Упадок истории 11 страница

«Располагающий к себе» значит «похожий на меня». В главном герое зрители открывают близкие им человеческие качества. Разумеется, они не похожи абсолютно во всем, например, общей может быть только одна черта характера, но это сходство все-таки пробуждает отклик в душе. В такой момент узнавания человек неожиданно, не отдавая себе отчета, желает увидеть, как герой все-таки добьется своего, что бы это ни было.

Подсознательная логика подсказывает аудитории следующее: «Персонаж похож на меня. Поэтому я хочу, чтобы он получил желаемое, ведь если бы я был на его месте, то хотел бы того же самого». У Голливуда есть множество синонимичных выражений для обозначения этой связи — «тот, кого поддерживают» или «тот, за кого болеют». Все они описывают эмпа-тическую, «сопереживательную» связь, которая аудитория устанавливает между собой и главным героем. Зрители могут сочувствовать любому персонажу вашего фильма, но в отношении главного героя это сопереживание является обязательным. В противном случае альянс «аудитория/история» разрушится.

СВЯЗЬ С АУДИТОРИЕЙ

Эмоциональная вовлеченность зрителей в происходящее на экране основывается на сопереживании. Если сценаристу не удается установить контакт между кинозрителем и главным героем, то мы смотрим фильм отстранение, не испытывая никаких чувств. Вовлеченность не имеет ничего общего с пробуждением альтруистических чувств или сострадания. Мы испытываем сочувствие по очень личным, если не сказать эгоистическим, причинам. Идентифицируя себя с главным героем и вникая в его желания, мы на самом деле думаем о собственных мечтах и о своей реальной жизни. Через сопереживание, представляющее собой опосредованную связь с вымышленной личностью, мы проверяем и подкрепляем свои человеческие качества. История дарит нам возможность проживать не только собственную жизнь, но и чью-то еще, испытывать желания и вести борьбу в самых разных мирах и временных измерениях, на всех уровнях нашего существования.

Таким образом, сопереживание абсолютно необходимо, а симпатия второстепенна. Все мы встречали привлекательных людей, которые не вызывают у нас сочувствия. Как и любой другой человек, главный герой может быть либо приятен нам, либо нет. Не ощущая разницы между симпатией и сочувствием, некоторые авторы машинально выдумывают образ «хорошего парня», потому что боятся, что, если ведущий персонаж не будет привлекательным, не возникнет контакта с аудиторией. Однако бесчисленное множество раз фильмы с очень обаятельным главным героем не приносили финансовой выгоды. Привлекательность не служит гарантией зрительского участия; это всего лишь один из аспектов характеризации. Аудитория идентифицирует себя с глубоким характером и теми присущими ему внутренними качествами, которые проявляются в результате выбора, сделанного под натиском сложных жизненных обстоятельств.

На первый взгляд кажется, что пробудить сопереживание совсем не сложно. Главный герой — человек, и в зале — тоже люди. Когда зритель смотрит на экран, он узнает персонажа, чувствует, что такие же черты характера присущи и ему самому, идентифицирует себя с главным героем и весь погружается в историю. На самом деле великие писатели способны вызвать сочувствие даже к самому несимпатичному персонажу.

Например, если объективно оценивать Макбета, то он ужасен: закалывает доброго старого короля, пока тот спит, короля, который никогда не сделал Макбету ничего плохого, — наоборот, в день убийства присвоил ему более высокий титул, открывающий дорогу к трону. Затем Макбет убивает двух королевских слуг, чтобы обвинить их в совершенном им убийстве. Убивает своего лучшего друга. В конце концов приказывает умертвить жену и маленьких детей своего врага. Перед нами безжалостный убийца, но перо Шекспира превращает его в трагического, вызывающего сочувствие героя.

Поэт завершает свое творение тем, что наделяет Макбета совестью. И пока он произносит свой монолог, мучительно пытаясь найти ответы на вопросы «Почему я это делаю? Кто я?», зрители слушают и думают: «Кто он? Человек, страдающий от сознания своей вины... совсем как я. Мне плохо, когда думаю о том, что предстоит сделать что-то нехорошее. Я чувствую себя ужасно, если делаю подобные вещи, а потом нет конца раскаянию. Макбет всего лишь человек; у него, как и у меня, есть совесть». На самом деле нас так увлекают душевные мучения Макбета, что, когда в кульминации Макдуф отрубает ему голову, мы воспринимаем это как трагическую утрату. «Макбет» служит поразительным свидетельством божественной способности великого писателя найти вызывающую сочувствие зрителей важнейшую черту характера, без которой в ином случае человек удостоился бы только презрения.

С другой стороны, за последние годы множество не менее достойных фильмов разбились об эти скалы, не сумев найти контакт с аудиторией. Всего лишь один из многочисленных примеров: «Интервью с вампиром» (Interview with a Vampire). Реакция зрителей на Луи в исполнении Брэда Питта была следующей: «Если бы я был Луи, живущим в нескончаемом аду, то в один миг покончил бы с этим. Ему не повезло, что он вампир. Никому такого не пожелаю. Но если ему противно лишать жизни невинных жертв, он ненавидит себя за то, что превратил ребенка в дьявола и устал пить крысиную кровь, то почему бы не принять простое решение: дождаться восхода солнца, и — все кончено!» В романе Энн Райс нам открываются мысли и чувства Луи, и в конце концов мы начинаем испытывать к нему сочувствие, однако беспристрастный глаз камеры показывает его таким, какой он есть — хныкающим обманщиком. А зрители всегда отделяют себя от лицемеров.

ПЕРВЫЙ ШАГ

Когда вы приступаете к работе над сценарием, то начинаете с размышлений: «С чего начать? Что будет делать мой герой?»

Ваш персонаж, как и все другие, стремясь достичь своей цели, в какой-то момент истории будет предпринимать действие, которое, с его точки зрения, привычно и требует наименьших усилий. Так поступают все люди, человечеству свойственен консерватизм, как, впрочем, всему, что существует в природе. Ни один живой организм никогда не станет расходовать больше энергии, чем необходимо, рисковать, если не нужно, или осуществлять какие-либо действия, пока они действительно не потребуются. Зачем? Если задачу можно решить простым способом без риска потери, боли или затрат энергии, то для чего живому существу делать что-то трудное, опасное или отнимающее силы? Оно и не станет этого делать. Не позволят природные инстинкты... А ведь человек — всего лишь одна из составляющих всеобъемлющей природы.

В жизни мы часто видим людей, и даже животных, ведущих себя столь вызывающе, что это кажется ненужным, а порой и глупым. Но это наш объективный взгляд на ситуацию, в которой они находятся. Если же рассматривать ее с субъективной точки зрения, то для человека, ориентирующегося на собственный опыт, это очевидно излишнее действие представляется незначительным, заурядным и необходимым. В конечном счете, степень «привычного» устанавливает именно определенная точка зрения.

Например, если нормальный человек хочет попасть в дом, его действия достаточно сдержанны. Он стучит в дверь, думая при этом: «Если постучу, мне откроют. Затем предложат войти, и это будет первый шаг к осуществлению моего желания». Однако воинственный вымышленный герой начнет с того, что разнесет дверь вдребезги с помощью удара, применяемого в карате, и будет считать, что это действие разумное и наименьшее.

Что является необходимым, но при этом наименьшим и обычным, определяется точкой зрения каждого персонажа в каждый конкретный момент. Например, я говорю себе: «Если я сейчас буду переходить улицу, то вон та машина находится достаточно далеко, водитель увидит меня вовремя, замедлит движение, если понадобится, и я перейду на ту сторону». Или: «Я не могут найти номер телефона Долорес, но знаю, что у Джека есть ее визитка. Если я позвоню ему в разгар рабочего дня, то, будучи моим другом, он отвлечется от своих дел и продиктует мне этот номер».

Другими словами, в реальной жизни мы осознанно или неосознанно (а в большинстве случаев все происходит спонтанно, стоит нам открыть рот или сделать шаг) совершаем действие, ожидая, мысленно или на инстинктивном уровне, следующий результат: «Если при этих обстоятельствах я совершу самое малое, привычное действие, то реакция на него будет позитивна, это будет началом успеха и в конечном итоге я получу то, что хочу». Действительно, в жизни в девяноста девяти случаях из ста мы бываем правы. Водитель замечает вас вовремя, нажимает на тормоза, и вы оказываетесь на противоположной стороне улицы целым и невредимым. Вы звоните Джеку и просите извинить за то, что отрываете его от работы. Он говорит: «Никаких проблем» — и диктует нужный номер телефона. В жизни так происходит постоянно. Но в истории — никогда.

Это огромное различие обусловлено тем, что из истории мы выбрасываем подробности обыденной жизни, когда люди предпринимают какие-либо действия, ожидая определенной благоприятной реакции от окружающего их мира, и в той или иной степени получают желаемое.

В истории мы заостряем внимание исключительно на том моменте, когда персонаж совершает действие, надеясь на благоприятную и полезную для себя реакцию, а вместо этого пробуждает силы антагонизма. Ожидаемый отклик оказывается либо иным, либо более сильным, а возможно, и тем и другим одновременно.

Я беру телефон, звоню Джеку и говорю: «Извини, что побеспокоил, но я не могу найти номер телефона Долорес. Не мог бы ты...». Он же в ответ кричит: «Долорес? Ах, Долорес! Да как ты смеешь спрашивать у меня ее номер?» — и бросает телефонную трубку. Неожиданно жизнь становится интересной.

МИР ПЕРСОНАЖА

В этой главе мы попытаемся определить, как видит материю истории сценарист, который мысленно помещает себя в самый центр создаваемого им характера. «Центр» человека, или неизменная особенность самого сокровенного собственного «я», представляет собой сознание, которое не оставляет вас двадцать четыре часа в сутки: следит за тем, что вы делаете, упрекает за неправильные поступки или хвалит в тех редких случаях, когда все происходит так, как надо. Это тот внутренний наблюдатель, который приходит, когда вы, испытывая невыносимые душевные муки, падаете на пол, содрогаясь от рыданий... Тот самый тихий голос, который говорит: «У тебя размазалась тушь». Этот внутренний наблюдатель — вы: ваша индивидуальность, ваше собственное «я», центр вашего самосознания. Все, что находится за пределами этого субъективного ядра, относится к объективному миру персонажа.

Мир персонажа можно представить в виде серии концентрических кругов, окружающих ядро исходной индивидуальности и обозначающих уровни конфликта в жизни героя. Внутренний круг или уровень — это его собственное «я» и те противоречия, которые обусловлены особенностями его человеческой природы: разума, тела, эмоций.

Например, когда персонаж совершает действие, его разум может реагировать не так, как он хотел бы. Его размышления не так легки, глубоки и остроумны, как он ожидал. Тело реагирует иначе и оказывается недостаточно сильным или ловким для выполнения определенной задачи. И всем хорошо известно, как порой подводят эмоции. Поэтому ближайший круг антагонизма в жизни персонажа — его собственное существование: чувства и эмоции, разум и тело; от случая к случаю их реакция может либо соответствовать ожиданиям, либо нет. Нередко мы сами становимся для себя злейшими врагами.

Дата добавления: 2015-10-24