ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Тело движется в лабиринте, в пространстве, расчерченном маршрутами

Тело движется в лабиринте, в пространстве, расчерченном маршрутами. Тело вписывается в некое место, трансформируется от обживания этого места. Оно деформируется, становится непохожим на самого себя и как бы удваивается "собой прошлым", двойником, демоном. Тело исчезает в лабиринте, умножается им и оставляет вместо себя свое миметическое подобие, двойника, демона.

Такого рода ситуации часто встречаются в разного рода текстах. Кто же этот демон деформаций и диаграмм, возникающий в текстовом лабиринте? Иногда мы можем дать ему имя персонажа или даже "столкнуться" с ним лицом к лицу, как это случилось с героем джеймсовского "Веселого уголка" (см. главу 4). Порой персонаж как будто удваивается и обнаруживает своего двойника в зеркале (Чичиков, Голядкин). Иногда этим двойником оказывается сам повествователь, как в романе Рильке. И хотя Рильке пытается представить в качестве "демона" странного больного субъекта, которого он преследует, демоном оказывается он сам, его alter ego, ведущее рассказ. Именно рассказчик подвержен мании миметического копирования.

Но чаще всего демон лабиринта не возникает на страницах повествования, на экране или на сцене. Этим невидимым демоном является сам читатель или зритель. Именно он должен так войти в пространство текста, так превратить его в "место" своего пребывания, чтобы начать миметически испытывать игру сил на своем собственном теле. Именно читатель или зритель связан с персонажем или повествователем связью "бесперспективного видения". Именно он бредет за Жаном Вальжаном в парижских катакомбах, именно он загипнотизированно следит за движением складок, скрывающих исчезающее тело Фуллер, именно он проецирует "гримасы" с тела на лицо у Кулешова. Диаграмма в таком контексте оказывается не просто следом деформации, она оказывается прописью деформации, миметически переживаемой читателем или зрителем. Читатель оказывается в положении двойника, демона, "преследователя" и тем самым вписывает в свое тело текст как лабиринт собственной памяти. Память текстов вписывается в опыт читательского тела как диаграмма.

Диаграмматическое переживание текста первично, оно предшествует любому акту понимания и преобразует текст в опыт телесности, который не может быть стерт. Когда рильковский "субъект" выполняет непредсказуемые конвульсивные антраша, он навязывает идущему за ним автору и читателю такое же конвульсивное поведение, смысл которого именно в непредсказуемости и амплитуде телесных деформаций. Эти чисто энергетические, силовые характеристики существенны потому, что, в отличие от плавного и автоматизированного поведения, они нарушают привычную схему тела, а потому вписывают различие в телесную диаграмму, делают ее неповторимой, индивидуальной, незабываемой.

Опыт чтения тем интенсивней вписывается в тело зрителя, чем меньше он нагружен интеллектуально и обращается к рассудку. Знаки, тропы только присоединяются к диаграмме, организующей чтение.

Эмблематически ситуация взаимоотношений персонажей, автора и читателя выражена в "Голоде" Гамсуна, некоторые фрагменты которого как будто предвосхищают рильковские "Записки Мальте Лауридса Бригге". Гамсун был особенно чувствителен к ситуациям странных, непредвидимых встреч. В "Голоде" он описал злоключения неудачливого молодого литератора, как и в романе Рильке, двойника самого автора. Гамсун уделил большое место блужданиям героя по улицам Христиании, часто строя эти блуждания по модели невротического двойничества. В самом начале романа герой (он же рассказчик, он же писатель) бредет по улице за старым калекой, постоянно преграждающим ему путь:

"Но старый калека все так же шел впереди меня, уродливо напрягаясь на ходу. В конце концов меня стало раздражать, что старик все время идет передо мною.

Я так разволновался, что мне казалось, будто на каждом перекрестке он замедляет шаг и как бы ждет, куда я поверну, а потом он вскидывал свой узел повыше и прибавлял шагу, чтобы опередить меня. Я иду, всматриваюсь в этого несчастного калеку и проникаюсь все большим и большим ожесточением против него.

Он был похож на огромное искалеченное насекомое, которое упорно и настойчиво стремится куда-то и занимает собой весь тротуар" (Гамсун 1991: 23).

Естественный ритм движения героя нарушается от встречи с калекой, который навязывает рассказчику невротический ритм своего больного и старого тела. Эта встреча меняет все поведение рассказчика, который через короткое время встречает молодую даму в сопровождении спутницы. Он называет ее про себя несуществующим именем Илаяли и начинает ее преследовать. Прежде всего он резко подходит к ней и говорит: "Вы потеряете книгу, фрекен". За этой странной репликой (в руках женщины нет никакой книги) следует непредсказуемая хореография преследования дамы:

"Но злобное упорство не покидало меня, и я пошел за ней. Конечно, в тот миг я вполне сознавал, что совершаю безумство, но был не в силах преодолеть его; волнение влекло меня вперед, заставляло делать нелепые движения, и я уже не владел собою. Сколько ни твердил я себе, что поступаю как идиот, ничто не помогало, и я корчил за спиной дамы преглупые рожи, а обогнав ее, громко кашлянул. Теперь я медленно шел впереди, держась в нескольких шагах от нее, чувствовал ее взгляд у себя на спине и невольно потупил голову от стыда, что так отвратительно веду себя с нею. Мало-помалу мною овладевает странное ощущение, что я где-то далеко отсюда, во мне рождается смутное чувство, что не я, а кто-то другой идет по этим каменным плитам, потупив голову.

Через несколько минут, когда дама подошла к книжному магазину Паши, я уже стоял у первой витрины, шагнул ей навстречу и повторил:

— Вы потеряете книгу, фрекен.

— Но какую книгу? — спрашивает она в испуге. — О какой он книге говорит?

И она останавливается.

Ей не понять той отчаянности, которая движет мною; у нее нет решительно никакой книги, ни единого листка, но она все-таки ищет в карманах своего платья, смотрит себе на руки, вертит головой, оглядывается назад, напрягает свои нежные мозги, пытаясь понять, о какой книге я говорю. Она то краснеет, то бледнеет, на лице одно выражение сменяется другим, я слышу, как тяжело она дышит. Как ни был я в тот миг далек от самого себя, совершенно подчиненный странным незримым силам, все же ничто вокруг не могло ускользнуть от моего внимания.

У обеих дам, стоявших предо мною, были синие перья на шляпах и шотландские шелковые шарфы на шее. Мне показалось, что они сестры" (Гамсун 1991: 26 — 27).

Деформированность телесной пластики, спровоцированная

калекой, порождает немотивированные ужимки и гримасы рассказчика, которые как бы дистанцируют повествователя от него самого, вызывают у него ощущение, что он находится где-то далеко, что по улице вместо него идет кто-то другой, а сам он подчиняется действию неконтролируемых внешних сил. Этот другой — уже трансформированная, демоническая ипостась автора, это уже читательская тень его. Читательская тень окончательно материализуется возле книжного магазина и в связи со странным мотивом падающей книги. Теперь в игру двойников вовлекается прохожая, которой передается конвульсивность тела рассказчика. Органика поведения Илаяли также миметически нарушается, она нервно ищет несуществующую книгу, "смотрит себе на руки, вертит головой, оглядывается назад", "то краснеет, то бледнеет, на лице одно выражение сменяется другим" и т. д. Сквозь тело ее явно идут токи чужого тела, она в свою очередь подвергается деформации и обретает собственного двойника — спутницу, неожиданно обнаруживающую с ней сходство.

Мотив несуществующей книги в руках Илаяли представляется мне эмблематичным во всей этой цепочке мимикрий и деформаций. Женщина, конечно, не может найти книги, потому что ее физически нет. Но одновременно она сама попадает в книгу, становится и ее персонажем и ее читателем. И эта трансформация, этот удивительный опыт чтения связан с той пантомимой, которую навязывает ей рассказчик. Илаяли не имеет книги, но безнадежно ищет ее, вписывая ее отсутствие в моторику своего тела в качестве жестов, исследующих пустоту. Несуществующая книга вписана в тело Илаяли в виде невидимой диаграммы. Не имея книги, женщина как будто читает ее. Позже, когда герой вновь встречается с Илаяли и пытается сблизиться с ней, закономерным образом отсутствие всяких жестов кажется ему непременным условием их отношений. Он как будто боится пробудить фальшивую литературность той моторики, которую он уже вписал в Илаяли в качестве нестираемой диаграммы:

"Я даже не показываю пальцем, право, даже не показываю, не делаю этого, чтобы не испугать вас, я только киваю и устремляю туда взгляд, вот так!" (Гамсун 1991: 126).

Лабиринт рассматривался на страницах этой книги как мнемонический образ, как экстериоризированная память другого, в которую погружается идущий по нему. Деформация телесного образа, жестикуляция могут быть такими мнемоническими лабиринтами. Лабиринт — это прежде всего диаграмма, "каллиграмма" текста. Но и человек (автор, читатель, персонаж) может быть вписан в текст на правах каллиграммы (ср. с каллиграммой чеховского тела в фильме Сокурова). В рассказе Борхеса "Сад расходящихся тропинок" есть образ лабиринта-книги, созданной китайским каллиграфом Цюй Пэном. Я хочу кончить свою книгу цитатой из Борхеса, относящейся к созданию Цюй Пэна:

"...Однажды Цюй Пэн сказал: "Я ухожу, чтобы написать книгу", а в другой раз: "Я ухожу, чтобы построить лабиринт". Всем представлялись две разные вещи; никому не пришло в голову, что книга и лабиринт — одно и то же" (Борхес 1984:90).

ПРИЛОЖЕНИЕ*

1. Антонен Арто "СТРАДАНИЯ "DUBBING'A"

Звуковое кино оказалось свидетелем рождения странных профессий, странных должностей и странных видов деятельности. К их числу относится некая гибридизированная процедура, не признаваемая хорошим вкусом, не удовлетворяющая ни глаз, ни слух, но тем не менее насаждаемая Америкой и признаваемая широкой французской публикой, — это то, что называют на киножаргоне "dubbing'ом" и что соответствует французскому слову "дубляж", правда с оттенком чего-то более совершенного и более ученого, нежели простой дубляж.

Хронологически "dubbing" появляется вслед за обыкновенной синхронизацией. Звуковому кино кажется, что оно добилось абсолютной синхронизации звука и изображения, но очень часто в момент их совместного представления они отделяются друг от друга, дело не ладится, и в кино чаще, чем об этом думают, обращаются к обычному дубляжу, звуки накладывают на изображение после съемок, а актеров просят у микрофонов и без камер повторять те сцены, которые требуют абсолютной одновременности. Простой дубляж, обыкновенную синхронизацию использовали в хвост и в гриву. В звуковые фильмы на всех языках, в том числе и на языках с тоническим ударением, требующих от актеров удивительной гимнастики лицевых мышц, постарались внедрить определенное произношение, единообразное французское произношение, монотонное и ничем не нарушаемое, производящее такое же впечатление, как если бы великолепная гроза попискивала каким-то "пи-пи".

Это было время, когда французские фирмы-однодневки, бывшие акробаты, в одночасье ставшие торговцами фильмами и все еще колесящие со своим кинематографическим хламом, оптом покупали на ярмарках и рынках скота немые ленты и дублировали их с помощью какой-нибудь звезды провинциальной сцены. Впрочем, фильмы эти так никогда и не вышли за пределы провинции.

Там, где на экране немецкая или американская звезда вскрикивала и закрывала рот, в динамиках слышался рокот раскатистого ругательства. Там, где звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста, слышался гулкий бас, шепот или бог знает что. Если случайно дублированный подобным образом фильм показывался в кинотеатре на бульварах или в ином месте, зрители с полным на то основанием поднимали ор. В начале звукового кино в залах переломали немало мебели.

Но, совершая глупость за глупостью, кино в конце концов ощутило себя изобретательным. За редким исключением, никому не приходило в голову делать хорошие фильмы во Франции. К тому же у нас нет своей манеры. Иными словами, традиции. В Америке были и традиция и техника. Не будешь же в конце концов отказываться от звуковых американских фильмов под тем предлогом, что они сделаны на языке, непонятном во Франции. С другой стороны, было уже невозможно предлагать зрителям эти приблизительные дубляжи, ограничивавшиеся переложением текста с одного языка на другой. И тогда в Америке родилась новая изобретательная идея: Америка придумала "dubbing". "Dubbing" означает дубляж, но с соответствием звука и произношения. Это было просто! Мы все об этом думали. Но нужно было это осуществить, и Америка это сделала.

Отныне в тонстудиях стали думать о лицевых мышцах актеров. Определенному открытию рта на языке оригинала, на котором снимался фильм, должно было соответствовать такое же открытие рта, аналогичный трепет лица в языке синхронизатора. И именно тогда-то и началась комедия. Не экранная, но жизненная. Комедия актеров всех мастей, которые жаждут синхронизировать просто потому, что отныне повсюду синхронизируют, комедия бессилия, страданий и нелепостей "dubbing'a".

Прежде всего, есть трагикомедии "Метро-Голдвина", "Юниверсал" или "Фоке", нанимающих французских актеров и актрис за ничтожные деньги в сто двадцать — сто пятьдесят долларов в неделю, а затем увольняющих их по истечении трех месяцев. Кто эти актеры? Бездари? Вроде бы нет. Неудачники? Возможно! Авантюристы? Кое-кто. Известные актрисы, но уже не созвучные ни эпохе, ни репертуару, чей буйный темперамент не может приладиться к нашему театру провинциальных вуаеров или вышедших в отставку и лишенных воображения садистов. Эти актрисы отправляются в Америку в каютах второго класса, увозя с собой гардероб, чьи цвета не осмелится выжечь никакое солнце. Они вложат свои французские голоса в тяжелый рот Марлен Дитрих, в мясистый и твердый — Джоан Кроуфорд, в лошадиный рот Греты Гарбо. Для женщины, привыкшей играть всем своим телом, для актрисы, думающей и чувствующей всей своей внешностью в той же мере, что и головой и голосом, для актрисы, вкладывающей все во внешность, привлекательность и знаменитый "sex-appeal", подобная жертва очень тяжела. Но она еще сносна по сравнению с тем ужасом, с моей точки зрения, совершенно дьявольским, который уготован настоящим актерам директорами американских фирм и, в частности, г-ном Аленом Биром из парижского "Метро-Голдвин-Майер" (я расспрашивал его по этому поводу), ужасом, которого они не намерены признавать. Речь идет о личности и, я бы сказал, о душе, существование которых столь развитая американская цивилизация считает полезным для себя отрицать. Или, вернее, она отрицает их, когда это выгодно для ее бизнеса. Тогда же, когда речь идет о более или менее сфабрикованной личности звезды, обожаемой толпами, Америка готова сжечь любые иные соображения на алтаре этой личности. Она считает правильным и совершенно оправданным, чтобы эта личность, новый Молох, поглотила все остальное.

(Арто 1978: 85-87)

Дата добавления: 2015-09-01