Читайте также: |
|
Оставалась лишь одна-единственная сфера деятельности Рамо, в которой он был вполне свободен мыслями и совершенно не связан окостеневшими традициями прошлого, — сфера музыкальной науки. Крупнейший музыкальный теоретик Франции, он, в полном соответствии с научным движением французского материализма XVIII века, стремился установить в учении о гармонии единую систему, определить ее общие закономерности, ее естественные принципы. «Природное» происхождение гармонических созвучий Рамо связывал с физическим явлением обертонов. В построении своей системы ему удалось обобщить и уяснить большой исторический опыт, накопленный со времен выделения basso continuo и теоретических трудов Царлино. К тому же музыкальная практика XVIII века всемерно стимулировала развитие науки о гармонии: кристаллизация гомофонно-гармонического склада была неразрывно связана с выявлением и подчеркиванием основных ладовых функций мажора и минора. Рамо в своем учении об основном басе как гармоническом фундаменте (оно-то и опиралось на акустический феномен основного тона и обертонового ряда) выдвинул теорию обращения аккордов и тем самым утвердил значение основной функции аккорда, координирующей все его обращения, сводящей их к единому принципу. Это было именно достижение системы в отличие от эмпирических наблюдений и частных констатации. В тесной связи с этим возникло определение тоники, доминанты и субдоминанты как ладогармонических функций. Так Рамо положил начало новому этапу в развитии музыкально-теоретической науки, который полностью соответствовал грандиозному перевороту, совершавшемуся в европейском музыкальном искусстве XVIII века.
Современники укоряли Рамо в том, что он переоценивал роль гармонии в ущерб мелодии, и, со своей стороны защищая роль мелодии как выразительницы непосредственного чувства, усматривали в его натуре преобладание сухой умозрительности над вдохновением художника. Эти суждения отличались крайней
односторонностью, были высказаны в запальчивости и оказались в итоге несправедливыми. Как истинно французский художник Рамо проявил и в своем искусстве свойства высокого и тонкого интеллекта, но они неразрывно соединялись с богатой, смелой и утонченной творческой фантазией. Прекрасно понимал Рамо выразительную роль мелодии в музыкальном произведении: об этом свидетельствует все его творчество. «Мелодия обладает не меньшей силой в области выразительного, чем гармония, — утверждал он, — но почти невозможно дать определенные правила в этой области, где хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное» 9. Гармония тоже не была для него только теоретической дисциплиной: Рамо признавал и объяснял выразительное значение различных созвучий и гармонических приемов. В частности, он писал: «Отчаяние и все чувства, которые ведут к исступлению или в которых есть что-то поражающее, требуют всевозможных диссонансов, не приготовленных и особливо, чтобы больше господствовали в верхнем голосе. Очень хорошо также, для выразительности этого рода чувств, переходить из одного тона в другой через неприготовленный большой диссонанс, но таким, однако же, образом, чтобы слух не был оскорблен слишком большой диспропорцией, которая могла бы образоваться между двумя тонами...» 10. Последняя фраза имеет прямое отношение к тем смелым приемам, которыми позднее воспользовался Рамо в знаменитом трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия».
И движение теоретической мысли, и процесс творческих исканий были необычайно интенсивными у Рамо на протяжении многих лет. Как художник и как ученый он неизменно смотрел вперед. Современник Баха и Генделя, он для Франции первой половины XVIII века выполнил историческую роль, во многом аналогичную их роли. Все они действовали и творили в разных условиях, но каждому пришлось восставать и бороться против обветшалых представлений и норм в искусстве и художественной культуре: одному в Германии, другому в Англии, третьему во Франции. Чем меньше тот или иной великий музыкант зависел от «сверхмузыкальных» условностей эпохи (текст, либретто, сцена), тем внутренне свободней оказывался он в своем творчестве. Таков пример гениального Баха. Рамо был, напротив, силою обстоятельств слишком зависим от многого с тех пор, как связал свою судьбу с французским оперным театром. Никто не сумел постигнуть и выразить это лучше, чем Д'Аламбер, оценивший деятельность Рамо к концу жизни композитора:
«Рамо особенно достоин уважения, — писал Д'Аламбер в 1760 году, — так как он сделал все, что мог; главная его заслуга в том, что он видел и то, что находится за пределами, к которым он под-
9 Из «Трактата o гармонии» (1722) — Цит. по кн. Материалы и документы по истории музыки, т 2 с 18.
10 Там же
вел слушателей. Его заслуга еще и в том, что он понимал, где граница, до которой он может их довести. Он бы не достиг цели, если бы попытался повести их дальше. Рамо дал нам не лучшую музыку, на создание которой он был способен, но лучшую, которую мы могли воспринять» 11.
В 1752 году в Париже вспыхнула так называема «война буффонов», непосредственным поводом которой послужили выступления итальянской труппы антрепренера Бамбини, исполнявшей интермедии (они же ранние образцы оперы-буффа) на сцене Королевской академии музыки. На самом деле "этот бурный спор вокруг оперного театра, разделивший парижское общество на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов, — был хорошо подготовлен, с одной стороны, положением во французском оперном искусстве, с другой — движением передовой эстетической мысли, далеко не удовлетворенной этим положением. Еще в 1729 году в Париж попали ранние итальянские интермедии; в 1746 итальянская труппа исполняла там же «Служанку-госпожу» Перголези. Тогда эти спектакли итальянцев еще не побуждали парижан к дискуссиям. Теперь же общественная атмосфера резко изменилась. Годом раньше начала выходить «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел», сплотившая прогрессивные силы французской науки и эстетической мысли и ставшая своего рода рупором идей зрелого Просвещения во Франции. Само слово «энциклопедист» стало там равнозначным понятию «просветитель» второй половины XVIII века, когда противоречия в развитии французского общества все обострялись на пути к революции 1789 — 1794 годов. В кругу французских энциклопедистов находились ученые и писатели, горячо интересовавшиеся искусством, в особенности музыкальным: Дени Дидро, Жан Лерон Д'Аламбер, Жан Жак Руссо, Мельхиор Гримм, Поль Анри Гольбах. Подвергая идеологическому пересмотру систему воззрений, связанную со старым порядком, они выступали, в частности, с острой критикой традиционной французской оперы и, еще более, оперного театра в целом. В связи с возобновлением на сцене в январе 1752 года лирической трагедии Детуша «Омфала» (впервые поставлена еще в 1701 году, неоднократно пародировалась на Ярмарке) Гримм опубликовал резко критическое «Письмо об Омфале». Оно было направлено в основном против обветшалых традиций Королевской академии музыки, против мифологии, против аллегории на оперной сцене, за подражание природе в искусстве. Вместе с тем Гримм тут же восхищался операми Рамо и давал высокую оценку его «Платее». Условностям французского оперного театра он противопоставлял примеры английских пьес
11 Д'Аламбер Ж. О свободе музыки. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 462-463.
(Дж. Гея, в частности) и итальянской музыки. Все это происходило еще до «войны буффонов».
Одновременно ей предшествовали и процессы, происходившие на Ярмарке, теперь уже у истоков французской комической оперы как таковой. В 1740-е годы для Ярмарочного театра начал работать комедиограф и блестящий театральный деятель Шарль Симон Фавар. Вместе со своей женой, выдающейся артисткой Мари Жюстиной Фавар и смелым, предприимчивым антрепренером Жаном Монне он внес много нового в репертуар и постановочный стиль этого театра. Фавар несколько умерил пародийно-сатирическую остроту спектаклей, внес в драматургию черты сентиментальной нравоучительности в духе времени (порою сказочной фантастики), вообще приблизил ее к нарождавшейся буржуазной драме. Одновременно Фавар расширил роль музыки в спектаклях, принимая личное участие в их музыкальном оформлении. Со своей стороны Монне способствовал постепенному перерождению Ярмарочной комической оперы в театр для более избранной аудитории, приглашал Буше писать декорации, привлекал к участию известных балетных артистов. Одна из постановок этого театра в 1744 году была даже перенесена на сцену Королевской академии музыки. Тем не менее в 1745 году Ярмарочная комическая опера была королевским указом закрыта. Ее спектакли возобновились лишь в феврале 1752 года, когда энергичный Монне добился у Людовика XV разрешения на открытие Ярмарочного театра Сен-Лоран. Усилиями антрепренера его театр был быстро восстановлен, в труппе собралось тридцать артистов, оркестр состоял из двадцати человек, и ко времени появления буффонов в Париже пародийно-комические спектакли с успехом шли на его сцене. Они, конечно, тоже по-своему способствовали росту художественно-критического самосознания в умах парижан.
Развитие итальянской оперы-буффа как нового, прогрессивного жанра и растущая ее популярность привлекли к себе внимание тех, кто искал положительных примеров в оперном театре. В июле 1752 года в Руане должна была выступать приглашенная по контракту итальянская труппа буффонов, в репертуар которой входили интермедии. Эту труппу «перехватила» Королевская академия музыки, и с 1 августа буффоны начали давать спектакли в Париже. Разумеется, такая инициатива со стороны привилегированного театра, главного оплота «высокой» оперы, не могла возникнуть сама по себе. Здесь не обошлось без влияния, исходившего из кругов энциклопедистов и близких к ним любителей и знатоков искусства. В составе итальянской труппы не было выдающихся певцов, прославленных имен виртуозов. Известно только, что в главных партиях выступали певец Манелли и молодая певица Анна Тонелли, имевшие большой успех в Париже. В репертуаре находились произведения Перголези, Орландини, Латилла, Р. да Капуа, Кокки, Лео, Селлетти, Йоммелли, Чампи. Наибольший
интерес публики привлекла «Служанка-госпожа» Перголези. Спектакли итальянцев шли в Королевской академии музыки вместе со спектаклями французских лирических трагедий и опер-балетов. При этом все внимание общества было сосредоточено на буффонах. Если интермедия предшествовала лирической трагедии, публика расходилась после итальянского спектакля. Поэтому приходилось выпускать буффонов в конце вечера.
Все время пока итальянская труппа выступала в Париже, вокруг искусства буффа не затихали споры. Именно в них сосредоточилось и как бы прорвалось наружу то, что вызревало в недовольстве «большой» оперой со стороны определенных общественных кругов, что подготовлялось пародиями ярмарочных театров. Буффоны появились как раз вовремя — для парижан. Теперь энциклопедистам и их единомышленникам было на что ссылаться в критике старого искусства, было что противопоставлять ему. У буффонов они оценили прежде всего естественное выражение человеческих чувств, отсутствие многих условностей постановок и сценического поведения актеров, простоту и живость действия, яркую мелодичность.
В марте 1754 года буффоны были изгнаны из Парижа по королевскому приказу. Но дискуссия продолжалась, ширилась, захватывала все больший круг вопросов, в ее процессе выдвигались и обосновывались положительные эстетические требования к оперному искусству. В этой беспокойной атмосфере по существу и зародился новый жанр музыкального театра — французская комическая опера.
Помимо совместной работы над «Энциклопедией» участников дискуссии — буффонистов — объединял салон Гольбаха, в котором они собирались два раза в неделю. С 1753 года Гримм начал издавать журнал «Литературная, философская и критическая корреспонденция», в котором публиковались материалы, в значительной мере питавшие эстетическую дискуссию, а также освещавшие ее ход. Журнал этот был своего рода европейской сенсацией: он выходил в немногих экземплярах; среди подписчиков его получали Екатерина II в Петербурге и Фридрих II в Берлине.
Уже в 1752 — 1753 годах появились блестящие полемические памфлеты, возникшие в атмосфере «войны буффонов» и направленные против традиционного французского искусства, в частности против Королевской академии музыки: «Письмо даме» Гольбаха 12, «Письмо о французской музыке», «Письмо оркестранта Королевской академии музыки своим товарищам по оркестру» Руссо и «Маленький пророк из Бёмиш-Брода» Гримма (1753). Одно первое «Письмо» Руссо, это страстное, воинствующее обличение недостатков французского искусства, вызвало более шестидесяти ответов. Второе его «Письмо» взбесило ди-
12 Полное название: Письмо даме почтенных лет о настоящем положении оперы во Франции.
рекцию Академии до того, что она лишила его права свободного посещения спектаклей. Остросатирический характер носил и памфлет Гримма, написанный под непосредственным влиянием Дидро.
Литературное обсуждение вопросов оперной эстетики продолжалось и дальше, когда буффоны покинули Париж, в работах Д'Аламбера («О свободе музыки», 1760), Гримма («О лирической поэме», 1765), в статьях Руссо для «Энциклопедии», даже в его романе «Новая Элоиза» (1761).
Наиболее полно обосновал тогда новые оперно-эстетические воззрения Дидро в «Третьей беседе о „Побочном сыне"» (1757), в «Рассуждении о драматической поэзии» (1758), в «Племяннике Рамо» (ок. 1762). Для Дидро проблемы оперного театра, равно как и проблемы театра драматического, имели единый, общий эстетический смысл, были подчинены цельной, сложившейся эстетической концепции. Дидро ценил большое, серьезное, правдивое искусство высокого эстетического значения, свободное от сословных предрассудков. Он утверждал, что драматург, избирая для себя сюжет, должен показывать на сцене семейные отношения и общественные положения, раскрывать обязанности людей и обсуждать важнейшие вопросы морали. Он сожалел, что миновали времена, когда философ и художник (поэт, музыкант) объединялись в одном лице. «Красота в искусстве, — писал Дидро, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» 13.
Отвечая здесь на вопрос об отношении искусства к действительности, Дидро применил выражение «подражательная красота». Оно было связано с теорией подражания природе, принятой и развивавшейся передовыми эстетиками XVIII века, разделявшими материалистическое воззрение на искусство. Не отражение действительности в искусстве, — как говорим мы, опираясь на диалектико-материалистическое понимание предмета и отдавая себе отчет в том, что в образном отражении присутствуют и выбор, и обобщение, и оценка: материалисты XVIII века говорили и писали иначе, имея в виду именно подражание природе, своего рода копирование ее, ибо они еще судили механистически об отношении искусства к действительности.
Правдивая передача сильных, бурных эмоций, изображение естественной, неприукрашенной природы, вообще страсть, движение, порыв, буря по преимуществу привлекают Дидро в искусстве. «Что нужно поэту? — спрашивает он. — Девственная природа или возделанная, мирная или бушующая? Неужели он предпочтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяж-
13 Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне». — Дидро Д. Собр. соч., т. 5. М. — Л., 1936, с. 168.
ным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над головой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн? Холодный и мертвый дворец — прогулке среди развалин? Построенное здание, почву, возделанную рукой человека, — чаще древнего леса, неведомым пещерам в пустынной скале? Водную гладь, бассейны, струйки — мощному водопаду, летящему, разбиваясь о скалы..?» 14. Условность традиционного французского театра, особенно оперного, с его выспренностью и идилличностью, с его «этикетностью», — против всего этого направлены горячие тирады Дидро, предвещающие эстетику романтизма. Когда он увидал на сцене артистку без фижм, он писал с восторгом: «Ах! если б посмела она когда-нибудь появиться на сцене в уборе, полном простоты и благородства, которых требуют ее роли! Скажу больше — в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына или другие катастрофы трагической сцены! Во что бы превратились рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы!» 15.
Исходя из этих требований правдивого, серьезного и сильного театрального искусства, Дидро мечтал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене» 16. На оперной сцене он предпочитает античную трагедию, поскольку она ритмична, тогда как бытовая трагедия исключает стихи. В качестве примера Дидро приводит отрывок из «Ифигении в Авлиде» Расина и разъясняет в деталях, как именно мог бы представить композитор сцену отчаяния Клитемнестры, у которой только что отняли дочь, чтобы принести ее в жертву богам. «Я не знаю ни у Кино, ни у других поэтов стихов более лирических и положения более подходящего для музыкального воспроизведения, — заключает Дидро. — Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, и композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» 17. И далее Дидро показывает, какие строки из монолога Клитемнестры естественны для речитатива, где можно вставить инструментальные ритурнели и с каких слов («Варвары, остановитесь!») должна начаться ария. Всего три года прошло после удаления буффонов из Парижа, но Дидро и не думает об искусстве буффа. Он помышляет прежде всего о подлинной трагедии на оперной сцене и словно предсказывает реформаторскую оперу Глюка — «Ифигению в Авлиде» (поставленную в Париже в 1774 году).
В систему эстетических воззрений Руссо, в его художественное мироощущение музыка входила неотъемлемой частью. Он был музыкантом, хотя и не получил специального образования,
14 Дидро Д. О драматической поэзии. — Дидро Д. Собр. соч., т. 5, с. 413.
15 Там же, с. 418.
16 Дидpо Д. Беседы о «Побочном сыне». — Там жe, с. 169.
17 Там жe, с. 176.
очень увлекался музыкой, сочинял ее сам в несложных формах, и она постоянно занимала его ум. Он обращался в Академию наук с предложением реформы музыкальной нотации (1742), он активнее других участвовал в «войне буффонов» и критиковал Королевскую академию музыки, он писал музыкальные статьи в «Энциклопедии» и издал свой «Музыкальный словарь», он касался вопросов современной музыки в «Исповеди» и в «Новой Элоизе», он убежденно связывал проблемы национального языка и мелодии. Неуравновешенный и горячий, Руссо доходил до крайностей в полемике, а его деятельность композитора порой опровергала его же собственные запальчивые суждения. «Письмо о французской музыке», выпущенное Руссо в пылу увлечения буффонами, развивало мысли, близкие трактату Ф. Рагене (1702). Противопоставляя яркое, естественное, мелодичное искусство итальянцев условному стилю французской оперы, Руссо подошел к полному отрицанию ее ценности. Более того, он стал доказывать, что французская музыка вообще страдает многими недостатками и непоправимой слабостью. Ход его рассуждений был таков. О национальных особенностях музыки позволяет судить только мелодия, а она развивается вместе с речью, зависит от национального языка, от его просодии, произношения. Отрицательные качества французского языка (в отличие от итальянского) обусловили недостаток мелодичности во французской музыке. Руссо убежден, что французский язык непригоден для музыки, он глуховат, в нем излишек согласных, не хватает гибкости и свободы интонаций — всего того, что так музыкально в итальянском языке.
Пример итальянской оперы-буффа и особенно оперной музыки гениального Перголези как бы ослепил Руссо: критерии итальянского искусства он безоговорочно применил в оценке французского. Однако отличия французской вокальной музыки от итальянской, в частности преобладание декламационной мелодии над широко кантиленной, были всего лишь специфической традицией национальной творческой школы, только, быть может, значительно обескровленной на сцене Королевской академии музыки. Так, полемизируя против старых форм искусства, Руссо поставил под сомнение и национальную художественную традицию в целом. Впрочем, он, к счастью, в этом вопросе не оказался вполне последовательным. Он словно позабыл в 1753 году (когда писал все это), что им уже была сочинена французская интермедия «Деревенский колдун», в которой и текст, и музыка принадлежали ему самому. В одной из своих статей он как-то оговорился, что, сочиняя мелодию, нужно избегать подражания театральной декламации, а «подражать надлежит непосредственно голосу природы, говорящему без аффектации и без искусственности» 18. Таким образом, Руссо все-таки
18 Из статьи «Выразительность» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 434.
различал неестественный язык театра и естественный «голос природы», хотя и тот и другой были, разумеется, всецело французскими.
Острая художественная восприимчивость и темперамент полемиста сообщили критическим оценкам Руссо огромную разоблачительную силу. Его жестокие насмешки над оперным спектаклем Королевской академии музыки звучат в «Новой Элоизе» уничтожающе. Он смеется над убогостью всех оперных «чудес»: «Голубоватое тряпье, свисающее с балок или веревок, как белье, вывешенное для просушки, изображает небо [...]. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырех брусьев и подвешенные на толстой веревке наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутывающего сию великолепную колесницу». Он возмущается напыщенностью и ложным пафосом исполнения: «Актрисы чуть не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из легких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается». Иронизирует над постоянными балетными дивертисментами: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц [...]. Танцуют жрецы, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют...» 19.
Музыкальные воззрения Руссо в целом зависели не только от его участия в войне буффонов и от убеждения в том, что мелодия развивается вместе с речью. Крупнейший представитель сентиментализма как нового художественного направления, он и в музыке подчеркивал прежде всего естественную для нее апологию чувства. Он писал, что со временем сумел оценить могучую и тайную связь страстей и звуков, способность музыканта передавать «бурные движения души». «Мелодия, подражая модуляциям голоса, — утверждал Руссо, — выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны...» «Она не только подражает, — продолжал он свою мысль, — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной» 20.
В понимании музыкального искусства и его отношения к действительности Руссо исходит, как и Дидро, из теории подражания природе. По его мнению, «подражательная музыка», то есть верная природе, «живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чув-
19 Юлия, или Новая Элоиза. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1961, с. 234, 235 — 236, 237 — 238.
20 Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании. — Руссо Ж. Ж. Избр. соч., т. 1. М., 1961, с. 256.
ства, способные его взволновать» 21. Однако Руссо все-таки не сводит подражание к изобразительности и считает нужным даже специально оговориться: «...за редким исключением, искусство музыканта вовсе не состоит в непосредственном изображении предметов, а заключается в умении привести душу в состояние, сходное с тем, какое вызывало бы присутствие изображаемых предметов» 22.
Сопоставляя музыку с живописью, Руссо находит, что живопись стоит ближе к собственно природе, а музыка более связана с человеческим существом. Музыка захватывает нас сильнее, она больше сближает человека с человеком. Мелодию и ее роль в музыкальном искусстве Руссо сравнивает, в частности, с рисунком в живописи, а в гармонии видит аналогии краскам, колориту. В противовес «гармонической» концепции Рамо, Руссо мыслит основу всей музыки в мелодии. В соответствии со своими общими идеями о преимуществах естественного человека и о вреде цивилизации, он ценит мелодию как естественное, природное начало, свойственное уже дикарям, тогда как гармония — изобретение позднейшего времени — представляется ему варварством.
Как известно, Руссо вел музыкальный отдел «Энциклопедии». Работал он необыкновенно быстро и с большим увлечением, допуская порой в статьях некоторые фактические погрешности. Именно в связи с этим Рамо и опубликовал в 1755 и 1756 годах свои замечания о музыкальных ошибках в «Энциклопедии». В энциклопедических, словарных статьях Руссо занимало не столько справочное их назначение, сколько эстетико-просветительское. В 1767 году он выпустил в Женеве свой «Музыкальный словарь», который вскоре был переиздан в Париже, а затем переведен на другие европейские языки. Статьи «Музыка», «Выразительность», «Мелодия», «Опера», «Речитатив», «Антракт», «Интермедия» и другие содержат важные положения об эстетическом смысле этих понятий. С большой проницательностью характеризует, например, Руссо истинные драматические возможности речитатива или размышляет об оперной арии как выражении одного чувства, единого образа.
Оценивая музыкально-эстетические взгляды и вкусы Руссо на значительной исторической дистанции, мы отчетливо видим их связь с процессом музыкального развития и его особенностями в Западной Европе около середины XVIII века. Руссо был поразительно современен — в прямом и точном смысле этого слова, даже злободневен. В его воззрениях отразились ранние этапы формирования нового, молодого стиля, складывавшегося примерно в 1730 — 1750-е годы, но еще далеко не пришедшего к классическим вершинам (апология чувства, примат вырази-
21 Из статьи «Музыка» в «Музыкальном словаре». — Цит. по кн.: Материалы и документы по истории музыки. т. 2, с. 9.
Из переписки с Д'Аламбером. — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 429.
тельной мелодии при простоте общего музыкального склада, отрицание полифонической сложности и т.д.). Более зрелые представления о возможностях музыкального искусства, о воплощении в нем широкого круга образов, борьбы и движения чувств, образных контрастов, вообще диалектики образного развития еще не вошли тогда в область эстетики, как не были убедительно реализованы и в самом «предклассическом» искусстве. В этом смысле Руссо-композитор оказался столь же злободневен, как и Руссо-эстетик.
Особое место среди энциклопедистов занимает Д'Аламбер. Не будучи музыкантом, но отлично разбираясь в теории музыки, не участвуя непосредственно в «войне буффонов», но сумев объективно оценить ее, он обнаружил удивительную широту и беспристрастие в понимании всего происходившего вокруг, судил обо всем точно и остро, но без какой бы то ни было односторонности. Спустя шесть лет после удаления буффонов из Парижа Д'Аламбер осветил итоги прошедшей музыкально-эстетической дискуссии в трактате «О свободе музыки» (1760), заметив, что хочет «мирно разобраться в нашем музыкальном споре». Прежде всего он выразил свое удивление: столько пишут о свободе торговли, браков, прессы, живописи, но почему-то никто не написал о свободе музыки. И дальше, как будто бы в ироническом тоне, обнажает смысл этих слов и их понимание «некоторыми людьми». «Свобода в музыке, — поясняет Д'Аламбер, — предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства. Поэтому давайте сохраним Оперу в том виде, в каком она существует, если мы хотим сохранить королевство; ограничим вольности в пении, если не хотим, чтобы за ними последовали вольности речи. [...] Трудно поверить, но фактом является то, что для некоторых людей слова „буффон", „республиканец", „фрондер" — я чуть не упустил — „материалист" — все это — синонимы» 23. Д'Аламбер словно иронизирует над подобным ходом мыслей — и в то же время пользуется случаем, чтобы договорить их до конца, поставив все точки над i.
Воздавая должное буффонам и понимая, что моральная победа осталась за ними, Д'Аламбер не отрицает достоинств французской оперы как синтетического спектакля. Не принимает он и ограничения вкусов определенными жанрами: «Служанка-госпожа», с его точки зрения, не унижает величия «Армиды» Люлли, а «Мещанин во дворянстве» Мольера — величия «Цинны» Корнеля. Отмечает Д'Аламбер сходство суждений Руссо и аббата Рагене о французской музыке, показывая при этом, как различен был их резонанс в начале века (когда Рагене был «мятежником-одиночкой») и в середине его (когда памфлеты
23 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков, с. 467.
Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА 3 страница | | | ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА 5 страница |