наравне со сценарием и актерами'. Все мы выиграли благодаря работе, сделанной Витторио."

"Апокалипсис сегодня" был первым фильмом Стораро снятым в Голливуде, положившей начало совместной работе с Фрэнсисом Фордом Копполой. В начальных кадрах этой эпической ленты о вьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохромны. С продвижением конфликта глубже в джунгли, Стораро начинает противопоставлять искусственный (красный) и естественный (синий) цвета, чтобы визуально отразить нарастание конфликта. К концу фильма использование цвета достигает эффекта сюрреалистического полотна."

Несколько месяцев назад Стораро, спустя несколько десятков лет после съемок "Апокалипсиса", вместе с колористом Лу Левинсоном контролировал перенос фильма на DVD. Левинсон работал над сценой, где широкая река течет сквозь джунгли и оранжевый туман стелется над рекой. "Сделай его чуть более красным, "говорит Стораро, "но оставь зеленый таким же. Чуть краснее. Еще. Ты можешь оставить зеленый прежним? Стоп. Вот так хорошо!"

Наблюдать этот процесс было похоже на работу художника, который наносит быстрые мазки на полотно со своей палитры. Для обычного наблюдателя картинки на видеомониторе практически не отличались и вносимые изменения похожи на легкий бриз, что не пошевельнет даже волоска. Но каждый кадр это ниточка в ткани всего фильма и, когда все нити на месте, эти незначительные изменения вместе усиливают узор на ткани истории.

Стораро верит, что каждый фильм - это разрешение конфликта между светом и тенями. Свет выявляет правду, а тени ее прячут. В начале "Последнего императора" Пу И (император) прячут в "Скрытом городе", ограждая его от знаний о внешнем мире. В это время камера показывает императора всегда в тени, даже во время ярко освещенных сцен на улице слуги держат над ним зонты. Солнечный свет на касается лица Пу И, пока сам он не начинает понимать, что есть и "внешний", спрятанный от него мир.

Стораро советуется с Уореном Битти на площадке "Дика Трэйси"

Стораро использует цвета как язык. "Нет сомнения, что каждый цвет - это определенная энергетическая волна, которая может отображать или символизировать определенную часть жизни," объясняет он. "Значения цветов универсальны, даже несмотря на то, что в каждой культуре они различаются. Даже если аудитория не понимает значений разных цветов, она все равно это чувствует.

Стораро строит использование цветов на основе рассуждений греческих философов, которые верили, что четыре основных элемента создают гармонию в нашей жизни: вода (зеленый), огонь (красный), земля (охра), и воздух (синий). Он верит, что когда наша энергия сбалансирована, эти цвета комбинируются в форму "чистой" энергии, которой и является белый цвет. Во время подготовки к каждому фильму Стораро пишет "идеологию", которая определяет его использование цветов для донесения дополнительной информации и создания эмоционального подтекста.

Эта "идеология" не всегда одинакова. В "Дике Трэйси" он использует насыщенные цвета, фиолетовые дороги, кобальтово-синее небо, зеленые отражения и желтые вспышки света как подтверждение того, что это фильм, в основе которого книжка комиксов. Зритель легко может распознать героев и их врагов просто по их цвету.

Бертолуччи и Стораро на "Последнем императоре"

В "Последнем Императоре" есть незабываемый момент во дворе дворца, когда солнце выглядит как большой красный мяч над горизонтом. Потом оно спускается ниже и красные цвета, заполнявшие экран размываются. Некоторое время, до восхода луны, сцена остается окрашенной нейтральными тонами, а потом цвет насыщается глубоким синим. Это метафора заката Великой Китайской Империи.

С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом направлении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы "От всего сердца" в 1981г; в этом претенциозном проекте он первым попытался адаптировать театральную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986г., когда снимал сериал "Пётр Великий" в Советском Союзе. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать сравнительно более компактный пульт управления (названный им "электронный стол") который управлялся одним человеком. Это позволило Стораро дирижировать цветами, насыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к актерам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения.

Эта техника работы сейчас широко распространена и сделала съемки фильма похожей на хореографию, плавно соединяя свет, цвета, движение и время. Это может быть использовано не только для сложных сцен, но и вообще для всего фильма. К примеру, в "Последнем императоре" есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения времени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного света падающего из окна за спиной императора.

На съемках "Под покровом небес"

Стораро был также первопроходцем в использовании ENR-процесса, названного по имени его создателя Ernesto Novelli-Rymond, его давнего соратника из Лаборатории Techicolor в Риме. Кинематографист первым использовал этот процесс обработки негатива при производстве "Красных" (1981г.), с которого началось его плодотворное сотрудничество с Уорреном Битти. Эта технология позволяет оператору снимать глубокие насыщенные темные тона, сохраняя при этом больше серебра при обработки пленки. Стораро был первым и, многие годы, единственным кинематографистом постоянно использующим эту технологию. Большинство лабораторий сейчас предоставляют технологии, подобные ENR-процессу, а многие кинематографисты постоянно включают ENR, или другие технологии обработки негативов в их визуальное решение картины.

Во время производства "Танго" (1997г.) Стораро исследовал новую территорию вместе с Карлосом Саурой, другим его частым партнером по работе. Они первыми стали использовать новый двухсторонний материал TransLite для построения детально продуманных декораций в качестве альтернативы съемкам "на местности" или цифрового композинга героев и визуализированного окружения при съемках непрактичных или невозможных для съемок сцен. Девяносто процентов "Танго" снято на одной площадке в Буэнос-Айресе в таких декорациях.

В качестве фона для дневных и ночных сцен, и даже для переходов между днем и ночью, и наоборот, могут использоваться панно Rosco Mural. Для "Танго" было снято 15 фотографий мужчин, женщин и детей, символизировавших переселение людей в Аргентину, в дневных и ночных сценах. Фотографии были отсканированы в цифровой формат и скомпонованы в коллаж сыном Стораро, Фабрицио, использовавшем персональный компьютер и Adobe Photoshop для этого. Фирма Rosco перевела эти фотографии разрешение в кино-разрешение и изготовила панно размеров 28 х 9 метров по технологии Translite. Дневные, ночные сцены, восход и закат Солнца были сделаны за счет фронтальной и тыловой подсветки.

На площадке "Гойя в Бордо"

Стораро недавно использовал TransLite на съемках "Гойя в Бордо" и телевизионного сериала "Дюна". Режиссеры и актеры этих проектов с энтузиазмом отнеслись к такому решению, потому что эта технология позволяла им ощущать себя на площадке более естественно.

Как и большинство кинематографистов, Стораро отвергает идею "ужатия" киноизображения до телевизионного формата. Однако, он, в отличии от других, разработал альтернативную технологию: универсальный формат, называемый Univisium. Формат использует стандартную 35мм пленку с одним кадром на три перфорации. Изображение компонуется в соотношении 2:1, которое и предлагается в качестве универсального стандарта для кино и ТВ. "Я уверен, что очень важно, чтобы зрители видели фильм именно так, как он был снят оператором и режиссером, " объясняет он. "А это - решение проблемы."

Univisium требует некоторой модификации механики камеры и рамки 2:1. Clairmont Camera и Technovision уже модифицировали свои модели Arri 435 и 535B, Лаборатории Technicolor Labs в Риме, Лондоне и Лос-Анджелесе уже поддерживают запатентованную систему Univisium.

Univisium также увеличивает время съемки на одну кассету на 25%, тем самым уменьшая общую стоимость производства фильма. В дополнение к этому архивирование всего отснятого материала требует на четверть меньше места. Прокатная копия может быть сделана на стандартный 4-х перфорационный формат, либо проекторы можно модифицировать для показа 3-перфорационной версии, без ухудшения качества изображения. Если использовать последний вариант, то стоимость печати прокатных копий уменьшится на 25%, что может драматически изменить отношение к цифровой проекции.

Univisium может изменить будущее телевидения. Продюсеры "Дюны" планировали снимать в формате высокой четкости (HD) 1080 24P (который использовал Лукас для своей последней части "Звездных войн"), чтоб уменьшить затраты на производство и спец. эффекты. Стораро продемонстрировал как при таком же бюджете можно снять "на кино" используя формат Univisium и технологию TransLites вместо цифрового компоузинга и управляемого компьютером светового пульта.

Стораро все время повторяет одну и ту же мантру: "Мы никогда не должны возвращаться. Всегда надо двигаться вперед и искать пути как развивать искусство, создавать кино. Я думаю о своей карьере, как о бесконечном поиске гармонии между противоположными жизненными силами: светом и тенями, сознательного и бессознательного, материей и энергией, мужчиной и женщиной. Кино - это путешествие длиною в жизнь".

Дата добавления: 2015-10-28