Революционная типографика футуристов и конструктивистов.

Лекция 3.

Практическое задание:

фраза – типографический образ из газетных и журнальных вырезок, используя формальный опыт футуристов и конструктивистов. ФорматА4 (желательно ограниченное количество цвета).

Наступил XX век – век необычайной свободы, возможностей, разнообразия стилей и направлений в искусстве.

В истории шрифтовой графики его открыли футуристы. Они называли себя «новыми людьми новой жизни», они провозгласили, что визуальные, графические импульсы столь же существенны в поэтическом творчестве, как и понятия, метафоры, рифмы, звуки. Опыты футуристов в так называемой визуальной поэзии воплотились в издаваемых ими экспериментальных книгах, которые отразили принципы заранее концептуально заданного единства словесного и графического сообщения. Подобными экспериментами занимались такие художники и поэты начала XX века, как Велимир Хлебников, Михаил Ларионов, Петр Митурич, Илья Зданевич, Наталья Гончарова, Алексей Крученых, Варвара Степанова, Ольга Розанова. Они начали издавать рукописные книги, которые стремились к разрушению традиционной книжной эстетики. Буквы корчились, налезали друг на друга, проваливались, взлетали… В почерке отпечатывалась личность автора «само-письма», возникал эффект присутствия и непосредственного обращения к читателю. Характер форм графически передавал настроение, как бы имитировал тембр и определенную скорость речи за счет расположения букв и слов, акцентировки. / Ил. 40-43.

С 1926 года Степанова занималась исключительно полиграфией. Она по-прежнему считала, что поэтическое слово и изображение должны воздействовать на читателя одновременно, и только таким образом существует возможность достичь желаемого автором эффекта. Сочетая все это со своими знаниями и опытом художника-конструктивиста и специалиста по текстилю. Вместе со своим мужем А. Родченко Степанова создавала фотоальбомы, где применяла не только приемы, усвоенные в полиграфии, но и последние достижения фото- и киноискусства.

Илья Зданевич, футурист из футуристов.

– Мы утверждаем божественную суетность современности взамен старой торжественности. Мы зовем отрешиться от прошлого, мы сожжем все музеи и библиотеки. Мы провозглашаем смерть любви. Мы выкинем из искусства женщину, как носительницу похоти, мы презираем любовь к детям и к матери. Борьбу мы славим как единственное оправдание искусства и жизни. Войну воспоем мы – эту гигиену мира!

– Любовь наш первый враг, луна – вот наш самый заклятый враг.

– Долой праздную и глупую луну – мать меланхолии, лени, властительницу символистов от великого Верлэна до великого Бальмонта!.. Новую красоту несем мы миру – красоту быстроты…»
На экране – изображение Венеры Милосской, а в руках у лектора – старый поношенный башмак.
– Вот перед вами Венера. Почему она красива? Потому, что этому нас научили. Красота башмака прекраснее, потому что она автономна и неосознанна»

– Уберите башмак, к черту башмак! Коммивояжер! Свист, топот, бешеный крик, наконец, заставляют убрать башмак.

Наборные композиции футуристов преследовали те же цели. Буквы превращались в пластический материал для композиции. Литеры смело выбирались из разных касс, применялись в различных размерах и всевозможных начертаниях – от простых и четких до вычурных рекламных. Они совмещались не только в одной строке, но и в пределах слова, что придавало странице сложный ритм и очень необычную фактуру. Столкновение разных начертаний, контрасты размеров и насыщенности резко обостряли восприятие каждого отдельного знака, подчеркивая его пластику. «Буквы не теряются на странице в серой массе текста – каждая оказывается самостоятельной ценностью, обретает индивидуальную выразительность, притом не только зрительную, но и звуковую».1 Строка одной из футуристских книг: «Свинцовая типография падает и рассыпается…»2

По словам Д. Бурлюка, типографский набор, где литеры «вытянуты в ряд, обиженные, подстриженные и все одинаково бесцветны и серы» лишает поэтическое слово графической индивидуальности, дополнительной образности. Для кого-то акценты становятся игрой с формой во имя формы, но большинство использует их для того, чтобы усилить с помощью формы содержание. Маринетти, «сирена футуризма», писал в 1909 году: «Я против того, что называют гармонией набора. Если понадобится, мы используем на одной странице три-четыре краски и двадцать различных шрифтов. Курсивом, например, мы обозначим чреду одинаковых мгновенных эмоций, жирным шрифтом – выкрики и так далее. Благодаря этому возникнет художественно новый облик страницы».1

Футуристы открыли одну из возможностей работы с текстом и готовым наборным материалом как материалом графическим, творческим, обогатили книжный и графический дизайн новыми приемами. Характерный почерк передавал эмоциональную напряженность содержания. Страница становилась авторским графическим листом. «Подобно акробатам кувыркались в воздухе буквы разных гарнитур и размеров из наборной типографской кассы… чтение превращалось в разгадку шрифтовой композиции… Художники и поэты… занимались переводом звука в типографский жест».3 / Ил. 44-49.

При всех крайностях своих творческих поисков футуристы шли в очень актуальном направлении и оказали значительное влияние на формирование советской книги 1920-х годов. Их прямыми наследниками стали художники- конструктивисты, продолжившие и развившие активное отношение к наборному материалу, свободу экспрессивных композиций, использование афишных шрифтов, текстовые акцентировки. Но если книги футуристов, издававшиеся очень небольшим тиражом, были элитарными, рассчитанными на узкий круг читателей, то конструктивисты «пошли в народ». Совершенно новая книжная стилистика, которую им удалось создать за несколько лет, на какое-то время стала практически господствующей в книгоиздании (главным образом, в массовой книге – политической и производственной), а также в периодике. Чисто шрифтовые композиции обложек занимали в то время не менее половины от общего числа графических произведений. Они были «громогласны и плакатны. По размерам букв, по их начертаниям они как бы напоминали буквари – общедоступные справочники, азбуку нового искусства и новой литературы».1

Эстетику обложки они строили не на введении дополнительных орнаментальных элементов, а на преувеличенной демонстрации структуры, конструкции композиции. С этой точки зрения их требованиям наиболее полно отвечал рубленый шрифт, при котором вырисовывается прежде всего каркас, графема той или иной буквы. Наряду с наборным шрифтом конструктивисты активно использовали вычерченный вручную, еще более схематичный и каркасный шрифт, видоизменяя и искажая его пропорции в зависимости от задуманной композиции. Кроме того, сами буквы могли набираться из типографского материала – различных плашек, линеек. Буквы и слова стали яркой графической формой, а графическая форма стала играть роль слова и буквы.

Конструктивисты резко, до неузнаваемости изменили привычный облик книги. Симметричность, строгая уравновешенность и сдержанность были ими отброшены. Ровность наборной полосы взрывалась множеством шрифтовых выделений, подчас кричащих, заставляющих не столько читать, сколько визуально воспринимать общий смысл – выхватывая главное, отодвигая второстепенное. Они заставляли сам текст иллюстрировать себя без каких бы то ни было дополнительных деталей и рисунков – книга, плакат были «озвучены» графическими средствами. / Ил. 50-59.

Стремясь всю книгу сделать средствами наборной кассы, они даже изображения пробуют монтировать из различных знаков, линеек, литер, получая жесткие, но по-своему выразительные иллюстрации. Наряду с подобными лаконичными пиктограммами они использовали и буквенные схемы, иллюстрирующие не сюжет, а фонетическую структуру и ритмику текста: повторы, варьирование гласных в близких по звучанию словах. / Ил. 60-61.

Наиболее яркий пример такой работы – оформление Эль Лисицким книги В. Маяковского «Для голоса». Именно ему принадлежит идея создания книги из материала самой книги. Он не декорировал, а конструировал книгу, организовывал ее пространство, динамику, ритмы, добиваясь ощущения живой пульсации графически переданного текста, стараясь максимально использовать возможности типографии. Используя наборные строки, жирные линейки, отдельные буквы и другие типографские знаки как строительный материал для четких графических конструкций, он по-новому организовал плоскость книжного разворота. Включившая наиболее часто читавшиеся с трибуны стихи Маяковского, эта книга словно сама стала трибуной, «залом с небывалой «изобразительной акустикой», где голос поэта можно было «слышать глазами»». 1/ Ил. 62.

Это полностью отражает тезисы, высказанные Лисицким на страницах журнала «МЕРЦ»: «1. Слова печатного текста воспринимаются глазами, а не на слух. 2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв. 3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики».1

М. Жуков пишет, что язык конструктивистской типографики был сродни живописи и архитектуре авангарда. В сложении этого эффектного, яркого стиля решающую роль сыграли видные художники-живописцы и графики, архитекторы: Эль Лисицкий, Александр Родченко, Ласло Мохой-Надь, Алексей Ган, Герберт Байер и другие. В типографском наборном хозяйстве – жирных линейках и плашках, простых формах рубленых шрифтов, в традиционном колорите книжной печати (черная и красная краска, белая бумага) они нашли благодарный материал для художественного эксперимента.

И все-таки это был лишь эксперимент, и закончился он быстрее, чем можно было ожидать. Уже к середине 30-х годов в книге сохранились лишь отдельные элементы конструктивистской стилистики, а вскоре и они окончательно исчезли. Не последней причиной этому стала некоторая утопичность программы конструктивизма, выражавшаяся в том, что его произведения создавались кустарно, на базе вчерашней полиграфии. Обращаясь к широкой аудитории, книжный конструктивизм даже в своих высших проявлениях оставался явлением экспериментальным. Но «именно в эксперименте, пробудившем скрытые резервы активизации книжной формы, и была подлинная сила конструктивизма, его историческое значение».2

В конце 30-х годов стилистика наборных композиций в журналах и книгах коренным образом изменилась. На смену экспрессивной типографике конструктивистов пришла более упорядоченная, «безупречно культурная и изящная», абсолютно подчиненная удобствам чтения, «избегающая художественных контактов с содержанием, строем, стилистикой текста».3

Полностью отвергалось право художника на вторжение в отношения читателя с книгой, навязывание определенных образов и смыслов. Основные принципы консервативных тенденций сформулировал С. Морисон. Они заключались в том, что цель типографа – создать наиболее удобные и спокойные условия для общения читателя с текстом, придав книге максимальную «прозрачность». С ним вполне соглашался и Ян Чихольд (на зрелом этапе своего творчества), который считал, что «в типографском искусстве ничего нового в строгом смысле этого слова быть не может. За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить».1 / Ил. 63.

Однако наследие конструктивизма было воспринято и развито так называемой швейцарской школой дизайна в 1940-60 гг. Но дух ее был уже совершенно иным. Главной характеристикой новой типографики стал строгий функционализм проектирования произведений печати. Ее последователи продолжали использовать рубленые шрифты, но сами шрифты стали более рациональными, деликатными, удобочитаемыми. Основной акцент делался на композицию текста на плоскости печатного листа. При этом роль композиционного каркаса играет математически рассчитанная модульная сетка, параметры которой выдерживаются от первой до последней страницы. В ней кристаллизовался методический, системный подход, характерный для швейцарской типографической школы. Она позволяла очень выразительно и, вместе с тем, достаточно деликатно выстраивать текст, акцентируя внимание читателя на значимых элементах, давая ему широкую свободу выделений и сопоставлений, позволяя привести к формальному единству тексты и изображения разной формы и объема. / Ил. 64-65.

Таким образом, период конструктивизма положил начало параллельному развитию двух основных способов формирования книги. Сегодня эти два направления книжного искусства уже не отрицают друг друга, а, скорее, дополняют друг друга. А типографика некнижных, акцидентных форм активно использует приемы, открытые как конструктивистами, так и сторонниками модульной системы, широкое внедрение которой М. Жуков отмечает как одну из важных заслуг швейцарской школы в развитии графического дизайна.

1 Герчук Ю. Русская экспериментальная поэтическая книга 1910-х годов // Искусство книги. Вып. 10. – М.: Книга, 1987, с. 217.

2 А. Крученых. Миллиорк. – Тифлис, 1919.

1 Книгопечатание как искусство: Типографы и издатели XVIII – XX веков о секретах своего ремесла. – М.: Книга, 1987, с. 231.

3 Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. – М.: Грантъ, 2000, с. 21.

1 Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. – М.: Грантъ, 2000, с. 92.

1 Герман М. Зримый голос поэта. Приложение к факсимильному изданию. В.В. Маяковский. Для голоса. Хорошо. – М.: Художник РСФСР, 1987, с. 7.

1 Эль Лисицкий. Топография типографики // МЕРЦ. – 1923. - № 4.

2 Книжное искусство СССР. Том 2. – М.: Книга, 1990, с. 10.

3 Герчук Ю. История графики и искусства книги. – М.: Аспект пресс, 2000, с. 292.

1 Чихольд Я. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. – М.: Книга, 1980, с. 17.

Дата добавления: 2015-09-04