В.В. Компанеец «Солнце мертвых».

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил восторженно, однако вскоре наступило «отрезвление». Что же касается Октябрьского переворота, то его художник слова решительно не принял и осудил, хотя эмиграция в планы писателя не входила. Переехавший в 1918 году в Крым, Шмелев, невзирая на голод и лишения, намеревался надолго обосноваться в Алуште. Все изменилось с трагической смертью сына, 25-летнего белогвардейского офицера, арестованного чекистами прямо в больнице и без суда и следствия расстрелянного. В ноябре 1922 года Шмелев с женой покидают Россию, уезжают в Берлин, а с января 1923 года обосновываются в Париже. В том же году писатель, живой свидетель крымской трагедии — казней десятков тысяч солдат и офицеров Добровольческой армии — по свежим следам событий на документальном материале создает свой Апокалипсис — эпопею «Солнце мертвых». Самая страшная книга в русской литературе, переведенная на множество языков, стала для Европы подлинным откровением. Имя Шмелева приобретает широкую известность.

Необычность жанра (эпопея, заключающая в себе черты хроники об умирании жизни) обусловила своеобразие манеры повествования. В «Солнце мертвых» нет привычных сюжета, завязки, кульминации, развязки, главных и второстепенных героев, нет начала, как и отчетливого конца. Хроникальность, отрывочность, мозаичность событий, многоголосие героев, символы, алогизм, парадоксальность — все это организует воедино образ рассказчика. Генерирует книгу авторская позиция, христианская по сути.

Повествование в эпопее ведется от первого лица, от имени автобиографического героя — непосредственного свидетеля событий. Происходящее в сюжетно-композиционном плане излагается хронологически последовательно («день за днем»). Писатель подчеркивает, что действие происходит не только в Крыму, но и в масштабах всей Вселенной: борьба идет между жизнью и смертью, Богом и дьяволом, Добром и злом. Основу конфликта в эпопее составляет схватка естественного природного мира с мертвящими «железными силами» новой власти.

Согласно концепции Шмелева, homo sapiens, возгордившись, забыл своего Творца, сделал ставку на земного бога, от которого и получил «новое Евангелие» с его идеей всечеловеческого насильственного счастья. Авторская позиция в «Солнце мертвых» открыто пристрастна, что сближает произведение с «Окаянными днями» И. Бунина. Утверждая самоценность ниспосланной свыше жизни личности, писатель выступает против использования человека как средства в каких бы то ни было социальных экспериментах. Автор сознательно обезличивает чекистов, характеризуя персонажей предельно обобщенно: «те, что убивать ходят» (I, 476), «широкорылые», «скуластые» (I, 596), «люди с красным звездами» (I, 488) и т. п. Нередко Шмелев прибегает к приему зооуподоблений. Вот Шура Сокол с «мелкими, как у змеи зубами», от которого, «как от стервятника, пахнет кровью» (I, 477); а вот другой чекист, показанный через восприятие простых людей: «рыжеватый, тощий, глаза зеленые, злые, как у змеи...» (I, 588).

Один из наиболее характерных, сквозных приемов в «Солнце мертвых» — контрастное сопоставление голодной жизни народа и сытости новых властителей. «...Все тощают, у всех глаза провалились и почернели лица» (I, 477), а у них [чекистов] спины «широкие, как плита, шеи — бычачьей толщи; глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые, руки-ласты, могут плашмя убить» (I, 490). Физиологизация и сугубо овнешненное изображение усиливают возникающее впечатление о полной бездуховности и безнравственности тех, кто проливает народную кровь.

Шмелев не ставил своей задачей изнутри раскрыть механизм уничтожения людей, как это сделал В. Зазубрин в повести «Щепка» (оба произведения написаны в одном и том же (1923 году). Автор «Солнца мертвых» прибегает к емкому опосредованно-символическому изображению, уподобляя работу

крымских чекистов крупнейшим в мире чикагским бойням. Впечатление усиливается потрясающе зримой конкретизацией: «только в одном Крыму за какие-нибудь три месяца! — человечьего мяса, расстрелянного... без суда!.. — девять тысяч вагонов! Поездов триста! Десять тысяч тонн свежего человечьего мяса, мо-ло-до-го мяса! (I, 505).

Стремясь раскрыть абсурдность происходящего, Шмелев находит емкие, наполненные большим символическим смыслом детали: на столах чекистов пачки листов лежали, «на которых к ночи ставили красную букву... одну роковую букву. С этой буквы пишутся два дорогих слова: Родина и Россия. "Расход" и "Расстрел" — также начинаются с этой буквы. Ни Родины, ни

России не знали те, что убивать ходят» (I, 479). Им писатель отказывает в праве называться народом. В соответствии с православной традицией, Шмелев относит убийц к «миру мертвых» (I, 630).

Огромную роль в повествовании играет сгущенная символика. Пронизывающие шмелевское произведение образы символы солнца, неба, звезд, моря, камня, ветра, тьмы, дороги служат раскрытию спектра общечеловеческих идей о самоценности ниспосланной свыше жизни, бессмысленности льющейся крови, о сопряженности земного и горнего, смерти и воскресения. Ключевым в этом плане выступает образ-символ солнца. И.А. Ильин писал: «Заглавие "Солнца мертвых" — с виду

бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, — и на людей, утративших Его и омертвевших во всем мире». Катахреза «Солнце мертвых» — емкий символ, наполненный евангельским смыслом: души живых людей, забывших Бога и поступающих неправед-

но, мертвы.

И. Шмелев, воссоздавая в эпопее «историю гибели жизни», имеет в виду все человечество, определенный природно-культурный уклад бытия. Вот почему миру зла противостоит не только сообщество людей, но и весь «тварный» мир. Персонажами повествования, кроме людей, являются и животные. Это мир добра и красоты. Не случайно писатель, преднамеренно обезличивавший носителей зла, на этот раз прибегает к приему индивидуализации, наделяет животных даже именами: корова Тамарка; козел Бубик; коза Прелесть; Кобыла Лярва; курочки Торпедка, Жемчужка, Жаднюха; павлин Павка и др.

Гибнущий космос Шмелева структурно организован по аналогии с христианским мирозданием, и птицы выступают как бы посредниками между видимой реальностью и небесным, горним миром.

Что же касается народа, то он представлен судьбами автобиографического героя, доктора Михаила Васильевича, молодого писателя Бориса Шишкина, профессора Ивана Михалыча, Ляли, Володички, Кулеша, учительницы Прибытко, Марины Семеновны и др. Каждый из них наделен индивидуаль-

ными качествами, своим характером и вместе с тем все они находятся «на одной ступеньке» (I, 503), ибо вынуждены вести борьбу за существование в условиях красного террора и небывалого голода. Их объединяет ощущение «бывшести»: «Все — в прошлом, и мы уже лишние» (I, 509). Жизнь уподобляется кладбищу (I, 547). В экстремальной ситуации края бытия автобиографический герой, истощенный голодом, теряет ощущение

реальности, не может отличить яви от сна, вымученно вспоминает: «Да какой же месяц теперь — декабрь? Начало или конец? Спутались все концы, все начала» (I, 630).

По мысли Шмелева, такое состояние народной жизни (утрата своего «я», истребление памяти) проявляется в масштабах всей страны. Усиление трагического элемента нашло отражение в названиях глав эпопеи. Первые главы «Утро», «Птицы» сменяются заголовками со сгущенным трагизмом: «Что убивать ходят», «Игра со смертью», «Круг адский» и др. Все чаще в названиях глав появляется слово «конец»: «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Три конца», «Конец концов».

Вместе с тем «замыкания» трагического в самом себе не происходит. Пантрагизм разрушается поведением тех немногих духовно живых людей, своеобразных праведников, которые противостоят смерти, разрушению. «Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не поклонились соблазну, не тронули чужой нитки... Гибнет дух? Нет, — жив» (I, 547—548).

К подобному типу личности принадлежит доктор Михаил Васильевич, своей внешностью напоминающий древнерусского старца: «был когда-то таким Сергий Преподобный, Серафим Саровский...» (I, 492). Именно доктор, изголодавшийся настолько, что от него «уже пахнет тленьем» (I, 502), жертвует последнюю горсточку гороха птицам. Сходен с ним и автобиографический герой, отдающий последнее своим курочкам, не смогший зарезать ни одну из них, хотя от голода у него проявились признаки анемии. Этот образ дан в динамике противоречий, в душе героя происходит

борьба духовного и плотского. В минуты слабости он набрасывается на красавца-павлина, пытаясь его задушить, но герою удается победить инстинкт голода, и он отпускает птицу.
Центральный персонаж, уставший от множества смертей, подчас впадает в уныние, признается в том, что Бога у него нет. Однако в нравственном аспекте кульминацией повествования является неожиданный чудесный ночной визит к автобиографическому герою некоего Абайдулина, доставившего от старого знакомого татарина подарок — пропитание. «Не табак, не мука, не грушки... — Небо пришло из тьмы! Небо, о Господи!.. Теперь ничего не страшно. Теперь их нет. Знаю я: с нами Бог» (I, 609—610).

У Шмелева в конечном итоге доминирует вера в духовные силы человека. Усилению светлых весенних мотивов способствуют элементы «кольцевой» композиции: в начале эпопеи и непосредственно в ее финале возникает образ поющего дрозда, олицетворяющего идею торжества жизни.

Сразу после Октябрьской революции в советской России явственно сказывались установки на разрыв с вековыми традициями русского народа. Прошлое всячески дезавуировалось, слово «старое» стало чуть ли не ругательным. Так называемый «новый человек», формирующийся под воздействием марксистско-ленинской идеологии, противопоставлялся прежнему опыту народа, из сознания людей выкорчевывались какие бы

то ни было «пережитки прошлого». Что же касается Шмелева, то для него, наоборот, первостепенное значение всегда имел духовный опыт, накопленный народом в течение веков, вне которого жизнь обречена на разрушение и гибель.

Дата добавления: 2015-10-28