Тайны живописи».

Из трактата

Искусство обладает удивительной способностью оживлять прошлое. Сквозь века оно сохраняет давно ушедшие образы, воскрешает деяния и характеры отдельных личностей, жизнь целых эпох. Оно раскрывает чувства и мысли людей, о которых из истории нам известны лишь сухие факты, создает им подлинное бессмертие.

Эпоху китайского средневековья прославили поэзия и пейзажная живопись. Они приблизили к нам и сделали более понятными и осязаемыми минувшие века. Именно они донесли до наших дней то высокое поэтическое вдохновение, тот огромный подъем духовных сил, которые определили эстетическое содержание большого периода китайской культуры.

Созданная в отдаленные от нас эпохи пейзажная живопись Китая пронесла сквозь века сложившиеся еще в древности приемы и формы. Поэтому ее глубина и значительность воспринимаются в наши дни далеко не сразу. Первое знакомство с пейзажной живописью Китая вызывает подчас чувство разочарования. Перед взглядом проходит вереница длинных, потемневших от времени тусклых коричневых свитков, заполненных изображением причудливо громоздящихся скал. Эти лишенные рам картины, большая часть которых написана только черной тушью, сквозь которую проступает не подцвеченный тон бумаги или шелковой ткани, кажутся похожими друг на друга.

Вместе с тем китайский пейзаж не занял бы в мировой истории искусств столь важного места, если бы он не имел и другого, гораздо более широкого смысла, делающего его доступным и понятным людям, мало знакомым с китайской символикой. Именно этот смысл сообщает ту значительность созданным много веков назад картинам, которая в равной мере ощущается людьми всех эпох и национальностей, независимо от степени эрудиции и специальных знаний. Чрезвычайно обостренное и непосредственное чувство природы, переданное с огромной искренностью и убедительностью, умение запечатлеть ее красоту и изменчивость – вот качества, прославившие в веках пейзажную живопись средневекового Китая.

Зрителю необходимо внимательно вглядеться в потемневшие шелковые свитки, чтобы заметить ошибочность своих первых поверхностных наблюдений. И тогда он начинает понимать глубокую оправданность и значительность оригинальных выразительных средств и неожиданность решений китайского искусства. Постепенно пробуждается заинтересованность и увлеченность сложным миром развернутых перед нами картин. Первоначальное впечатление однообразия сменяется изумлением перед богатством и красотой поэтического видения действительности. Каждый китайский пейзаж открывается как целый мир, наполненный ощущением то светлой радости земного бытия, то настроением печали, навеянной тишиной и величавостью природы.

Вся система средневекового мышления с ее сложной символикой отступает на задний план, когда перед взором зачарованного зрителя сменяют друг друга близкие и знакомые его собственным переживаниям картины природы. Нежные, еще безлистые цветущие ветви деревьев, стаи легких птиц, готовых вспорхнуть с качающихся ветвей, одинокие белоснежные цапли, задумчиво стоящие среди стелющихся на осеннем ветру камышей, или дикие утки, задремавшие под весенним солнцем в тихих водоемах, - все это не просто маленькие пейзажные сценки. В них заключена такая полнота жизни, что изумленный правдивостью и тонкой поэтической красотой показанного мира зритель захвачен тем острым, почти физическим чувством природы, которым проникнуты представшие перед ним образы.

Можно сказать, что мир китайской средневековой живописи – это мир природы, тесно связанной с жизнью человека. Сама символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств, мерилом которых она является. Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служил символов знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос, вырастающий нежным и светлым из ила и тины, не просто красивый цветок: китайский художник вкладывал в изображение лотоса особые чувства, так как этот цветок – знак чистого человека с незапятнанной жизнью, стойко проходящего через грязь и соблазны. А сочетание бамбука, вечнозеленой сосны и цветущей зимой дикой сливы мэйхуа, встречающееся во всех сферах китайского искусства (по-китайски – «три друга холодной зимы»), означает стойкость и верную дружбу.

Одна из особенностей китайской живописи, присущая и пейзажному жанру и отчасти им порожденная, - необычное внешнее оформление картины. Китайский свиток нельзя считать картиной в нашем понимании. У него нет ни тяжелой золоченой рамы, ни даже тонкого багета, который бы отграничивал его от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. В нем нет и той вещественной материальности, которая присуща картине в раме. Кроме того, он никогда не являлся постоянным украшением комнаты, а вывешивался лишь для рассматривания, а затем свертывался и вновь убирался в специальный ящик.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развернутый и повешенный на стену длинный свиток ориентирован перпендикулярно к полу, другая – горизонтальная, когда свиток постепенно развертывается во всю ширь и по мере рассматривания снова свертывается на столе, поскольку действие ориентировано по горизонтали.

Своеобразие пейзажной живописи, развившейся в Китае в течение столетий, определяется целым рядом и других приемов и задач, отличающих ее от живописной манеры многих стран.

Пейзаж «шань-шуй», то есть «горы-воды», особый традиционный тип картины, являющийся образцом китайского пейзажного жанра, равно как и все другие изображения природы, сложился и достиг расцвета в Китае ранее, чем в других странах.

Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает над природой в целом. Своеобразие художественного видения и философское осмысление пейзажа породили особый творческий метод, ставший традиционным для китайской пейзажной живописи многих столетий. Китайский художник создавал свою картину не по зарисовкам с натуры, а путем обобщения многовековых наблюдений, легших в основу определенных канонов.

В том случае, когда наиболее значительное место отводится изображению цветов, птиц или животных, китайские художники относят подобные картины к так называемому жанру «цветов и птиц», как бы вычленяя из пейзажа еще один способ изображения мира природы.

В средневековом Китае не пользовались ни масляными красками, ни темперой, не применяли ни мольбертов, ни холста, натянутого на раму. Живописец раскладывал предметы своей художественной деятельности на низком столе или прямо на полу, где и расстилал свиток бумаги или шелка. Китайская бумага тонка и пориста. Для картин-свитков и альбомных листов употреблялась цветная или подчас только черная тушь, а иногда черная тушь с легкой подцветкой минеральными красками (зеленая - малахит, синяя - индиго и т. д.).

Одним из сильнейших выразительных средств китайской живописи является линия, в овладении которой живописцы достигли почти беспредельной виртуозности. Различные нажимы кисти, тончайшие, как паутина, и гибкие штрихи туши получили множество разнообразных поэтических наименований. Эта удивительная по своей законченности линия создает образ предмета, его форму, его объем.

Теретический трактат Се Хэ.

Одним из наиболее известных теоретиков раннего средневековья был Се Хэ, живший в 5 веке. Сохранилась лишь его работа «Гу хуа пин лу» – «Записи о классификации старой живописи», которая в настоящее время является древнейшим теоретическим трудом в области Китайского искусства. Этот краткий, высказанный в сжатой и символической манере свод правил послужил основой всей дальнейшей эстетики Китая.

Так называемые «Шесть законов», высказанные Се Хэ в первой части его труда, состоят из 6 кратких формул, связанных между собой внутренним смыслом. В каждой из формул первая часть фразы как бы дополняется и расшифровывается второй.

Самым главным является 1 правило, читаемое как «ци-юнь шэнь-дун» и переводимое как «отзвук духа – движение жизни». Здесь метафорически подразумевалось, что живописец в процессе творчества должен испытывать особое внутреннее напряжение, такую концентрацию духовных жизненных сил, чтобы в момент работы он источал жизненный трепет, наполняя им произведение, сообщая ему часть своего «ци»(воздух, эфир). «Шень-дунь» означает движение жизни, которое помогает живописцу передать в своих картинах «ци».

В следующих за первым пяти пунктам Се Хэ кратко коснулся тех творческих методов, которыми должен владеть живописец для того, чтобы его картины действительно прониклись трепетом жизни, отразили общие закономерности явлений мира.

Во 2 пункте говорится о том, что истинный мастер должен в совершенстве владеть кистью («гу-фа юн-би» – владеть структурно-костным методом как способом употребления кисти), то есть линии его картин должны быть крепкими и исполненными внутренней силы, темперамента.

3 и 4 пункты («ин-у сян-син» - отражение объекта путем изображения форм, и «суй-лэй фу-цай» – соответствие типу вещей при нанесении красок)поясняют, что художник должен тщательно изучать природу и отражать ее в живописи, обладая такой внутренней собранностью и силой, чтобы его техника и живописные колористические премы всегда позволяли верно передавать натуру и давать ее художественную интерпретацию.

В 5 пункте («цзин-ин вэй-чжи» – расположение и планировка)говорится о том, как художник должен уметь располагать и планировать композицию своих произведений, чтобы в них ощущалось гармоническое равновесие, а в 6 («чуань-и му-се» – передача как копирование), что живописцу необходимо добиться совершенства в копиях со знаменитых шедевров не путем сухого подражания, а путем овладения их мастерством.

Дата добавления: 2015-09-04