Горький м. - Фома гордеев.

На рубеже веков, в 1899 году, Горький публикует свой роман «Фома Гардеев». Это широкая, содержательная картина современности, в повествуется о набирающей силы русской буржуазии. Писатель широко и выпукло рисует представителей предпринимательского вида. Он знакомит нас с купцами патриархального типа, крупными воротилами, такими, как Ананий Щуров. Когда-то этот «хитрый, старый черт» был фальшивомонетчиком и убийцей, теперь он стал торговцем леса и пароходчиком, скопивший на грабежах и обманах солидные капиталы, и чувствует себя владыкой. Он не принимает ничего нового, распространение машин, ненавидит всяческие свободы. По словам Маякина, он похож на хитрую и коварную лису: «…Возведет очи в небеса, а лапу тебе за пазуху запустит да кошель то и вытащит…» Рядом с ним умный волевой Игнат Гардеев, в прошлом водолив, а теперь владелец трех пароходов и десятка барж. Он одержим страстью к наживе, отличается огромной жизненной энергией, с которой мечется по торговым делам, улавливая золото, но Игнат знал тяжелый бурлакский труд, он выходец из народа, у него жажда деятельности. Есть у него неудержимая тяга к жизни. А главное – его душа мятежно вскипает и бргосает порой в сторону от наживы. И тогда он начинает пить и распутничать, раскидывать свои богатства, будь то пароход, баржа или деньги. Яркой является фигура Якова Маякина, который считает, что ценность всякого человека определяется наличными капиталами. Маякин считает купцов первой силой в государстве, он очень умен, расчетлив и циничен. Он делит людей на хозяев и на бессловесную массу – простые кирпичи, строительный материал в руках хозяев. Показано в романе и молодое поколение купечества. К нему принадлежат Тарас и Любовь Маякины и Африкан Смолин. Они должны унаследовать дело и идеи Якова на новом этапе. Но они лишь внешне отличаются от отцов образованностью, европейской культурой. Но Тарас Маякин распрощался с мечтами юности и является владельцем судового производства в Сибири. И от Африкана Смолина, «жулика первой степени», ничего передового ждать нельзя. Но Горький поставил задачу показать человека, ищущего дело по силам и широкого простора для свободной и честной жизни. Такой личностью является Фома Гардеев. Он унаследовал многое от молчаливой замкнутой матери, которая остро чувствовала фальш. Буйство и безудержность он перенял от отца. Нянька ввела мальчика в мир чудесных сказок и легенд. Сказалось на нем и общение с матросами. И вот окружающие начинают замечать в Фоме что-то не свое «ведь ты ужасно не похож на купца», - замечает Люба. «Есть в вас что-то особенное», - говорит Софья. Это что-то страшно пугает Игната. Но действительность сделала свое дело. Яков Маякин внушал ему: «…или всех грызи или лежи в грязи». Глядя на Фому, капитан «Прилежного» заметил: «…хорошей породы щенок, с первой же охоты – добрый пес». Но Фома испытывает недовольство собой, склонность к разгулу. Жизнь, построенная на обмане, жадность ввергают его в отчаяние, он не видит выхода из тупика. Уничтожены мысли о чистой любви, когда он разуверился в Софье Медынской. Восторг он переживает только во время подъема затонувшей баржи. «Душно мне, - восклицает Фома.- Ведь разве это жизнь? Разве так живут? Душа у меня болит! И оттого болит, что – не мирится!» Фома становится блудным сыном в своей среде. Оказавшись на пароходе Илья Муромец в окружении именитых купцов, он чувствует безмерность претензий и начинает бунтовать, он бросает слова отвращения: «Не жизнь вы сделали – тюрьму…» он терпит поражение, связи с купечеством прерваны. Фома связан и объявлен сумасшедшим. Но чувствуется его торжество в словах: «Правду не свяжешь, врешь!» трагедия Фомы Гардеева в том, что он не хотел жить по волчьим законам, он верил, что радостный, честный труд. А по убеждению Ежова, «будущее принадлежит людям честного труда».

Образ Русской деревни в прозе Бунина Русская деревня… Как много писателей и поэтов затрагивали в своем творчестве эту тему. Для меня русская деревня ассоциируется прежде всего с именем Бунина и его «Антоновскими яблоками». Именно в этом бунинском произведением ярко и красочно представлен образ деревни, которая ассоциируется с «ранним, свежим, тихим утром». Мысли автора постоянно возвращают его к прошлому, в котором остался «большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад» с «кленовыми аллеями», где можно насладиться «тонким ароматом опавшей листвы и запахом антоновских яблок, запахом меда и осенней свежести…» Перечитывая бунинское произведение, невольно поражаешься той красоте слова, с которой писатель говорит о ночи в деревне, когда «черное небо чертят огнистыми полосками падающие звезды. Долго глядишь в его темно – синюю глубину, переполненную созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава, быстро побежишь по аллее к дому… Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!» При всей изумительной конкретности своих наблюдений Бунин стремился, между тем, запечатлеть обобщенный образ России. Каждому из нас с детства врезается в память что-нибудь такое, что потом на всю жизнь остается образом родины. Именно это знакомое всем чувство и передал писатель в рассказе «Антоновские яблоки». Бунину запомнилось радостные лица осенью, когда в деревне всего вдоволь. Мужик, с гулом ссыпающий в меры и кадушки яблоки, «ест их с сочным треском одно за одним». Чисто деревенские зарисовки, кем уже только ни изображены, у Бунина выглядят как-то по-особенному. Часто такой колорит создается благодаря неожиданным ассоциациям. Он подметил, что поспевающая рожь имеет «матово-серебристый» цвет; белая от изморози трава радужно сияет и так далее. А как удивительно описывает Бунин деревенских жителей! «Старики и старухи жили в Выселках очень подолгу – первый признак богатой деревни, - и были все высокие и белые как лунь… Под стать старикам были и дворцы в Выселках: кирпичные, строенные еще дедами». Добротность, достаток, неповторимый уклад старины – вот она, русская деревня Бунина. Поистине, на редкость заманчива жизнь мужика! Как хорошо косить, молотить, спать на гумне, охотиться. Еще современники Бунина называли писателя певцом осени и грусти, и с этим невозможно не согласиться. В его рассказах чувствуются едва уловимые нотки необъяснимой легкой и светлой печали. Наверное, это ностальгия по прошлому, по старой России: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб. Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть ли не целое столетие… Наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства. Но хороша и эта нищенская мелко поместная жизнь»! В изображении деревни Бунин продолжал традиции Николая Успенского, которого так высоко ценил Чернышевский за «беспощадную» правдивость. Ещё Горький в свое время указывал, что за Буниным есть особая, никем еще не замеченная правда о русской жизни: «Изымите Бунина из русской литературы, и она потускнеет, что-то утратил от своей прославленной честности и высокой художественности». Эта жесткая честность как нельзя лучше ощущается в рассказе «Деревня». Здесь Бунин просто потрясает читателей безрадостностью картин народной жизни, постановкой серьезных вопросов о судьбе России, бурлящей и кипящей, особенно после революции 1905 года, непримиримыми противоречиями. «Так глубоко, так исторически деревню не брал…», - писал Горький самому автору. В рассказе «Деревня» Бунин описывает быт русского мужика с неприглядной, изнаночной точки зрения, с горечью говорит о вековой народной серости и разорении. И по-своему закономерным, хоть и не очень льстящим самолюбием героев, становиться вывод писателя: «Несчастный народ! Что с него спрашивать»! В данном случае пессимизм Бунина не был клеветой на народ. Эта горькая правда должна была открыть людям глаза, заставить их задуматься: «Что же будет дальше? Куда ты несешься, Русь»? Образ русской деревни, созданный в этом рассказе, резко отличается от того, что мы видим в «Антоновских яблоках». От Выселок словно и следа не осталось. Наверное, это связано с тем, что «Деревня была написана значительно позже «Антоновских яблок», где Бунин отразил образ деревни как отблеск светлых воспоминаний детских и юношеских лет. И мне близка именно такая деревня, где живут старики-долгожители, где весело и шумно справляют престольные праздники и где так упоительно пахнет антоновскими яблоками

ТВОРЧЕСТВО ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

Леонид Андреев открыл в литературе совершенно новый мир, овеянный дыханием мятежных стихий, тревож­ных мыслей, философских раздумий, неутомимых творческих исканий. Человек и властвующий над ним рок — эта проблема всегда волновала. В начале века, в пору всеобщего духовного пробуждения, фило­софское осознание возможностей личности и их ограничения историей, социальным устройством действи­тельности, биологическими законами жизни явля­лось потребностью времени. Именно трагическое миросозерцание писателя стимулировало его интерес к извечным тайнам бытия, к истокам несовершенства человеческой жизни. А. Блок недаром считал веду­щим мотивом творчества Андреева роковое, непреодо­лимое разобщение людей, бессильных в своем одино­честве понять не только других, но и собственную личность.

Но хотя жизнь представлялась Андрееву трагич­ной в ее основах, проповедь безропотного смирения перед всемогуществом рока его не увлекала. Наиболее проницательные современники писателя ощущали в его неистовых «воплях» при виде человеческих стра­даний попытки разорвать «круг железного предначер­тания», утвердить индивидуальную волю человека в его трагическом единоборстве с равнодушными, сле­пыми силами мироздания. Обостренное чувство жиз­ни заставляло Андреева постоянно мучиться ощуще­нием и знанием грядущей смерти. К. Чуковский писал: «Слово смерть он произносил особенно — очень выпукло и чувственно: смерть, — как некоторые сластолюбцы — слово женщина. Тут у Андреева был великий талант, — он умел бояться смерти, как никто. Бояться смерти дело нелегкое; многие пробуют, но у них ничего не выходит: Андрееву оно удавалось отлично; тут было истинное его призвание: испытывать смертельный отчаянный ужас. Этот ужас чувствуется во всех его книгах…». Но тем не менее, бес­компромиссная правда о смертности всего сущего усиливала в нем и его героях чувство жизни, придава­ла ему большую напряженность и одухотворенность. В произведениях Андреева смерть оборачивалась од­новременно и трагедией, и проверкой ценности про­житого, она выступала как естественное завершение жизни, как та высота, с которой глубже всего пости­гается мудрая и потаенная сущность бытия.

Вот как сформулировал философию жизни и творчества В.В. Боровский: «Человек создан для счастья, ему дана могучая мысль, в него вложены благодатные этические порывы, он прекрасен в своей юношеской целомудренности... — но перед ним воздвигнута высокая, толстая стена, о которую тщетно бьется он. Эта стена — все, что враждебно свободному развитию личности: и природа, и человеческое общество, и власть, давящая своей тупой, непреоборимой силой, и грубость, дикость, и предрассудки человека, и даже культурный прогресс, ведущий к обезличению человека. И борьба человека с этой стеной безнадежна. В этом его трагедия. Трагедия добра и красоты, которые поглощает страшная, неумолимая тьма, трагедия разума, которого ждет безумие или преступление, трагедия, наконец, самой жизни, обреченной на смерть и обесцененной смертью. Такова моральная философия Л.

Андреева».

В воплощении больших и серьезных социально-фи­лософских тем, выдвинутых эпохой, Андреев не хотел идти проторенными путями. И в прозе, и в драматур­гии он защищал свое право на эксперимент, на сво­бодный творческий поиск.

Художественный мир Леонида Андреева невозможно представить без его драматургии, новаторской по содержанию и форме. В пьесах «Жизнь человека», «Царь-Голод», «Анатэма», «Океан» даны обобщенные картины человеческой жизни, человеческой истории, других масштабных нравственно-философских проблем и явлений.

В противоположность театру непосредственного эмоционального переживания Андреев создает свой театр философской мысли, пренебрегая жизнеподобием и стремясь дать «широкий синтез», «обобщение целых полос жизни». Тяготение к «грубости, угловатости, даже как будто вульгарной карикатурности», гротесковая сатирическая образность, «депсихологи-зация» и «деиндивидуализация» персонажей, лишен­ных бытовой конкретности, доведение одной укруп­ненной черты характера до крайней степени развития при отсечении «мелочей и второстепенного», резкая стилевая контрастность — все это требовалось писате­лю, чтобы с самого начала разрушить иллюзию реаль­ности происходящего на сцене и беспрепятственно выразить волнующую его философскую идею.

И сегодня мы поговорим именно о драмах Леонида Андреева. Вначале мы обсудим его реалистические драмы. Творчество Андреева-драматурга началось с пьесы «К звездам». Она была написана в 1905 году.

Первый вопрос – Романтические тенденции в пьесе Андреева «К звездам».

1908 год. В сборнике «Знание выходит пьеса Андреева «Дни нашей жизни». Каковы особенности конфликта в этой пьесе? Какие морально-нравственные и бытовые проблемы поднимает автор в ней?

1912 год. Пьеса «Екатерина Ивановна». Сам писатель назвал ее «социально-психологической драмой». Что новое появляется в образе героини?

А теперь перейдем к наиболее сложной пьесе Леонида Андреева – стилизованной драме «Жизнь человека». «Хочу реформировать драму», — писал Андреев А. Серафимовичу в ноябре 1906 года после окончания работы над пьесой «Жизнь человека». В письме Г. Чулкову Андреев также отмечал новаторство свое­го замысла: «Дело в том, что я взял для пьесы совер­шенно новую форму — ни реалистическую, ни симво­листскую, ни романтическую, — что не знаю...» В ра­боте над пьесой писатель испытал немалые трудности. «Скажу откровенно, — признавался он Вл. Немирови­чу-Данченко, — сам я недоволен «Жизнью человека». Приходилось положительно идти ощупью, мысль упрямо сбивалась на старое, привычное, и минутами не было никакой возможности разобраться, хорошо ли ты делаешь или дурно. В самом процессе работы развивалась и выяснялась форма, и только оканчивая пьесу, понял я сам ее сущность... Пусть это будет пер­вым опытом».

По замыслу автора, «Жизнь человека» должна бы­ла быть первой в цикле философских пьес, «связан­ных односторонностью формы и неразрывным единст­вом основной идеи». «За «Жизнью человека» идет «жизнь человеческая», которая будет изображена в четырех пьесах: «Царь-Голод», «Война», «Револю­ция» и «Бог, дьявол и человек», — писал Андреев Не­мировичу-Данченко в мае 1907 года. — Таким обра­зом, «Жизнь человека» является необходимым вступ­лением как по форме, так и по содержанию, в этот цикл, которому я смею придавать весьма большое значение». И хотя этот замысел в своем первоначаль­ном варианте не был осуществлен (из названных была написана лишь пьеса «Царь-Голод»), само по себе намерение Андреева создать цикл драматических произ­ведений, в котором судьбы отдельных людей должны были быть увязаны с судьбами человечества, четко со­относилось с острейшими философскими запросами времени и по-своему отражало потребность в новом уровне философско-исторической и художественной мысли.

Итак, рассмотрим тематику и проблематику пьесы, ее философский смысл. Синтез искусств в ней: роль цвета, света, музыки, пластики.

В «Жизни человека» (как и в некоторых последую­щих пьесах) Андрееву удалось предвосхитить харак­терные особенности экспрессионистской драматур­гии, наиболее сильно развившейся в немецкой лите­ратуре 1910—1920-х годов (в пьесах Г. Кайзера, Э. Толлера и других писателей). Как и немецкие экс­прессионисты, он обостренно воспринимал трагизм существования отчужденного человеческого «я», бес­помощного перед властью рока. Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное, субъ­ективное отношение к ним, Андреев создавал «искус­ство переживания», в котором картины реальной дей­ствительности деформировались под напором бурных, смятенных переживаний художника, тревожно реаги­ровавшего на вопиющие диссонансы истории.

В следующих его пьесах можно увидеть черты экспрессионизма. Это такие пьесы, как «Анатема», «Царь-Голод», «Черные маски». Попытаемся их определить. Какова неореалистическая символика этих пьес?

Считая устаревшим психологический театр, Андреев в своей концепции предвосхищающего экспрессионизма, отстаивал театр «внешней неподвижности», то есть пассивного существования человека, пронизываемого токами психических энергий — мистических, сновиденческих, подсознательных, исчезающих «в тихой глади небытия». Драмы «Реквием» (1913-15) и «Собачий вальс» (1916), наиболее последовательное воплощение этой концепции, были его последними художественными свершениями.

Итак, подведем итоги. Каковы же художественные принципы Андреева-драматурга? В более поздних драматических произведениях внимание Андреева перемещается в более «земную» сферу отношений личности с окружающим миром. Писатель ратует за театр «чистого психизма», театр «души», в котором, по его убеждению, должно быть торжество полной психологической правды, торжест­во истинно трагедийного искусства. Тяготея к философско-психологической трагедии, он возвращается к реалистической образности, заостряет внимание на постижении глубин духовной жизни человека, за­трагивает гражданские, социальные проявления лич­ности.

Правда, лишь в немногих пьесах (в частности, в «поэме одиночества» «Собачий вальс») Андрееву уда­лось приблизиться к идеальному выражению своих требований к новой драме. В большинстве своих пьес 1910-х годов он склоняется к компромиссным худо­жественным решениям: сближает психологический театр с символической драмой, насыщает бытовые сю­жеты дополнительной философской нагрузкой, при­дает обыденным психологическим деталям символич­ность, многозначную обобщенность, чтобы поднять изображение быта до уровня трагического восприя­тия. В последних лирико-драматических «испове­дальных сочинениях Андреева» («Тот, кто получает пощечины», «Реквием», «Собачий вальс») с предель­ной обнаженностью проявилась душевная трагедия писателя, так и не сумевшего приблизиться к разре­шению коренных противоречий жизни и потому чув­ствовавшего себя бесконечно одиноким в окружа­ющем мире.

Еще раз о «Гадюке» Алексея Толстого (попытка гендерного анализа)Библиографическое описание Повесть А. Н. Толстого «Гадюка», изданная в 1928 г., вызвала достаточно широкий читательский резонанс. Ее не только обсуждали, но и в духе того времени даже устраивали суды над главной героиней — Ольгой Вячеславовной Зотовой. Обвинители, как правило, расценивали ее действия с социально-политической, классовой точки зрения. Однако сегодня мы можем взглянуть на произведение и с совсем других, например, гендерных позиций и учесть тезис У. Куайна о том, что наблюдение зависит от теории и что конечное число фактов может иметь бесчисленное количество интерпретаций. Сюжетно повесть Толстого — это рассказ о двух революциях: внешней, социальной и внутренней, которая меняла общую психологию общества и затрагивала основополагающую систему ценностей, в том числе и отношения полов. Между этими процессами существует прямая связь, которая придает происходящим переменам особую остроту и драматизм, поскольку столкновение идей и сил сопровождается коренной ломкой прежних жизненных традиций и человеческих судеб. Однако из множества явлений и процессов сопровождавших революционную эпопею Алексей Толстой выбрал частный аспект, связанный с таким феноменом, который можно условно назвать «революционный трансвестизм». Этот тип «переодевания» женщины в мужчину был весьма распространен в периоды социальных катаклизмов, войн и революций. В истории есть немало примеров, когда по тем или иным причинам женщины стремились облачаться в мужскую одежду, в военные доспехи, подражать мужским поступкам, играть доступные лишь мужчинам социальные роли. Вспомним хотя бы Жанну д'Арк или кавалерист-девицу Надежду Дурову. В годы русской революции и гражданской войны такие примеры весьма многочисленны — сотни, а может быть и тысячи женщин переодевались в военную форму, вели «мужской» образ жизни. Причин тому было много: от психофизических отклонений, от стремления выжить и сохраниться в чудовищных условиях разрухи и насилия до реализации в жизни типа так называемой «новой женщины».

Героиня повести «Гадюка» Ольга Вячеславовна Зотова принадлежала к буржуазной зажиточной семье, и жизнь, по ее же словам, планировалась соответствующе: «муж — приличный блондин, я — в розовом пеньюаре, сидим, оба отражаемся в никелированном кофейнике. И больше — ничего!... И это — счастье...»[1]. Однако Гражданская война перевернула все. Бандиты убили родителей, зверски изувечили ее саму, разворовали и сожгли дом... Потеряв то, что составляло основу и смысл существования, свою прежнюю «социальную одежду», чудом выжив, Зотова встала перед выбором нового положения и облика, новой своей роли во враждебном и страшном мире. И в этом выборе немалую роль сыграл мужчина, красный командир Дмитрий Васильевич Емельянов. Он поддержал Ольгу своим вниманием (помог с жильем, затем взял в отряд), возбудил ее воображение мечтами о новой яркой жизни, например, рассказами о лихом, кровавом бое — «Тут уж — руби, гони... Пленных нет...» (197). Именно он вложил свое понимание жизни в ее сознание: «...прожила бы, как все, — жизнь просмотрела в окошко из-за фикуса... Скука. <.....> Надо когда-нибудь ведь и погулять, не все же на счетах щелкать...»; «диким весельем блеснули его зубы», и от его слов «...хочешь не хочешь — гуляй с нами» у нее кружилась голова и как будто «память вставала из тьмы ее крови», крича «На коней, гуляй, душа!...» (187).

Под влиянием конкретных обстоятельств, объективных и эмоциональных, Зотова выбирает путь «революционного трансвестизма», вступая в конный эскадрон Красной армии. Походы, жизнь среди солдат, постепенное подчинение коллективистской идеологии — все это способствовало превращению барышни Зотовой в красного кавалериста, товарища Зотову. Ольга Вячеславовна свой «слабый» пол почти переделала на «сильный» — «за женщину ее мало, кто признавал» (209): «обстригла волосы», носила «кавалерийский полушубок, синие с красным кантом штаны и <...> козловые щегольские сапожки» (195), подаренные Дмитрием Васильевичем, «могла пить автомобильный спирт, курила махорку и, когда надо, ругалась не хуже других» (209), «крыла матом», сделала татуировку на руке, для всех была «только братишкой».

Исходя из приведенного описания можно было бы сказать, что Ольга Вячеславовна достигла уровня мужчины и «стала человеком» в понимании аристотелевском, по которому мужчина — мера вещей, а женский — «слабый» — пол есть лишь материал, коему придает форму господствующий мужской ум и воля[2].

Война, несомненно, является высшей степенью проявления агрессивного характера существующей цивилизации. Именно в это время женщина наименее защищена и в наибольшей степени подвергается всякого рода насилию и влиянию. Жизнь Зотовой в эскадроне, ее стремление слиться с солдатской массой, трансформация своего имиджа под товарища-бойца были результатом маскулинистской идеологии, которая усиливалась культом насилия, царившего кругом. Подлинная же драма женщины, о которой рассказывает Толстой, произошла позже, когда военный коммунизм сменился либеральным нэпом.

Итак, писатель показал, что Зотова как бы стала «новой женщиной». Изменилось ее классовое сознание: она воюет на стороне красных, хотя сама происходит из богатой купеческой старообрядческой семьи — «Прошлая жизнь осталась на дальнем берегу. Строгий, зажиточный дом отца, гимназия, сентиментальные подруги, <...> сладкая тоска по северным, — каких в жизни нет, — героиням Гамсуна, тревожное любопытство от романов Маргерита» (193); с презрением вспоминает ту уютную жизнь, говорит о ней с ненавистью, употребляет новую себя лексику: «Ненавижу эту девчонку... Счастья ждала, ленивая дура <...> Вот сволочь!...» (195). Она тонка, стройна, резка и порывиста, походит на юношу, и позже ее внешность вызывает раздражение и высказывания, типа, что Зотова и на женщину не походит, мол, «тоща и зла, как гадюка» (209), и прочее.

.

Дата добавления: 2015-10-24