Аркадия на Адриатике

Один живописец поспорил со скульптором о первенстве меж­ду скульптурой и живописью. Статую можно рассматривать со всех сторон, а картина показывает все только с одной точки зрения, — говорил скульптор. Тогда живописец без лишних слов написал кар­тину, изобразив на ней обнаженную фигуру женщины, да так, что ее тело отражается с одной стороны в ручье, с другой — в доспехах с третьей — в зеркале.

Если верить этой венецианской легенде, живописца звали Джор­дже Барбарелли, или, по месту рождения, Джордже да Кастель-франко, или попросту Джорджоне, а спор имел место в первые годы XVI века, ибо в 1510 году Джорджоне уже не было в живых.

Почему героем легенды представлен молодой живописец, уче­ник Джованни Беллини, а не сам умудренный опытом, обожаемый венецианцами «живописец Республики»? Очевидно, имя Джамбеллино звучало бы в этой истории неправдоподобно. В то время, око­ло 1505 года, он не писал вещей такого рода. «Обнаженную перед зеркалом», в которой обыграно двойное зеркальное отражение, благодаря чему и модель, и зритель видят жемчужные украшения на ее затылке, старый Джованни написал уже после смерти своего ученика, вероятно, в подражание ему. А другого художника на роль паладина Живописи в ее поединке со Скульптурой в Венеции не было. В дотициановском художественном мире Цорцо (так звучит имя Джорджо по-венециански) обладал эксклюзивным правом пред­ставительствовать от имени Живописи.

Прочтем еще раз анекдот о том, как Цорцо посрамил Скульптуру. Обнаженная женщина: не нимфа, не языческая богиня, не Вир-савия, не Сусанна, а просто какая-то женская фигура.

Ручей: не надо воображать длинный извилистый поток; доста­точно одной извилины и кусочка берега. Стало быть, не панорам­ный вид и даже не столько пейзаж, сколько укромный уголок, «paesello» («пейзажик») — в такой уменьшительной форме исполь­зовал термин «пейзаж» венецианский патриций, любитель искусст­ва и собиратель картин Маркантонио Микиэль для описания «Гро­зы» Джорджоне.

Доспехи: откуда им здесь взяться? Расположился ли их владелец у ручья в боевом облачении, или же (что вероятнее) сбросил латы на землю, а сам незримо присутствует где-то рядом? Теплое тело женщины и холодное зеркало лат — победа женщины: покуда воин без доспехов, их постылая сталь — любовный трофей!

Зеркало: зачем оно, когда отправляешься к ручью? Как и доспе­хи, это зеркальце — на размытой границе бытового и аллегоричес­кого смыслов. Можно взять его с собой с мыслью о свидании, а можно и постоянно держать при себе. Глядеться в зеркало на бере­гу ручья, будучи обнаженной, — значит быть уверенной в своей не­отразимости. Но остережемся сводить этот мотив к аллегории жен­ского тщеславия, для каковой не нужно было бы ни наготы, ни ручья, ни доспехов. Зеркало — это еще и воображение, и познание, и воспоминание, и переменчивость влечений.

Обсуждая вымышленную картину, нелепо пытаться определить «замысел автора». Но в анекдоте о победе Цорцо суть созданной им картины вполне соответствует духу его искусства, иначе анекдот не был бы анекдотом, не имел бы успеха. Главная смысловая особен­ность картин Джорджоне — именно многозначительность. Вспом­ним «Священную аллегорию» Джамбеллино: каждому дано черпать из нее в меру своего поэтического воображения. Это «первый при­мер живописи, которую венецианцы называли poesie; и картины такого рода должны были оказать решающее влияние на юного Джорджоне».

Но это только одна сторона дела. Другая заключается в том, что ручей, доспехи, зеркало интересуют Цорцо не сами по себе. Они собраны здесь затем, чтобы отражать тело женщины. Их присут­ствие в этой картине оправдано только особой их способностью — улавливать образы других предметов, удваивать мир видимостями, соревнуясь друг с другом в совершенстве этой способности. Побе­да остается не за природой — ведь ручей немилосердно искажает отражаемую форму своими струями; и не за мужской половиной человеческого рода, ибо доспехи суть кривые зеркала; а за полови­ной прекрасной и слабой: зеркало — женская вещица, существую­щая только для того, чтобы давать безупречные отражения. Но все эти отражения не идут ни в какое сравнение с чудом живописи, которая в точности воспроизводит работу воды, металла и зерка­ла, вместе взятых, и, сверх того, передает неотразимую красоту женского тела с совершенством, недоступным ни природе, ни ме­ханическим искусствам. «Аллегория живописи» — так можно было бы назвать картину, созданную Цорцо в споре со скульптором.

Долго не возникало у венецианцев потребности теоретизиро­вать по поводу собственного искусства. Первую попытку предпри­нял живописец Паоло Пино в «Диалоге о живописи», увидевшем свет в 1548 году, на сто с лишним лет позднее трактата Альберти. Но Альберти закладывал теоретический фундамент ренессансно-го искусства, когда у флорентийских живописцев многое было еще впереди; говорить о местной художественной школе, в которой были бы осуществлены положения теории, он не мог, да и едва ли захотел бы; его рассуждения развиваются in abslraclo и претенду­ют на универсальное значение. Венецианец Пино, напротив, под­водит итог: Джамбеллино и Джорджоне позади, Тициан в зените славы, и уже успел ошеломить современников молодой Тинторет-то. «Диалог» Пино — апология венецианской школы. К флорен­тийскому интеллектуализму он относится сдержанно: «Альберти написал неплохой трактат о живописи... в котором, правда, гово­рилось более о математике, чем о живописи, хотя обещано было обратное».

Когда другой венецианский теоретик, Лодовико Дольче, заявля­ет: «Трудно поверить, чтобы могла существовать только одна фор­ма живописного превосходства», — мысль эта, заимствованная из трактата Кастильоне, но уживающаяся у Дольче с верой в абсолют­ное превосходство Тициана, опять-таки направлена против флорен­тийской художественной традиции. Дольче терпеть не может ни систем пропорционирования, ни жесткости форм, ни резкости светотени, ни чрезмерно сильных ракурсов и движений. Ему представ­ляется сомнительным требование Альберти к законченности про­изведений. Главные достоинства живописи — свобода воображения разнообразие мотивов, соразмерность целого, виртуозность пись­ма, красота красочных соотношений. «Живопись создана главным образом для того, чтобы радовать глаз... Под наслаждением я разу­мею не то, что с первого взгляда нравится толпе или даже знато­кам, а то, что появляется при многократном созерцании произве­дения искусства», — говорит Аретино в «Диалоге о живописи» Дольче.

Призвание венецианских живописцев — пробуждать в зрителе способность полнокровно переживать красоту окружающего мира, данную непосредственно, чувственно, на самой поверхности вещей. Но ведь картина — тоже вещественная частица мира, похожая на Луну тем, что она всегда обращена к нам одной стороной. Поэтому картина у венецианцев — это не просто изображение. Это оправлен­ная в раму вещь с красивой поверхностью, предмет роскоши, род­ственный другим ценным вещам. Вот почему Лодовико Дольче среди главных достоинств живописи называет виртуозность пись­ма и красоту красочных соотношений, а у поэта и эстетика второй половины XVII века Марко Боскини даже Всевышний творец — «ве­личайший живописец, преисполненный изящества, истинный ко­лорист вселенной». Красота поверхности венецианской картины не имеет ничего общего с поверхностью зеркала, которую можно назвать безупречной, только если она незаметна. Этим свойством живопись венецианского чинквеченто принципиально отличается от живописи Корреджо. Вместе с тем цвет в ней «никогда не кажет­ся надуманным, как у многих флорентийских художников, и не гре­шит излишней пестротой». Он «доставляет наслаждение не только глазу, но удивительным образом действует на настроение, подобно музыкальной мелодии, пробуждающей в нас различные мысли и воспоминания».

Эстетика венецианцев гедонистична. Это неудивительно, если принять во внимание их здравомыслие, практицизм и богатство. Во всесторонней рационализации жизни им помогал Аристотель, в чьих трудах они находили универсальное обоснование своей дея­тельности. Раньше, чем в других итальянских государствах, у них наметилось обособление практических дел от теоретических заня­тий, политики от религии, частной жизни и личного времени от службы. Вот и искусство, благоприятный климат для которого был создан благополучием, досугом и стремлением использовать то и другое, не роняя достоинства ни перед Римом, ни перед Флорен­цией, ни перед самим императором, тоже стало начиная с Джорд­жоне уходить от религиозных и государственных задач, какими оно было обременено прежде, в сторону практически незаинтересован­ного удовольствия, спрос на которое возник у просвещенных пат­рициев республики св. Марка. Впрочем, государственной задачей здесь было, пожалуй, не столько поддержание того или иного художественного репертуара, сколько вообще поощрение интереса граждан к искусствам и чувственным наслаждениям. Эстеты Сере-ниссиме желательнее политических вольнодумцев.

Среди предметов роскоши на первом месте стояла картина — вещь, которая в отличие от статуи не покушается на пространство обитания человека, а магически расширяет принадлежащее ему про­странство; не заставляет его кружить вокруг себя, а, наоборот, хо­чет, чтобы он пребывал в покое. Созерцание не терпит суеты.

У флорентийцев жизнь созерцательная была нормой разве что в монашеских обителях. Венецианский же патриций находил созер­цательный покой, не удаляясь из мира в обитель, а становясь дву­ликим Янусом: с одной стороны, он предприниматель, латифундист, финансист, государственный деятель, дипломат; с другой — живу­щий на широкую ногу хозяин дворца и виллы, любитель искусств, коллекционер, антиквар, ученый. Двуликость защищала его от стремления Серениссимы контролировать каждый шаг своих под­данных. Практицизм и эстетизм в крайних формах были бы невоз­можны один без другого. «В одной из моих комнат, а также и в дру­гой, — читаем в завещании Габриэля Вендрамина, — я имею много картин, все кисти превосходных мастеров... много нарисованных от руки карт, книг, античных вещей из камня... много рисунков, гравюр, бюстов, ваз, медалей... И все это находится здесь для того, чтобы давать отдых уму и телу, когда я изнемогаю от всяческих дел, и даровать покой и отраду моей душе».

Трижды отраженная обнаженная фигура, и никакого действия? Ничего подобного и помыслить было бы невозможно во флорен­тийской живописи. Внимание флорентийских заказчиков и живо­писцев почти всецело сосредоточено на человеке как высшем тво­рении Бога — человеке в его отношении к Богу, к себе подобным, к языческой древности. Персонажи флорентийских картин обычно предстают в энергичном взаимодействии. В положениях, позах, жестах, восходящих к античным образцам или иной иконографи­ческой традиции, выражаются сильные движения души. Доблесть флорентийского живописца — суметь изобразить моментальное возбуждение и движение, дать представление о развитии этого импульса в пространстве. Получались «истории» — эпические или драматические повествования, представленные на объективное зрительское уразумение. Рукотворное и природное окружение че­ловека допускалось разве что в качестве атрибутов действующих лиц и обозначений места действия.

Венецианцы же предпочитали созерцать на картине длительное, многозначительное присутствие персонажей, ускользающие нюан­сы их чувств, их томление, их сон. И все это не на бутафорской сцене и не в туманных грезах, а в завораживающем своей жизнен­ностью и красотой окружении, которое никак не назовешь «фо­ном». Получались лирические послания, обращенные не столько к уму, сколько к ощущению и чувству, взывавшие к эмоциональному отклику. В живописи, как и в литературе, урбанизированные венецианцы любили жанр пасторали. Этот жанр вырастал не из макро-и микрокосмической символики, питавшей энтузиазм флорентий­ских последователей Платона, но и не из аналогий и закономерно­стей, которые выпытывал у природы универсальный ум Леонардо а из культуры чувств. Для Джорджоне живопись ничуть не менее важна, чем для Леонардо, с которым при поверхностном взгляде напрасно сближают творчество этого венецианца.

Живопись Леонардо — универсальная наука о мире, который ле­жит вне самой живописи. Его картины суть трактаты в красках. Со­зерцая их с умом, зритель постигал истины мироустройства, брез-жущие за поверхностями, которые этот странный флорентиец трактовал как «ничто». Чувства прекрасного ему было не занимать, но, глядя со стороны, понимаешь, что в его творчестве эстетика лишь пособница познания.

Венецианское же представление о том, что такое живопись, впервые прояснившееся у Джамбеллино и уже во всем своем ярком своеобразии воплощенное в картинах Джорджоне, в корне отлич­но от леонардовского. Они весь мир видели под знаком живописи; все на свете было готово стать картиной; все обещало доставить радость зрителю. Боскини говорил, что «сама природа подражает манере венецианской живописи».

Приверженности своих соперников к легко обозримым формам, к ясной структуре изображения создатели венецианских пастора­лей противопоставили манеру «формовать без формы». Тосканс­кому культу рисунка, подчиняющего изображаемый предмет умоз­рительной форме, венецианцы предпочли цвет не только из-за своего пристрастия к вещам с красивой поверхностью, но и пото­му, что именно цвет дает предмету наиболее выразительную форму. Происходит это, в отличие от рисунка, так, что форма не погло­щает предмет, а сама наполняется предметностью, вещественнос­тью. Большинство произведений флорентийско-римской школы опиралось на заранее обдуманные программы и хорошо поддается словесному описанию, а венецианские пасторали молчаливы и не любят чересчур разговорчивых зрителей. Это спасает самих зрите­лей от стереотипного восприятия, к которому их подталкивают кар­тины с последовательно развернутой программой. «Мне труднее го­ворить с тобой о венецианских художниках, чем о каких-либо других. Перед их картинами не испытываешь желания анализиро­вать и рассуждать, и, если делаешь это, то по принуждению. Глаза наслаждаются — вот и все; они наслаждаются, как глаза венециан­цев шестнадцатого века», — вздыхал Тэн, бродя по венецианским церквам и дворцам весной 1864 года.

«Внебрачный сын одного из членов фамилии Барбарелли от кре­стьянской девушки из Веделаго, он рано попал в круг выдающихся людей — людей утонченной жизни, и, благодаря этому, познакомил­ся со всем разнообразием личного типа, манер и даже костюма... Неподалеку от его дома жила Катерина Корнаро, бывшая королева Кипра; а наверху, в башнях, сохранившихся доныне, — Туцио Костанцо, знаменитый кондотьер — живописный обломок средневеко­вых нравов среди быстро меняющейся цивилизации» — так начи­нает Пэйтер рассказ о Джорджоне. «Воспитывался он в Венеции, — сообщает Вазари, — и неизменно предавался любовным утехам, а также услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удиви­тельным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользова­лись его услугами на своих музыкальных и иных собраниях». В жи­вописи Джорджоне «стремился выбирать для изображения самое прекрасное и самое разнообразное, что только ему попадалось».

В 1504 году умирает в Равенне сын Туцио, Маттео. Его прах пе­ревозят в Кастельфранко и хоронят перед алтарем св. Георгия в се­мейной капелле. Надгробная мраморная плита, вделанная в стену капеллы, гласит: «Маттео Костанцо Кипрскому, обладавшему пре­восходной красотой тела и замечательной доблестью души, похи­щенному преждевременной смертью за хорошо исполненный воин­ский долг, — отец Туцио, сын Муция, с благоговением поставил этот памятник возлюбленному сыну. MDIIII Месяц Август». По заказу Туцио Джорджоне пишет поминальный образ для капеллы — «Ма­донну да Кастельфранко» (ил. 119).

Печальная Мадонна сидит очень высоко на троне, немного скло­нив голову и уставив в пустоту невидящий взор. Правой рукой она поддерживает уснувшего Младенца, словно позабыв о нем. Левая ус­тало лежит на подлокотнике. Позади нее расстилается широкий приморский ландшафт, отделенный от переднего плана высокой пе­регородкой, обитой красным бархатом, на фоне которого стоят у мраморного постамента два святых мужа — юный св. Либералий (патрон собора в Кастельфранко) в полном боевом облачении, со стягом, и св. Франциск, чей облик выражает сострадание близким умершего. К постаменту приставлен деревянный саркофаг с гер­бом рода Костанцо.

Джорджоне преобразовал схему «священного собеседования» в сцену поминовения. Отделив Мадонну от святых, он уподобил ее над­гробному изваянию. Значит ли это, что пространства в верхней и нижней частях картины свободно сливаются воедино? Скорее, нет. Джорджоне хотел, чтобы святые являлись в капеллу как бы во пло­ти — так, чтобы посетители вместе с ними поминали усопшего и мо­лились за него Мадонне, присутствующей не физически, а перед их духовным взором. Границей между реальным и воображаемым про­странством оказывается не картинная плоскость, а стена, отделяю­щая передний план картины от дальнего.

Всякий, кому было привычно видеть алтарные образа со «свя­щенными собеседованиями», воспринимал место у подножия поста­мента в «Мадонне да Кастельфранко» не просто как свободное про­странство, подходящее для установки саркофага, но как место опу­стевшее, покинутое. Здесь по традиции должны бы находиться Мария с Иисусом, ради которых, собственно, и происходит мисти­ческая встреча святых. Поэтому святые, стоящие на фоне глухой стены по сторонам от гроба, выглядят си­ротливо. Панцирь, поблескивающий на темном фоне, босые ноги на каменном полу. Сумрак и прохлада, как в склепе Хорошо заметен небольшой перепад плит пола. Св. Франциск стоит перед этой чертой, а св. Либералий перешагнул ее. Он ближе к саркофагу, к смерти. В его фигуре, приобретающей объемность только благодаря отражениям света на полированных поверхностях, есть нечто призрачное(ил. 120). Не олицетворяет ли этот рыцарь самого Маттео?

Мадонна, изъятая из «священного со­беседования», тоже выглядит «странно одинокой». Внизу печаль и наверху пе­чаль. Закроем мысленно пейзаж — и мы очутимся в атмосфере церемониального траура, в которой нет места индивидуаль­ным движениям души. «Оставьте эмоции при себе, молитесь за упокой души раба Божьего Маттео», — строго говорила бы нам такая картина. Диапазон дозволенных переживаний не выходил бы за пределы, поставленные заупокойным ритуалом.

А теперь откроем пейзаж — и мы по­чувствуем, что в этой голубовато-зеленой дали и заключена вся необычность посла­ния Джорджоне. Пейзаж ублаготворяет душу, просветляет печаль. Там, за стеной, отнюдь не потусторонний мир, не рай. Обветшавшее навершие крепостной баш­ни с одной стороны, беседующие на по­ляне воины с другой — приметы земного мира. Точнее, приметы Террафермы, окаймленной водной гладью и голубею­щими отрогами гор. Но это и не портрет окрестностей Кастельфранко, а их обобщенный образ. Мария вы­сится на троне над этой благословенной землей как ее покровитель­ница и заступница ее обитателей перед своим божественным Сы­ном. Любуешься этим земным раем, радуешься, что жизнь так хороша, и грустишь при мысли, что Маттео Костанцо больше ни­когда сюда не вернется. Зыбкое состояние на грани блаженства и печали, в котором оставляет нас художник, — нечто несовместимое с дидактическими задачами чисто религиозной живописи. Джорд­жоне превращает алтарный образ в элегию.

Латы св. Либералия снова напоминают нам о легендарной побе­де живописца над скульптором. На картинах предшественников Джорджоне — Пьеро делла Франческа и Мантеньи — мы тоже мо­жем встретить изображения лат. Там это «схематические понятий­ные конструкции». Их вид настолько независим от какого бы то ни было окружения, что нетрудно вообразить их и в других карти­нах с аналогичными сюжетами. А у Джорджоне доспехи так чувстви­тельны к данному источнику света, к рефлексам от этой вот стены, этого постамента, этого пола, что мы понимаем: такова эта вещь здесь и сейчас, но в любом другом окружении она непременно из­менится. «В форме вещи выражается бестелесная вневременная умопостигаемая идея», — сказал бы флорентиец с мыслью о Плато­не. «Нельзя дважды увидеть одну и ту же вещь», — ответил бы ему венецианец, перефразируя Гераклита. Первый стоял бы на том, что художник должен изображать вещи такими, какими он их знает. Вто­рой советовал бы изображать их такими, какими мы их видим. Зна­ние о вещи абстрагируется от бесчисленных случайностей, которы­ми она окружена здесь или там, днем или ночью, сегодня или через год. А вид вещи — это сугубо чувственное, конкретное впечатление, в котором она неотделима от привходящих обстоятельств. Знание о вещи даром не дается; каждая вещь выстраивает вокруг себя иерар­хию знания, на вершине которой — элита посвященных. А вид вещи общедоступен. Знанием о вещах порождается эзотерическое искус­ство. А наслаждаться обликом вещей дано каждому. Но при условии, что художник не удваивает все то, что мы ежесекундно видим вокруг, а производит эстетический отбор сюжетов, вещей и зримых взаимо­связей между ними. Высшим арбитром этого отбора является не зна­ние, а вкус. С тех пор как венецианцы обрели свой особый взгляд на смысл искусства, столь непохожий на взгляд художников флорентий-ско-римской школы, их живопись была обречена на успех везде, где от искусства ждали наслаждения, и становилась объектом критики там, где перед искусством ставились более возвышенные цели.

Года два спустя после «Мадонны да Кастельфранко» Джорджо­не написал небольшую картину, в которой с поразительной смело­стью воплотил открытый им принцип изображения вещей в их мо­ментальной взаимообусловленности. «Пейзажик на холсте с грозой, цыганкой и солдатом» — таково самое раннее свидетельство о «Гро­зе», которую Микиэль увидел в 1530 году в доме ее владельца Габри­эля Вендрамина (ил. 121).

Тусклый (если не сказать «мертвецкий») синевато-зеленый тон картины объясняется не регенерацией ее красочного слоя, а тем, что всё, что мы видим на ней, есть «кадр», запечатленный при вспышке молнии. Мгновением раньше, мгновением позже «рае-setto» должен исчезнуть в ночи, скудно освещаемой луной, то и дело скрывающейся в тучах. Представим себе, что перед нами реальный пейзаж. Можно ли поручиться, что следующая вспышка прорвет тучи в том же месте и что внизу все останется таким же, как в дан­ный момент?

Сама история работы Джорджоне над «Грозой» похожа на спек­такль со сменой «картин». На рентгенограмме обнаружилось, что мы видим «картину вторую», тог­да как «картина первая», кото­рую, если угодно, можно приуро­чить к предыдущей вспыщке молнии, представляла на месте молодого человека с посохом стоящего слева, прекрасную об­наженную женщину, моющую ноги в ручье.

Не потрудившись соскоблить эту фигуру, Джорджоне написал юношу вторым слоем, предоста­вив вооруженным рентгеногра­фией потомкам возможность наблюдать воочию историчес­кий момент, когда живопись на­чала освобождаться от диктата рисунка. Вся эта картина написа­на без предварительной прори­совки фигур и наложения теней. У флорентийцев, твердо державшихся заданного сюжета, творческая энергия почти целиком уходила на обдумывание реше­ния и на перевод созревшего «внутреннего» рисунка в рисунок «внеш­ний», после чего оставалось только раскрасить изображение. Эту последнюю стадию работы они не считали по-настоящему творчес­кой. С их точки зрения, заказчик Джорджоне профанировал при­роду живописи как искусства, основывающегося на рисунке.

«Гроза» написана темпераментно, с артистической непринуж­денностью. Такое письмо, без заботы о выделке каждой детали, местами тонкое и гладкое, местами пастозное и шероховатое, при­дающее поверхности картины собственную материальность, тон­кую рельефность, пленило венецианских ценителей всяческой кра­соты. Они наслаждались силой художественного азарта Джорджоне, его виртуозным умением возбуждать трепет жизни во всем, чего касается его кисть. Его живопись предназначалась для подвижного взгляда, не видящего весь мир с равномерной отчетливостью, как при разглядывании мелочей. Разнообразие фактур этого холста отчасти можно объяснить и склонностью мастера к изменению за­мысла в ходе работы над картиной. Джорджоне стер границу меж­ду замыслом и исполнением.

Импровизационный характер его живописи заставляет отно­ситься скептически к попыткам прочтения «Грозы» и других его па­сторалей как непротиворечивых сообщений, каждый мотив кото­рых якобы отсылает вас к дешифрующему литературному тексту. При таком подходе мотивы картины перестают быть источниками непреходящего наслаждения живописью: они воспринимаются как знаки, смысл которых исчерпывается до дна, как только картина расшифрована. Зритель превращается в следопыта. Он находит удовлетворение в собственной эрудиции и догадливости и в конце концов берет верх и над заказчиком, и над художником, которым не удалось-таки скрыть свои намерения от новоявленного мистера Холмса.

Если уж нам и поучаствовать в параде интерпретаций, то лишь затем, чтобы показать, что выдвигать новые расшифровки картин Джорджоне не стоит большого труда. Занятие это увлекательное. Вопрос — много ли в нем толку?

Можно, например, рассуждать так. Молния, кормление младен­ца, античные руины суть три образа времени — мгновенного, чело­веческого, исторического. Человеческая жизнь складывается из мгновений и поглощается прошлым. Только природа не боится все­сокрушающего действия времени.

Можно иначе. В «Грозе» пастух и женщина пребывают в разных мирах. Он созерцает ее и весь тот берег в воображении. Они разде­лены не только разностью пространств, но и разницей времен. Ря­дом с ним античные руины, потому что он современник Джорджо­не. А на противоположном берегу архитектура в духе того, чем она была, около 1506 года на Герраферме, потому что тот берег совре­менен не юноше, а женщине, живущей в мифическом времени. Юноша думает о каком-то мифе, представленном на противополож­ной части картины.

Можно еще и по-другому. «Гроза» удивляет тем, что в ней нет главного персонажа, которому положено находиться в центре. Пу­стующая середина была бы оправдана, если бы пастух и женщина были связаны действием, импульс которого шел бы слева направо. Но юноша мечтает, не глядя на женщину, а та кормит младенца, не глядя на юношу. Конструкция «paesello» по сравнению с флорентий­скими картинами того времени нестройна, «неправильна». Ничуть не крепче была она и в первом варианте, когда женщин было две. Создается впечатление, что не художник, а сама природа решила сделать моментальный снимок, воспользовавшись молнией, как ос­ветительным устройством, и получилось у нее то, что получилось. Но если Джорджоне и в самом деле передал природе верховную власть над всем, что мы видим в картине, то никакого нарушения привычной центрической схемы нет. Самая бурная часть неба на­ходится именно там, где и положено быть главному действующему лицу. Микиэль был точен, упомянув сначала грозу, а уж затем чело­веческие фигуры (ил. 122).

Переводим взгляд налево — на аркаду, украшающую стену. При­глядевшись, можно обнаружить над горизонтом просвечивающие из-под тонкого красочного слоя линии еще одной полуарки, кото­рая должна была, обрамлять виднеющийся далеко позади нее купол. От этой детали Джорджоне отказался. Вероятно, в какой-то момент работы он был увлечен созвучием «arcata — Arcadia» («аркада — Аркадия»). Аркада играет роль указательной стрелки с надписью «Аркадия». «Стрелка» указывает на правый берег. Там, стало быть, и расположена эта страна.

Главный аркадский миф — история несчастной Каллисто, прекрас­нейшей из спутниц Артемиды. Обольщенная Зевсом, она родила Ар­када, прародителя аркадян. Когда разгневанная Артемида (или Гера?) превратила ее в медведицу, Зевс отдал Аркада на воспитание нимфе-кормилице Майе. Шестнадцатилетний охотник Аркад, не поняв, что бросившаяся к нему медведица — это его мать, чуть не убил ее, но Зевс успел превратить обоих в созвездия. В «Грозе» мы видим и молнию Юпитера, и молодую мать или кормилицу с младенцем, и Луну-Диану, выглядывающую из-за яростно клокочущих туч. Юный пастух вспо­минает миф о происхождении пастушеского народа. В своей первой пасторали Джорджоне обращается к мифическому истоку жанра.

Вершина этого жанра в его творчестве — картина, хранящаяся в Лувре под условным названием «Сельский концерт» (ил. 123). На­писана она между 1508 и 1510 годами для какого-то частного дома или дворца. В описаниях коллекций XVII века эта картина так и на­зывалась: «Пастораль».

Два юноши расположились на травянистом склоне под сенью высокого дерева. Первый, богач и щеголь, весь в красно-бело-чер­ном, только что снял пальцы со струн лютни. Поднятый взор и рас­слабленные губы говорят о том, что он еще во власти отзвучавшей музыки. Его сосед, красивый поселянин, не спешит отвести взгляд от струн. Кажется, ему было интересно не только слышать, но и видеть игру лютниста. Эти двое так поглощены своим занятием, словно поблизости нет ни души.

Но мы-то видим двух прелестных обнаженных женщин. Одна, отняв от губ тростниковую флейту и обратив ухо к лютне, сидит вместе с молодыми людьми. Другая, с роскошными формами и изящ­ной маленькой головой, стоит у саркофага, превращенного в резер­вуар для родниковой воды. Ее изысканная поза позволяет нам вдо­сталь налюбоваться тем, чего мы не можем увидеть в фигуре флейтистки: греческим профилем, округлым нежным животом и уходящим в тень лоном. Поставив стопы в линию, легонько опершись на край саркофага и лениво изогнув стан вслед плавному дви­жению руки, она поднимает стеклянный кувшинчик с водой.

За ее спиной расстилается окутанная вечереющим воздухом ни­зина, а дальше до горизонта стелется море, полоса которого сверк­нула под лучом невидимого солнца. «Общий тон пейзажа колеблет­ся от золотисто-желтого до светло-зеленого, переходящего почти в черный. Небо, горизонт, дальние горы и зеленоватое простран­ство вдалеке переданы в различных градациях голубых и зеленых тонов, и рядом с непроницаемым темно-васильковым тоном появ­ляются бледные льдисто-голубые просветы». Справа вид вдаль зас­лонен кронами дубов, из-под которых выходит на солнечную луго­вину старый пастух со стадом коз, позади бредет осел.

В картине почти нет ни вертикальных, ни горизонтальных ли­ний, без которых, как правило, не обходятся картины флорентий-ско-римской школы. Наклонен даже горизонт, даже мениск воды в стеклянном сосуде. Наклонились влево и постройки, и деревья на дальнем и среднем планах, и саркофаг. Лужайка как бы уходит из-под ног старого козопаса, и тому приходится шагать, чтобы не упасть. Как нарочно, и юноши расположились по наклонной линии, параллельной горизонту, и точно так же музыкант наклонил свою лютню. Мир качнулся влево, будто выведенный из равновесия на­клоном женщины над саркофагом. В действительности аналогич­ный эффект мог бы получиться, если бы мы наблюдали сцену, на­клонив голову направо. Словно предлагая нам переменить позу, Джорджоне ввел несколько альтернативных линий: темный откос пригорка рифмуется с линиями ног юношей, а перпендикулярно им изображены ноги флейтистки и флейта. То ли мир качается в такт медленным движениям стоящей женщины, то ли сами мы созерца­ем его, наклоняя голову то вправо, то влево. Как бы то ни было, не­возможно воспринимать эту картину, не ощущая мерного покачи­вания из стороны в сторону.

«Картина эта, — писал Б. Р. Виппер, — до удивительности лише­на сюжета, лишена всякой логики событий... жизненной логики (что сказалось хотя бы в близком сочетании нагих и одетых фигур). Художник подошел к явлению от связи не логической, но, я бы ска­зал, мимической. Все, что раньше казалось безусловным и неопро­вержимым, он взял и поставил вверх ногами. Он изобразил интим­ную, домашнюю сцену, но поместил ее не в комнате, а на вольном воздухе, в пейзаже. Компонуя свои фигуры, он исходил не от отдель­ного акта, как это делали раньше, а от общих красочных и свето­вых сочетаний. Игнорируя всякое действие, художник развернул пе­ред нами необыкновенное богатство выражения как будто одними только контрастами материи, нагого тела и мягкой зелени, брошен­ными в рассеянном свете».

Однако в этой картине можно при желании увидеть несколько сюжетов, если только не держаться за «жизненную логику». Виппер повторил ошибку Э. Золя. Защищая Э. Мане от нападок филисте­ров, возмущавшихся непристойностью «Завтрака на траве», писа­тель указал на «Сельский концерт» как на благородный прототип: не боялись же люди Возрождения запечатлевать и созерцать подоб­ные сценки из жизни!

Откажемся от убеждения, что перед нами молодые люди и кур­тизанки, которым пришло в голову развлечься на пленэре. Тогда перед нами открываются по меньшей мере две соблазнительные воз­можности.

Первая — представить, что персонажи «Сельского концерта» су­ществуют, как и в «Грозе», в различных мирах. Лютнист — alter ego Джорджоне. Его сосед — привидевшийся ему аркадский пастух. «Как ему моя музыка?» — думает лютнист, ведь аркадяне славились музы­кальной одаренностью. Судя по благожелательному любопытству со­седа, она показалась ему интересной. Вдохновленное этой мыслью воображение рисует музыканту нимф. Та, что с флейтой, пожалуй, не возражала бы против его аккомпанемента. Да и нимфа источни­ка, кажется, прислушалась бы не без удовольствия.

К чему Джорджоне козопас под дубом? Если верить Полибию, козы — едва ли не единственное домашнее животное, которое уда­валось с превеликим трудом прокормить на бедной, бесплодной, каменистой земле не мифической, а подлинной Аркадии, его ро­дины. А Флавий Филострат, противореча ему как географ («В Ар­кадии обширные нивы и пастбища, да и лесов много — не только по склонам гор, но и повсюду в долинах, — вот и надобно аркадя-нам без счета пахарей и пастухов, и свинопасов, и козопасов»), был немилосерден в качестве этнографа: «Аркадяне — из неучей неучи и во всем прямые свиньи, так что не зря кормятся они же­лудями».

Козопас — житель подлинной Аркадии Полибия и Флавия Филострата. Его шумный неуправляемый «оркестр» глушит замираю­щие в воздухе звуки флейты и лютни. Но бесцеремонное вторже­ние вряд ли вызовет негодование музыканта. Скорее, только смех: ведь он не путает подлинную Аркадию с мифической и понимает, что без первой не было бы второй.

«Сельский концерт» — картина о признании ренессансного ис­кусства самой античностью и о том, что на пути к столь высокому признанию художнику не пристало высокомерно отворачиваться от идиллических картин, какие он может видеть вокруг себя, даже если они выглядят смешной пародией на мифическую аркадскую жизнь. Своим искусством он и такие впечатления преобразит в произве­дения, достойные занять место рядом с античными.

Другая возможность проще. Представим, что все изображенное в «Сельском концерте» существует в мифической Аркадии, и со­поставим картину с десятой эклогой Вергилия, у которого Аркадия впервые стала «идеальным царством совершеннейшего блаженства и абсолютной красоты, воплощением невыразимого счастья, окру­женного, однако, меланхолической аурой «нежной печали». В этой эклоге друг Вергилия Корнелий Галл, первый римский элегик, поет в Аркадии о своей несчастной любви к жестокой возлюбленной — Ликориде:

...Но все-таки вы пропоете

Вашим горам про меня! Вы, дети Аркадии, в пенье

Всех превзошли. Как сладко мои упокоятся кости,

Ежели ваша свирель про любовь мою некогда скажет!

Если б меж вами я жил селянином, с какой бы охотой

Ваши отары я пас, срезал бы созревшие гроздья.

Страстью б, наверно, пылал к Филлиде я, или к Аминту,

Или к другому кому, — не беда, что Аминт — загорелый.

Ведь и фиалки темны, темны и цветы гиацинта.

Он бы со мной среди ветел лежал под лозой виноградной,

Мне плетеницы плела б Филлида, Аминт распевал бы.

Здесь, как лед, родники, Ликорида, мягки луговины,

Рощи — зелены. Здесь мы до старости жили бы рядом.

При взгляде на картину с томиком Вергилия в руках невольно придаешь особое значение и саркофагу, в коем некогда покоились чьи-то кости, и аркадской тростниковой свирели, и загару на лице юного пастуха, и льдистому блеску воды в стекле, и, наконец, тому, что лицо страдальца погружено в тень: ведь Вергилий не без юмо­ра уподобил состояние Галла состоянию Дафниса, героя Феокрито-вых «Идиллий», который умирает, расплачиваясь за отвергнутую любовь. Перед нами картина-элегия, к которой вполне подошло бы название «Галл и Аминт».

Десятая эклога могла не только побудить Джорджоне к созданию картины, но и подсказать ему самый принцип буколических живо­писных пасторалей. Перефразируя Э. Панофского, обозначим этот принцип как построение утопии, достаточно удаленной от венеци­анской повседневности, чтобы не вызывать нареканий за свою ир­реальность (античные драпировки усиливали странность картины) и одновременно весьма богатой конкретными визуальными приме­тами, взывающими непосредственно к опыту каждого зрителя. В иде­альной Аркадии Вергилия «возникает диссонанс между человеческим страданием и сверхчеловеческим совершенством природного фона [...] Разрешением его стало то вечернее соединение меланхолии и безмятежности, которое, вероятно, и есть наиболее личный вклад Вергилия в поэзию. Не будет особым преувеличением сказать, что именно Вергилий «открыл» поэзию вечернего заката». У Вергилия «в конце эклог мы чувствуем, как вечер тихо опускается на землю». Разве нельзя сказать то же и о Джорджоне, создателе жанра па­сторали в живописи? Ублаготворяющее воздействие опускающего­ся на землю вечера метафорически передано в его картине ритмом мерного покачивания. «Козоньки, к дому теперь, встал Геспер, — козоньки, к дому!».

Кому-то из нынешних зрителей все-таки может показаться диссо­нансом присутствие в пасторали Джорджоне изящного венецианско­го патриция в ярком платье, скроенном по моде начала 1500-х годов. Разве картина проиграла бы без этого контраста? Не говоря об оче­видном декоративном эффекте багряно-черно-белого трехцветия, была еще одна причина, по которой Джорджоне не захотел бы отка­заться от своего решения. Ренессансные пасторали «всегда упрека­ли, почему в них мало естества и слишком много цивилизации, — уп­рекали, как если бы они лет на триста были ближе к нам и плохо сле­довали Жан-Жаку. Своеобразие этих пасторалей именно в том, что они остаются внутри цивилизации и не выходят из нее, они — та же цивилизация, но в ее человечески-упрощенных, благородных, благо­приятных человеку формах. И так как они остаются внутри цивили­зации, соотносительны с нею, то они и активны в ее направлении, ведут с нею спор, прямой или косвенный, что не имело бы места, будь они отрезаны от цивилизации начисто, будь они чем-то ей сторон­ним — голой „природой" или областью неземной святости».

Это же объяснение приходит на ум, когда мы видим на другой знаменитой картине Джорджоне богиню любви, спящую в безлюд­ном пейзаже, невдалеке от невзрачного селения, на чудесной шелко­вой мантии и бархатной, отороченной парчой подушке, будто выне­сенных на траву из палаццо. «Спящая Венера» (ил. 124) написана приблизительно в те же годы, что и «Сельский концерт». В 1525 году Микиэль видел ее в доме венецианского аристократа, ученого и му­зыканта Джироламо Марчелло: «Холст с обнаженной Венерой, ко­торая спит в пейзаже с Купидоном, сделан рукой Цорцо да Кастель-франко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом». Отсутствие Купидона не должно нас смущать: в 1931 году рентгенограмма обнаружила его сидящим у ног богини. Можно не сомне­ваться в том, что обнаженная спящая на картине Джорджоне — дей­ствительно Венера.

Если измерять достоинства произведений числом сделанных с них копий и реплик, то «Спящая Венера» Джорджоне — это главная картина итальянского Возрождения. Почему именно она, а не «Ве­нера Урбинская» Тициана, не уступающая ей качеством живописи?

Венера Джорджоне спит, но и мы видим ее будто во сне, потому что ее присутствие на этом лугу беспричинно. Нелепо спрашивать, почему, когда, откуда она явилась и что будет делать, когда проснет­ся. Невозможно представить ее хоть капельку переменившей позу. Это не уснувшая Венера, чей сон рано или поздно должен прервать­ся, а Венера спящая, то есть существо, для которого сон в такой вот, и только такой, позе — неотъемлемый признак.

В ее образе нет ничего сокровенного. Она вся перед нами, как на ладони. Даже анатомического строения нет смысла искать за об­текаемыми формами этого готически узкого тела. Художникам, ве­рящим в пользу пластической анатомии, надо держаться от этой кар­тины подальше. Джорджоне искал только ритма линий — метафор сладкой истомы, неги, мерного дыхания. Поэтому мы ни на секун­ду не заблуждаемся относительно того, что Джорджоне изобразил не умершее, а именно спящее тело. С такой же уверенностью мож­но утверждать, что он представил не аллегорию Любви, а самое богиню любви. Хоть и нет у нее ни прошлого, ни будущего, а все-таки ее сон — не вечность, но очевидность чувственного присут­ствия в непрерывно длящемся настоящем.

Загадочен не облик богини — загадочна ее жизнь. В мире этой картины Венера присутствует непреложно, и в то же время сон — уход из мира, отсутствие. Созерцаемый со стороны, сон — это та­кое состояние, в котором спящее нагое тело, ничуть не теряя жиз­ненности, приобретает особое свойство быть только самим собой, и ничем иным: у него нет ни души, ни разума, ни воли, ни опыта, ни желаний, ни цели. Остается лишь имя: Антиопа, Ариадна, Аф­родита... Спящее нагое тело беззащитно и трогательно. Даже если это тело могущественной богини любви.

Когда богиня любви спит, что происходит в мире? Побеждают ли злоба, раздор, ненависть? Нет. Джорджоне первым понял, что, когда Венера спит, мир, в котором она правила любовью, оказыва­ется способен к любви и без ее властного вмешательства. Он пер­вым изобразил ее спящей. Теперь мир возвращает ей любовь. Повторим кощунство, на которое решился Тициан в «Венере Урбин-ской»: вообразим глаза Венеры Джорджоне открытыми — она сразу превратится в источник вожделения (ил. 125, 126). Вот в чем сила осенившей Джорджоне мысли показать Венеру безмятежно спящей. Вот почему «Спящей Венере» пытались подражать чаще, нежели ка­кой-либо иной картине Возрождения.

«Спит в пейзаже», — заметил Микиэль. Не тело и пейзаж, но тело в пейзаже, — вот главный ход, благодаря которому Джорджоне раз­вил тему двойного сна: сна богини и сновидения зрителя.

Не было бы удивительно увидеть это тело в опочивальне. Но на роскошной постели, брошенной на траву, под широким небом — зре­лище фантастическое. Богиня могла бы оставаться невидимкой, как нимфы «Сельского концерта», однако же мы ее видим, словно под­пав под действие неких чар. Пейзаж («аркадский», судя по антич­ной аркаде, к которой прильнуло селение) позволяет протянуть линию горизонта. Без нее в позе Венеры не было бы сходства с лежанием в гамаке, словно качнувшемся влево. В этот момент ее око поднялось на уровень горизонта, но лицо оказывается отделено от дальнего плана силуэтом скалы. Не значит ли это, что пейзаж ви­дится Венере во сне?

Более ясная цель этого приема — убедить зрителя, что его глаза находятся на уровне глаз спящей. В действительности так могло бы получиться, если бы зритель подкрался к ней и склонился, как Юпи­тер над Антиопой или Вакх над Ариадной. Зритель оказывается со­перником богов, счастливцем, которому довелось приблизиться к Венере, не пробудив ее. Но если пейзаж ей грезится, тогда она ви­дит в этом пейзаже и зрителя, возвращающего ей долг любви. Зри­телю снится, что он созерцает спящую, которой снится, что ее со­зерцает зритель?

«Пейзаж» тела Венеры подобен «телу» пейзажа. Джорджоне по­заботился о непрерывности и плавности контуров тела, обрисовав его длинными дугами. Закинутая за голову рука замыкает контур; кончики пальцев ноги скрыты. Смятая постель только в одном ме­сте чуть-чуть прерывает контур тела. Веточка гибка, как сама Вене­ра, и тоже спит каждым своим продолговатым листком. Холмы и ложбины вторят телу богини своими линиями. Грани далеких гор подражают складкам постели. Через эти подобия и соответствия безмятежный покой Венеры излучается на весь мир.

Может быть, самая поздняя из дошедших до нас картин Джорд­жоне — «Три философа» (ил. 127). «В доме Таддео Контарино, 1525. Холст, маслом, с тремя философами в пейзаже: двое стоящих, один сидящий, который наблюдает солнечные лучи, со столь удивитель­но воспроизведенной скалой, начат Цорцо да Кастельфранко и за­кончен Себастьяно из Венеции», — записано у Микиэля.

Претензия любого автора на окончательную разгадку сюжета этой картины — а таких попыток предпринято немало — заведо­мо сомнительна не столько из-за неизбежных натяжек и изъянов в аргументации, сколько потому, что Джорджоне, должно быть, полагался скорее на богатство ассоциативного мышления зрите­лей, нежели на их эрудицию и остроумие. В 1932 году это прин­ципиальное сомнение было подкреплено рентгенограммой: на снимке проступило изображение царской диадемы на голове старца; на голове юноши обнаружилась высокая шапка; человек в тюрбане при просвечивании оказался мавром. Это открытие привело исследователей к выводу, что картина была задумана как изображение волхвов, ожидающих появления рождественской звезды, но в ходе работы Джорджоне отошел от первоначально­го замысла.

Все имеющиеся на сей день толкования этой картины исходят из очевидного присутствия в ней трех фигур. Выводы ученых раз­нятся, но способ рассуждения у всех один: найти тот или иной сю­жет с тремя персонажами и, манипулируя реалиями картины, дать имя каждому из них. На словах никто не отрицает, что пейзажу при­надлежит здесь не меньшая роль, чем фигурам. Но коль скоро об­наруживается тот или иной дешифрующий текст, то надобность в пейзаже как в таком компоненте картины, у которого могла бы быть особая смысловая нагрузка, отпадает.

Нам же представляется, что в понимании этой картины надо ис­ходить, в первую очередь, из пейзажа, потому что он представлен здесь очень странным образом.

Джорджоне явно не хотел, чтобы передний план уходил вдаль вольно и свободно. Деревья и скала, недаром вызвавшая удивление Микиэля, расступаются лишь настолько, чтобы мы поняли: даль от­крыта только юноше, поглощенному зрелищем вечереющего пей­зажа, являющего «необычайные созвучия, состоящие из золотисто-оранжевых, ярко-синих, сиреневых, бледно-голубых, розовеющих и жемчужно-серых тонов». Старшие же «философы» своим невни­манием к этой восхитительной картине настолько определенно про­тивопоставлены юноше и замкнуты каждый в мыслях о своем, что мы не спешим признавать в них волхвов. Здесь нет ни объединяю­щего волхвов единодушия, ни всемирного ландшафта, обычно рас­стилающегося вокруг, когда изображают явление им рождествен­ской звезды.

Не потому ли юноша созерцает даль сидя, чтобы не возвышать­ся над горизонтом, подобно двум другим «философам», и быть по­ближе к земле, которую они попирают ногами? Земная даль сходит­ся клином к его коленям и рукам, в одной из которых он держит циркуль-измеритель. Ножки циркуля разведены точно под таким уг­лом, как сходящийся к ним клин земного пространства, — указание на масштабное преобразование больших величин в малые. В другой руке у юноши угольник, прямой угол которого повторяет такой же излом абриса скалы. Очевидно, юноша занят измерением земных величин и их нанесением на чертеж. Короче, он геометр.

Маловероятно, чтобы по замыслу Джорджоне или его заказчи­ка этот юноша олицетворял эллинское стремление к познанию Все­ленной или ренессансную гуманистическую философию. Если наш геометр и олицетворяет что-либо, то это может быть только Геомет­рия в буквальном смысле слова — Землемерие.

У других «философов», так отчетливо ему противопоставлен­ных, — иные роли. Старик с астрологической таблицей и цирку­лем — астроном или олицетворение Астрономии. У человека же в чалме никаких инструментальных атрибутов нет, но их отсутствие и есть отличительный знак того, кто дей­ствует, не прибегая к предметному рекви­зиту, а именно арифметика, олицетворя­ющего науку о числах. Он и выглядит сосредоточенным отнюдь не на реалиях внешнего мира.

Геометр, математик, астроном... Оли­цетворения наук, входивших в квадри-виум свободных искусств. В первом при­ближении сюжет картины Джорджоне определяется как аллегория Геометрии, Арифметики и Астрономии. Но была ли в принципе возможна у Джорджоне такая научная тематика?

На родине Джорджоне, в Кастельфранко-Венето, в доме Пеллидзари сохра­нился исполненный художником моно­хромный, пятнадцатиметровой длины фриз, состоящий из атрибутов свободных и механических искусств, между которыми выделяется несколько овальных медальонов с портретами мудрецов древности; медальо­ны сопровождаются латинскими сентенциями: «Umbrae transitus est tempus nostrum», «Sola virtus clara eternaque habetur», «Territ omnia tempus», «Virtus vincit omnia» («Наш век — лишь скольжение тени», «Лишь доблесть сияет вечно», «Все страшится времени», «Доблесть все побеждает») и т. п. Заметим, что на фризе встречаются и груп­пы музыкальных инструментов — эмблематика четвертого члена квадривиума (ил. 128). Почему же в таком случае в «Трех филосо­фах» присутствие Музыки незаметно?

Вспомним о первоначальном намерении Джорджоне. Еще не на­ступило Рождество, не загорелась в небе звезда, а все уже живет ожи­данием близкого прихода Спасителя. Исходной идеей — не сюже­том, а именно художественной идеей — было выразить всемирное присутствие и реальное действие незримого, но подразумеваемого высшего начала. Эту идею картина удерживала в себе и в окончательном виде. Но скоро волхвы превратились в представите­лей квадривиума, непременно должна была измениться и природа
высшего начала.

В присутствии трех членов квадривиума незримым, но ничуть не менее действенным началом может быть только Музыка. Тиши­на, которая господствует в картинах Джорджоне, когда он изобра­жает людей на лоне природы, запечатлена на сосредоточенных лицах «философов». Лицо арифметика особенно внятно выражает состояние благоговейного вслушивания в тишину. Но и взор геомет­ра не нацелен на какой-либо определенный объект, даже в нем вид­на рассеянность, которая вместе с легким наклоном головы свой­ственна человеку в тот момент, когда весь он — слух. Будто что-то ожидаемое и наконец нарушившее тишину заставило его отвлечь­ся от геометрических манипуляций.

Джорджоне ввел легкий намек на то, что тишина здесь не абсо­лютная. Солнце высветило в лощине мельницу, видно мельничное колесо. Там — любимый Джорджоне мотив бегущей, журчащей, пле­щущей воды. Музыка природы, преобразованная ритмическим дви­жением колес, притягивает к себе внимание геометра, арифмети­ка и астронома. Она не персонифицирована, потому что объемлет собой всё. В этот момент Музыка — госпожа над Геометрией, Ариф­метикой и Астрономией. Так почему бы нам не предположить, что Джорджоне, чья игра на лютне и пение почитались в те времена божественными, в один прекрасный день превратил задуманное и уже почти завершенное изображение волхвов в аллегорию триум­фа Музыки?

Прижизненная слава Джорджоне была велика. В 1507 году Совет Десяти поручил ему выполнить картину для зала заседаний во Двор­це Дожей. В следующем году он завершил свою часть росписи фаса­да Фондако деи Тедески (Немецкого подворья близ Риальто) — товар­ных складов и центра заключения торговых сделок венецианцев со всей Империей. Неудовлетворенный гонораром, он подал жалобу в синьорию. Специально созданная комиссия, в которую входили Джамбеллино, Карпаччо и другие художники, оценила его работу в 150 дукатов — на двадцать дукатов больше, чем требовал сам Цорцо. Вскоре чуть ли не в каждой деревне на фасадах домов появились об­наженные фигуры в подражание Фондако деи Тедески.

25 октября 1510 года Изабелла д'Эсте писала в Венецию своему поверенному, что хочет приобрести «прекрасную и единственную в своем роде» картину Джорджоне «Святая ночь». 7 ноября коррес­пондент сообщил ей, что художник недавно умер и что среди остав­шихся после него картин такой не значится; существуют две вещи с аналогичным сюжетом, но их собственники не желают продавать их ни за какую цену.

«Джорджоне создал спрос на камерную живопись, который остальные живописцы должны были удовлетворять даже с риском не иметь такого ус­пеха, как он». Тициан, Пальма, Себастьяно дель Пьомбо, Порденоне, Доссо Досси, Савольдо, Скьявоне, Бонифацио Веронезе, Лоренцо Лотто, Парис Бордоне и даже старик Джамбеллино — все они в большей или меньшей степени были затронуты «джорджонизмом». Они настолько преуспели в подражании Цорцо, что в каталогах галерей XIX века набралось в общей сложности не менее сотни картин, украшенных дощечкой с надписью «Джор­джоне», тогда как в наши дни самые строгие атрибуторы оставляют за ним не более четырех аутентичных вещей.

Но велик риск для репутации учителя — иметь гениального ученика! Если видеть в перечнях знаменитых художников того времени (у Кастильоне и Ари-осто) верное отражение вкуса публики, то надо признать, что года с 1530-го слава Джорджоне начала меркнуть в лучах нового светила — Тициана, ко­торый надолго оттеснит учителя на второй план. Кастильоне в «Придворном» еще не упоминает Тициана, зато там есть такой пассаж: «В живописи наибо­лее замечательны Леонардо да Винчи, Мантенья, Рафаэль, Микеланджело, Джордже да Кастельфранко, тем не менее в своих творениях они не похожи друг на друга; и нет ощущения, что кому-то из них чего-то недостает в его собственной манере, ибо каждый в своем стиле признан совершеннейшим». А в «Неистовом Роланде» Ариосто о Джорджоне нет уже ни слова, зато Тициан упомянут среди знаменитейших художников древности и современности. Паоло Пино боготворит Тициана, но еще находит слова похвалы и для Джор­джоне, «нашего знаменитого живописца, достойного чести ничуть не мень­шей, нежели древние».

По свидетельству Вазари, многочисленные друзья Джорджоне, почита­тели его таланта, перенесли его безвременный уход из жизни, утешаясь тем, что он оставил после себя отличнейшего ученика —Тициана из Кадоре, «ко­торый не только сравнялся с Джорджоне, но значительно его превзошел».

Известие Вазари подтверждает Лодовико Дольче: «Беллини, как то тре­бовало его время, был хорошим и старательным мастером. Но затем его пре­взошел Джордже да Кастельфранко; Тициан же оставил далеко позади Джор-джо». Прошло уже почти полвека после смерти Джорджоне, и Дольче хвалит его несколько вчуже как «живописца большого достоинства, оставившего несколько вещей, написанных маслом чрезвычайно живо и так мягко, что теней не видно». Аретино, друг Тициана, рассказывая в «Диалоге о живо­писи» Дольче об «Ассунте», выполненной Тицианом в 1516—1518 годах, роняет двусмысленную реплику: «Можно почесть за чудо, что Тициан, тогда еще незнакомый с римскими древностями, послужившими путеводной звез­дой для всех хороших художников, а лишь благодаря тому, что он нашел в работах Джорджоне, увидел и понял идею совершенной живописи». Допус­кал ли Дольче, что, хотя через Джорджоне и невозможно было причастить­ся античности, его работы открывали глаза на совершенство живописи? Скорее, реплику Аретино надо понимать иначе: сколь ни далеки были рабо­ты Джорджоне от идеи совершенной живописи, а гениальному Тициану и такой малости оказалось достаточно для усвоения этой идеи.

Для Боргини, одного из основателей Флорентийской академии, друга и советника Вазари, фигура Джорджоне вырисовывается уже в далекой рет­роспективе: в свое время этот выходец из Кастельфранко так же просла­вил Венецию, как Леонардо — Флоренцию; он превзошел в живописи бра­тьев Беллини и писал фигуры так, что они казались живыми.

Ломаццо в «Трактате об искусстве живописи» упоминает о Джорджоне как о живописце, обладавшем отменным даром запечатлевать в «прекрас­нейшей манере» такие предметы, как рыбы в прозрачной воде, деревья и плоды; кроме того, ему нравятся портреты Джорджоне. Разумеется, роли столпа в Храме живописи такой художник не заслужил.

Имени Джорджоне нет и в программном сонете болонцев, приписывав­шемся Агостино Карраччи, и это понятно: в академической системе, наце­ленной на создание живописных «орудий воздействия» с запрограммирован­ным эффектом, живописные пасторали, предоставляющие зрителю свободу созерцания, переживания и размышления, должны были расцениваться как вещи почти бесполезные. «Почти» — потому что академический принцип освоения всего наилучшего, что могла дать художественная культура, позво­лял применять разнообразные средства воздействия на зрителя. Хотя ве­нецианцам и далеко было до «чистоты и величия Корреджиева стиля», автор сонета рекомендовал «хорошему живописцу» вооружиться их «движением и светотенью». Если кто из художников рубежа XVI и XVII веков и обнаружи­вает неожиданную близость к Джорджоне, так это Караваджо.

На протяжении XVII—XVIII столетий о Цорцо вспоминали главным обра­зом венецианские писатели Ридольфи, Боскини, Дзанетти, вводившие его фигуру в патриотический «венецианский миф».

В 1708 году имя Джорджоне впервые промелькнуло в более широком контексте в «Основе курса живописи» Роже де Пиля, утверждавшего, что в живописи первоочередное значение имеют цвет и светотень, воображение и «энтузиазм», противостоящие жестким формальным правилам. В «таблице гениев» де Пиля Джорджоне разделил с Тицианом первенство в отношении цвета, опередив Рубенса, Рембрандта, Ван Дейка и Якопо Бассано, а по сум­ме баллов, полученных за мастерство композиции, рисунка, цвета и фор­мального выражения, Джорджоне оказался на тринадцатом месте вместе с Микеланджело и Пармиджанино. Вскоре «Сельский концерт» Джорджоне обратил на себя внимание Ватто, чьи образы выросли из поэтического мира, открытого Джорджоне.

Академиям XVII—XVIII веков так и не удалось приспособить Джорджоне к своим задачам. Характерно, что в 1799 году Август Шлегель и его жена, сохранявшие приверженность академическому вкусу, в своем диалоге о кар­тинах Дрезденской галереи не сочли нужным перемолвиться хотя бы одной фразой о «Спящей Венере».

В XIX столетии немецкий дух вообще не отличался восприимчивостью к искусству Джорджоне. Посвященные ему страницы «Чичероне» отлича­ются необычной для Буркхардта вялостью и поверхностностью суждений. Читая «Классическое искусство» Вёльфлина, вовсе не узнаешь, что за ху­дожник был Джорджоне. Первая обстоятельная немецкая работа о нем по­явится лишь в 1908 году. Но и после этого Дворжак в своем курсе лек­ций по истории итальянского искусства эпохи Возрождения обойдется без фигуры Джорджоне.

Честь воскрешения Джорджоне принадлежит англичанам.

«Я мало что понимаю в картинах, но для меня нет ничего выше венеци­анцев, а превыше всех Джорджоне», — писал лорд Байрон. «Мало что по­нимаю...» звучит не самоуничижительно, а полемически: что толку в «понимании» знатоков и ученых академистов, если они слепы перед такой вещью, как «Гроза»? На Байрона она произвела неизгладимое впечатление.

Открытие англичанами творчества Джорджоне происходило главным об­разом через пейзаж. Промышленный переворот, завершившийся в Англии в 1820-х годах, создал невиданный спрос на пейзажную живопись. Камер­ная станковая картина с поэтическим «живописным» (picturesque) пейзажем компенсировала в чувственном и духовном мире островитян издержки бе­шеной урбанизации и решительного преобразования природы. Замедляя течение быстротекущего делового времени, пейзаж, висящий на стене, при­давал буржуазному комфорту виртуальное измерение, в котором человек капиталистической эпохи восстанавливал свою «человечность». В англий­ском особняке, о котором с гордостью говорилось «мой дом — моя крепость», камерная станковая картина вновь обрела тот сугубо приватный смысл, которым тремя столетиями ранее ее наделили Джорджоне и его заказчики.

В глазах английских мастеров пейзажной живописи Джорджоне встал вровень с Тицианом. Тернер говорил о «возвышенной натуре» пейзажей Ти­циана и Джорджоне; в их живописи «пейзажные компоненты не могут и не должны рассматриваться лишь как фон, поскольку эти части являются клю­чом колорита всей картины... без них единство целого не могло бы быть до­стигнуто». Констебль в лекции по истории пейзажа подчеркивал, что «толь­ко в Венеции, столице Цвета, где впервые поняли истинное искусство подражания природе, пейзаж занял то положение и обрел ту определенность, которые он затем сохранил во всех школах Европы». Джорджоне и Тициан никогда не уходили «от природы в пустыню идеализации».

С иной стороны, нежели англичан, Джорджоне привлекал молодого Де­лакруа. Его восхищала живопись обнаженных тел: мягкость форм, возмож­ная только в пастозной живописи, в сочетании с твердыми контурами, без излишних деталей. Копируя в 1824 году «Сельский концерт» (который тогда уверенно приписывали Тициану), он стремился выявить эти качества в фи­гуре стоящей женщины.

Принципиально иное отношение к этой картине Джорджоне демонстри­рует Эдуард Мане. В первой половине 1850-х, копируя в Лувре «нагую жен­щину с музыкантами» — потемневшую, с облупившимся фоном, — он не мечтал овладеть этими «могущественно очерченными» формами и колори­том, пламенеющим в изображении плоти. Его не волновала и патина време­ни, позволявшая видеть классическое искусство как бы воочию. В 1862 году он задумал картину наподобие «Сельского концерта»: «Я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня». Эту программу он осуществил, выставив в «Салоне отверженных», как раз в год смерти Делакруа, большую картину «Завтрак на траве». Официальный Салон не принял ее: обнаженной натуры могло быть сколько угодно в картинах исторического жанра, но у Мане его любимая натурщица нагишом преспокойно беседовала с двумя прилично одетыми современными господами, тогда как ее подруга, оставшись в исподнем, плескалась в мелком пруду. Расположение фигур на переднем плане Мане взял из гравюры Раймонди по рисунку Рафаэля «Суд Париса», а идилличес­кое настроение «Завтрака на траве» тотчас вызывало в памяти «Сельский концерт». Разразился грандиозный скандал, но мы теперь понимаем, что Джорджоне вдохновил Мане на создание «возможно, самой полноценной идиллии XIX века», в которой «твердая уверенность в том, что традиция пре­рвалась» сочетается «с решительным намерением обрести себя через тра­дицию, объяснить и оправдать ею современность».

Первым, кто с полной ясностью обрисовал подлинное значение искусст­ва Джорджоне, был Уолтер Пэйтер. «Ни в одной из школ живописи не соблю­дены с такой непогрешимой, хотя и бессознательной уверенностью необхо­димые границы собственно живописного элемента — живописи самой по себе, — как в венецианской», свободной «от ига мыслей и чувств, так исто­щавших силы целых поколений флорентийских художников», — писал он в 1873 году. Джорджоне — изобретатель «легко передвигаемых картин, не предназначенных для целей аллегорического либо исторического назидания. [...]. Словно живое существо, картина вступает в нашу комнату, чтобы напол­нить ее изысканным ароматом и, подобно другу, остаться у нас на день или на всю жизнь. Родоначальником всего этого искусства, с той поры играю­щего огромную роль в нашей культуре, и был Джорджоне». «Достижение... полного проникновения сюжета элементами краски и рисунка в огромной степени зависит, конечно, от чуткого и умелого выбора этого сюжета... Имен­но этот выбор и составляет один из главных секретов школы Джорджоне... Хотя ее картины — нарисованные поэмы, но они принадлежат к тому роду поэзии, который не нуждается в членораздельной речи: он выразителен без слов. [...] Повсюду видим мы людей, упоенных музыкой... Для такой музыкаль­ной концепции школы Джорджоне самая жизнь становится каким-то слуша-ньем — прислушиванием к музыке, к чтению новелл Банделло, к звуку бегу­щей воды, к полету времени. [...] Но когда обитатели этой вечно жаждущей страны счастливы, то поблизости должна находиться вода; и для школы Джор­джоне вода, как обстановка, столь же характерна и полна смысла, как и му­зыка: колодец или обложенный мрамором бассейн; черпанье или вылива­ние воды... Самый ландшафт чувствует воду — ландшафт, полный ясной прохлады, влажной свежести воздуха после дождя, когда вода ручейками бежит по траве».

При жизни Пэйтера эта концепция находила сочувственный отклик только в узком кругу его оксфордских друзей. Но с 1890-х годов взгляд Пэйтера оказывал все более сильное влияние на островной и континентальный эс­тетизм. На рубеже столетий Джорджоне, трактуемый именно по Пэйтеру, стал одним из самых популярных персонажей в истории искусства.

Дата добавления: 2015-10-28