Идиллическое и ужасное

Обычно рассмотрение конфликтных категорий исчерпывается трагическим и комическим; на мой взгляд, их недостаточно. Необходимо обозначить, с одной стороны, бесконфликтность, с другой - безысходность. Лучшими терминами будут идиллическое и ужасное. В эстетике они частые, но случайные гости (например, первое - в книге Е.Шимунека, второе - в учебнике Ю.Борева), заслуживающие, однако, полноправного членства среди её категорий. Ведь жизнь не сводится к трагедии и комедии.

В жизни нередки и идиллия, и, к несчастью, ужас. Но искусство, на мой взгляд, должно ограничиваться трагическим и комическим; идиллическое и ужасное ему противопоказаны.

Очевидно, идиллическое и ужасное в искусстве вызываются нарушением меры (изящного, комического, героического; возвышенного, низменного и трагического соответственно). “Когда художник... хочет сделать изящное особенно прекрасным и возвышает его так, что оно больше не производит впечатления настоящего или истинного, то изящное... больше не привлекает, потому что не убеждает, а не убеждает потому, что не производит впечатления подлинного” (“идеальные” герои и героини романтиков). Возвышенное, замечает Н.Гартман, может смениться “дурной” в гегелевском смысле, скучной бесконечностью, чрезмерным однообразием.[135]

Стоит добавить, что нарушение меры героически-возвышенного ведёт к однообразию идиллической героики, к скучному суперменству масскультуры; меры злого возвышенного - к однообразию ужаса, к другому полюсу масскультуры - скучному злодейству (суперзлодейству, противостоящему супергеройству: Доктор Но против Джеймса Бонда). К аналогичному явлению ведёт и чрезмерность разнообразия, утрата цельности - торжество низменного.

Идилличность присуща жанру мелодрамы: всё хорошо или может быть хорошим, но к розовой поверхности автором пришпилены невесть откуда взявшиеся злодеи, чьё зло не имеет корней в идиллической жизни. Социальные конфликты сводятся к личным, к уникальной ситуации, к борьбе с персонифицированным злом.

“Пуля калибра пять пятьдесят шесть, та, что делает зигзаг и вместо того, чтобы выйти вот тут, выходит вот там... ведёт себя таким образом потому, что блестящий инженер, вполне мирный человек, истый католик, любящий Моцарта и увлекающийся садоводством, провёл немало часов, изучая этот вопрос... А потом, закончив все чертежи, с чистой совестью и сознанием выполненного долга, этот убийца с незапятнанными руками выключил свет над своим проектировочным столом и отправился с семьёй в Диснейленд.”[136]

Это подделка под конфликт, непонимание и нежелание искать корни зла. О таких авторах - как правило, хороших стилистах, умеющих видеть красоту природы, но неспособных понять незаживающую рану классовых антагонизмов - хочется сказать словами Дидро о Франсуа Буше (1703-1770): “У этого художника есть всё, кроме правды.”[137]

Для сравнения. В античном полисе во время осады человек отказывается принять помощь, обрекая себя и семью на голод. Почему? “В описываемые времена не было того, что позже стало называться милостыней, то есть бескорыстным подаянием. Всякий, кто вкушал хлеб другого, становился от него зависим. Но вкусивший чужого хлеба в дни голода хотя бы один раз считался “оживлённым” и обязывался вечной благодарностью своему благодетелю. И эта благодарность была не только духовным актом. Это был шаг к порабощению, и закон очень ревниво охранял этот обычай...

Античное рабство было подобно болоту, внушавшему людям постоянный страх. Страшная трясина грозила засосать каждого. Одних она уже проглотила с головой, их называли рабами. Другие погрязли в ней по пояс и считались “связанными обязательствами” - долговыми, этическими. Третьи ещё прыгали с кочки на кочку, надеясь уберечься от горькой участи, не оступиться. Ибо стоит погрузить одну ногу в болото рабства, и оно уже не отпустит...

Вот почему Скимн поспешил отделаться от помощи храма... Никто не собирался поработить семью Скимна. Но, независимо от чувств и намерений отдельных лиц, закон автоматически вступал в силу, и никто не мог отменить его...”[138]

Здесь нет только плохих или только хороших людей. Вина лежит на общественном устройстве, которое своей бесчеловечностью определяет бесчеловечное поведение людей и не даёт им выйти из конфликта без урона. Поэтому виден подлинный трагизм жизни, а не его идиллический эрзац.

“Так нехорошо... Так тоже нехорошо”[139], - неожиданно точно определяет суть трагического конфликта один из персонажей пьесы А.В.Вампилова (1937-1972) “Прошлым летом в Чулимске”, эвенк Илья. По этой пьесе Г.Панфиловым снят фильм “Валентина”; отличие трагедии от мелодрамы можно увидеть, сравнив его с другим, тоже широко известным фильмом, носящим схожее название - “Валентин и Валентина” (по одноимённой пьесе М.Рощина). Если в первом герои буквально вбиты в тиски обстоятельств и счастливая развязка их отношений невозможна, то во втором (хорошо поставленном и хорошо сыгранном, бесспорно), сюжетный конфликт сводится к отдельным недостаткам отдельных людей, толкая к выводу: так нехорошо, а вот так было бы хорошо. Это применимо к любому из приведённых примеров. Вот если бы “блестящий инженер, вполне мирный человек, истый католик” не стал конструировать пули со смещённым центром... Но трагизм состоит в том, что тогда он стал бы безработным, и пули создавал бы кто-то другой. Мелодрама обещает бесплатный выход - трагедия называет цену. Грань между ещё не трагическим и уже трагическим относительна: то, что поначалу могло кончится нетрагически, в какой-то момент становится трагедией. М.Шелер, заметивший эту грань, как и следовало ожидать, абсолютизировал её: «все разрешимые конфликты нетрагичны по существу».[140]

Аналогично дело обстоит с ужасным: так ужасно, а вообще - нет. “Современные “ужасы” - это антипод античного страха и сострадания, ведущих к очищению. По своей конструкции современный “ужас” опирается прежде всего на некоторую внешнюю по отношению к человеку или человечеству угрозу, нередко он носит физиологический характер... В античной трагедии герой испытывает чувство страха не перед внешней угрозой, а перед неизбежностью, которая коренится в сущности человека и его рода.”[141]

Ужас губит искусство. Если “трагедия всегда - оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни”[142], то ужасное безвыходно. “Ужас не имеет дня”[143], - говорится в романе Чарльза Роберта Мэтьюрина (1782-1824) “Мельмот-скиталец” (1820).

Сравним две картины И.К.Айвазовского (1817-1900) - “Девятый вал” и “Волну». В первой есть трагизм, но есть и надежда; во второй надежды нет, потому что нет неба: кажется, что гибнет не только жалкая лодка, но и весь мир, гибнет без возврата, потерпев окончательное поражение, и некому будет вспомнить погибших. Очевидно, Айвазовский подошёл к художественному пределу, возможному для живописи.

Так далеко искусство заходить не имеет права: пока мир жив, ужасное должно знать своё место - вне искусства, и гибель человека не должна заслонять жизнь человечества.

Поэтому и возникает “чёрный юмор” - оправданная защита человека от ужаса. Он пугает, а мне не страшно - знаменитые слова Л.Н.Толстого о Л.Н.Андрееве (1871-1919) - относятся к любому художнику, нарушившему меру трагичности, отчего нам становится не страшно, а скучно. Мы перестаём воспринимать конфликт всерьёз. Например, в постановке К.Макмиллана Тибальд убивает Меркуцио ударом в спину. Это превышение меры, тот случай, когда “чересчур” переходит в “недостаточно” - трагизм настолько чрезмерен, что исчезает; это превращение “Ромео и Джульетты” в “Вампуку». Подобных дешёвок полны экранизации “Властелина Колец”, “Имени розы”, “Пяти поросят”, “Цитадели»... список весьма длинен.

Враждебность идиллии и ужаса искусству очень тонко почувствовал Юм в эссе “О трагедии”: “Если в текст пьесы вводятся сцены, рисующие уют и благоденствие, то они не вызывают чувства большой радости и включаются лишь для разнообразия”; “Беспрерывные страдания жалостной добродетели, испытывающей на себе десницу торжествующей тирании и гнёт порока, составляют неприятное зрелище, и все опытные драматурги тщательно избегают изображать это... Многие живописцы не очень-то удачно выбирали свои сюжеты. Поскольку они преимущественно работали для церквей и монастырей, то они изображали в основном такие сцены ужаса... где нет ничего, кроме пыток, ран, казней и пассивного страдания... Слишком сильная ревность заглушает любовь, слишком большие трудности гасят нашу активность...”[144]

То же находим у Гегеля: «Какими бы простыми… ни были идиллические ситуации… именно эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не может быть признана истинной основой и почвой идеала… эта домашняя и деревенская атмосфера в чувстве любви или наслаждения чашкой хорошего кофе на вольном воздухе и т. д. очень мало интересны, ибо в таких идиллических сценах из жизни деревенских пасторов и т. п. поэт отвлекается от всякой связи с более глубокими перипетиями… В «Германе и Доротее» Гёте также сосредотачивается на изображении подобного состояния… однако в качестве фона и атмосферы, в которой развивается идиллия, он открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и связывает ограниченный сам по себе сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями»; в трагедии Шиллера «Валленштейн» «против жизни встаёт смерть, и – невероятно! отвратительно! – смерть побеждает жизнь! Это не трагично, а ужасно! Это разрывает сердце, после этого нельзя встать с облегчённой душой!» [145]

Замечу, что в наше время привившиеся в кинокритике термины “чернуха” и “светлуха” так же точно показывают чуждость чрезмерной идиллии и ужаса искусству.

Между тем Фридрих Вильгельм Ницше (1844-1900) считал предметом искусства именно их: в “аполлоническом” (“Его око... должно быть солнечно; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нём”) и “дионисическом” (“чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений”) чётко узнаются идиллическое и ужасное. Художник может быть либо “аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения”[146].

Необязательно быть ницшеанцем, чтобы разделять заблуждения Ницше в данном вопросе. Многие деятели искусства мотивируют свою приверженность бесконфликтности и безысходности желанием помочь людям.

Две декларации в пользу этих тупиковых путей: одна из 1920-х, другая из нашего времени.

Говорит американская киноактриса Г.Свенсон: «Все житейские передряги на самом деле завершаются плачевно. Тем не менее я снимаюсь только в тех фильмах, которые показывают, что всё оказывается как нельзя лучше в этом лучшем из миров. И не признаю ничего иного, потому что играю не для себя, а для других, в кого хочу вдохнуть надежды, иллюзии, оптимизм».[147]

Говорит новый руководитель Детского музыкального театра имени Н.И.Сац Г.Исаакян: «Общество стало агрессивным, злым по отношению к ребёнку. Да, в советское время оно было фальшивым, но там не было детской проституции, наркотиков в школах. А мы будем ребёнку рассказывать, что мир прекрасен и волшебен? Нет. Добро пожаловать в ад!»[148]

Две крайности, две лжи, две половинки нуля. Ложна сама альтернатива – сеять иллюзии или нагнетать ужас; и то, и другое чуждо искусству, для которого равно важны правда и красота, и равно враждебны красота без правды и правда без красоты. Если же выбирать, какая крайность хуже, то – ничто не может быть дальше от искусства, чем копирование грязи; создание фальшивого рая всё же содержит в себе возможность подлинного искусства, что доказывается опытом классицизма – дополнить условность правдивостью легче, чем пройти обратный путь.

[1] Татаркевич В. История шести понятий. М., 2002. С.167

[2] Бычков В.В. Эстетика. С.222. Кривцун О. А. Эстетика. С.7

[3] Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. С.225

[4] Шелер М. О феномене трагического // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига. 1988. С.301

[5] Гартман Н. Эстетика. С.558-559

[6] Там же. С.206

[7] Там же. С.603

[8] Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полное собрание сочинений. Т.5. С. 53, 18

[9] Шелер М. О феномене трагического. С.298

[10] Шеллинг. Философия искусства. С. 400

[11] Зольгер К.В.Ф. Эрвин. С. 264

[12] Гегель. Эстетика. Т.3. М., 1971. С. 578

[13] Шелер М. О феномене трагического. С.307

[14] Кон И. Общая эстетика. С.179

[15] Средний Д.Д. Основные эстетические категории. С.16

[16] Яковлев Е.Г. Эстетика. С.70-73

[17] Гартман Н. Эстетика. С.211

[18] Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934. С.225-226

[19] Природа и функции эстетического. М., 1968. С.241

[20] Эстетика. Словарь. М., 1989. С.357

[21] Шеллинг. Философия искусства. С. 406

[22] Там же. С.402

[23] Шелер М. О феномене трагического. С.303,314-316

[24] Цит.: Вдовина И.С. Эстетика французского персонализма. М., 1981. С.121

[25] Борев Ю.Б. О трагическом. М., 1961. С.228

[26] Гегель. Эстетика. Т.3. С. 578

[27] Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С.98

[28] Шелер М. О феномене трагического. С.313

[29] См.: Стороженко Н.И. Опыты изучения Шекспира. М., 1902. С.100-101

[30] Шиллер Ф. Мария Стюарт. М., 1958. С.21-22

[31] Аристотель. Поэтика. С. 658

[32] Гегель. Эстетика. Т.3. С.575-576, 594

[33] Гартман Н. Эстетика. С.561

[34] Шиллер Ф. О трагическом искусстве // Собрание сочинений. Т.6. С. 49

[35] Энгельс Ф. Письмо Ф.Лассалю от 18.05.1859 // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 29. С.495

[36] Честертон Г.К. Толпа и памятник // Честертон Г.К. Писатель в газете. С.139

[37] Богат Е.М. Ахилл и черепаха. М., 1979. С.257

[38] Лессинг. Гамбургская драматургия. М., 1936. С.10-12

[39] Микеш Дж. Как быть иностранцем. Шекспир и я. М., 2007. С.198

[40] Борев Ю.Б. О трагическом. С.210

[41] Джером К. Джером. Пол Келвер // Избранные произведения. СПб., 1993. С. 236

[42] Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. С. 287

[43] Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971. С.48

[44] Смольянинов И.Ф., Борев Ю.Б. Трагическое и комическое // Вопросы марксистско-ленинской эстетики. М., 1956. С.102

[45] Энгельс Ф. Письмо Ф.Лассалю от 19.04.1859 // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 29. С.483

[46] Маркс К. К критике гегелевской философии права. Введение // Там же. Т. 1. С.418

[47] Шишков В.Я. Емельян Пугачёв. Т.3. М., 1985. С.366-373

[48] Ладинский Ант. Собрание стихотворений. М., 2008. С.178

[49] Ковалёв Ю. Финал // Драйзер Т. Стоик. Оплот. Л., 1989. С.658

[50] Саша Чёрный. Стихотворения. М., 1991. С.205

[51] Книга по эстетике для музыкантов. М., 1983. С.50

[52] Альтман И. О советской трагедии // Литературный критик. 1935. № 1. С.197

[53] Никитич Л.А. Эстетика. М., 2003. С.236-237

[54] Цит.: Ткаченко П. Деникин рядом с Врангелем. По поводу предложения о перенесении праха белых генералов в Москву // Независимая газета. 2002. 14 марта

[55] См.: Ревнители чистоты крови и веры // НГ - религии. 2009. 16 сентября

[56] Костенко Р. Винтик эпохи // Российская газета. 2008. 7 февраля

[57] Гундаров И. Советы демографа // Независимая газета. 2008. 4 февраля

[58] Трофимов А. Сколько стоит наркомания // Там же. 2005. 22 июля

[59] Цилюрик Д. В США опять погиб ребёнок из России // Там же. 2010. 4 марта

[60] Мухин В. Хватит торговать сырьём // Там же. 2007. 21 мая

[61] Барабаш Е. Повеяло трагедией // Там же. 2008. 9 июня

[62] Интервью с Д.Мороз // Театральный курьер. 2010. Декабрь.

[63] Лермонтов М.Ю. Беглец // Собрание сочинений в 4 т. М., 1958. Т.2. С.47-49

[64] Барабаш Е. Оптимистическая трагедия // Независимая газета. 2009. 10 августа

[65] Гулинская З.К. Николай Яковлевич Мясковский. М. 1985. С.70-71

[66] Мопассан Г. Менуэт // Полное собрание сочинений. Т.2. С.387

[67] Сенека. Нравственные письма к Луцилию. Трагедии. М., 1986. С.33,69

[68] Европейская поэзия XIX века. М., 1977. С.110

[69] Эстетика. Словарь. М., 1989. С.153

[70] Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С.8

[71] Гоббс. О человеке // Сочинения. Т.1. С.250. Он же. Левиафан // Там же. Т.2. С.43

[72] Кант. Критика способности суждения. С. 207

[73] Гартман Н. Эстетика. С.615-616

[74] Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. С.146

[75] Бергсон А. Смех // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995. С.38

[76] Аристотель. Поэтика. С. 656

[77] Мукаржовский Я. Комическое // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 189

[78] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 128

[79] Шиллер Ф. Афоризмы и отрывки // Собрание сочинений. Т.6. С. 67

[80] Шеллинг. Философия искусства. С. 273-274

[81] Зольгер К.В.Ф. Эрвин. С. 263

[82] Цит.: Гилберт К., Кун Г. История эстетики. С. 531

[83] Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды. С. 60

[84] Цит.: Шестаков В.П. Эстетические категории. С.138

[85] Лукач Г. Литературные теории XIX века и марксизм. М., 1937. С.114

[86] Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. С.246

[87] Шварц Е.Л. Дракон // Шварц Е.Л. Обыкновенное чудо. М., 1990. С.152

[88] Адмони В.Г. Генрик Ибсен. Очерк творчества. Л., 1989. С.163

[89] Симонов К. Собрание сочинений в 6 т. Т.1. С. 628

[90] Яковлев Е.Г. Эстетика. С.73

[91] Цит.: Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С.199

[92] Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. С.242

[93] Бергсон А. Смех. С.85

[94] Аристотель. Поэтика. С. 650

[95] Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 128

[96] Хоум Г. Основания критики. С.191

[97] Цит.: Гулыга А.В. Гердер. М., 1975. С.145

[98] Лессинг. Гамбургская драматургия. С.30-31

[99] Гегель. Эстетика. Т.3. С. 582

[100] Бергсон А. Смех. С.100

[101] Луначарский А.В. Что такое юмор? // Собрание сочинений в 8 т. Т.8. С.183

[102] Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С.261

[103] Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. С.113

[104] Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С.13

[105] Там же. С.58-59

[106] Грин Г. Особые обязанности. М., 2004. С.312

[107] См: Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература XIX века. М., 1986. С.72; Дьяконова Н.Я. Из истории эстетических идей в Англии // Проблемы романтизма. Вып. 2. М., 1971.

[108] История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. С. 697

[109] Бергсон А. Смех. С.14

[110] Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. М., 1990. С.24

[111] Там же. С.28

[112] Столович Л.Н. Искусство и игра. М., 1987.

[113] Даррелл Дж. Перегруженный ковчег. Гончие Бафута. Три билета до Эдвенчер. М., 1994. С.240

[114] Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. С. 290

[115] Гриб В.Р. О комедиях Лопе де Веги // Избранные работы. М., 1956. С.290

[116] Микеш Дж. Как быть иностранцем. Шекспир и я. М., 2007. С.146

[117] Ликок С. Юмор, как я его понимаю. М., 2001. С.131

[118] Честертон Г.К. Обвинение в непочтительности // Честертон Г.К. Писатель в газете. С.278

[119] Громов Е.С. Палитра чувств. О трагическом и комическом. М., 1990. С.135

[120] Кингтон М. Дело датского принца // Ничего смешного [Юмор и сатира англоязычных литератур]. М., 1999. С.256-263; Бэринг М. Дочь короля Лира // Там же. С.126-129

[121] Громов Е.С. Палитра чувств. С.174

[122] Гейне Г. Путевые картины // Собрание сочинений в 10 т. Т.4. С.133

[123] Гартман Н. Эстетика. С.634

[124] Леопарди Дж. Этика и эстетика. С.367

[125] Аристотель. Никомахова этика // Сочинения. Т.4. М., 1984. С.323

[126] Одоевский В.Ф. Косморама // Повести и рассказы. М., 1988. С.209

[127] Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М., 1978. С.156

[128] Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. С. 178

[129] Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве. С.247

[130] Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Т. III. М., 1964. С.268

[131] Ростан Э. Шантеклер // Пьесы. М., 1997. С.483 Ростан был, пожалуй, самым непримиримым среди писателей своего времени сторонником реализма и народности в искусстве, поэтому упрёк в салонном декадентстве, брошенный ему Л.Н.Толстым, поражает своей нелепостью. Русский почвенник не узнал почвенника французского, увидев в авторе “Принцессы Грёзы” чуть ли не второго Метерлинка.

[132] Таков, например, жанр “Сирано де Бержерака” и название пьесы Ф.Брукнера (Т.Таггер, 1891-1958) о жизни и борьбе Жермены де Сталь.

[133] Гартман Н. Эстетика. С.640-641

[134] Предвечный Г.П. Французская буржуазная эстетика. С.82

[135] Гартман Н. Эстетика. С.583, 564

[136] Перес-Реверте А. Территория команчей. М., 2003. С. 65

[137] Дидро Д. Салон 1761 года // Собрание сочинений в 10 т. Т.6. С.41. На мой взгляд, из классиков мировой литературы это определение может быть во многом отнесено, например, к К.Г.Паустовскому (1892-1968) и Дж.О.Кервуду (1878-1927).

[138] Полупуднев В.М. У Понта Эвксинского. Т. 1. Великая Скифия. М., 1991. С. 456

[139] Вампилов А. Прошлым летом в Чулимске // Избранное. М., 1975. С.323

[140] Шелер М. О феномене трагического. С.313

[141] Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985. С.108

[142] Борев Ю.Б.Эстетика. М., 1988. С. 77

[143] Цит.: Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. С.93

[144] Юм Д. О трагедии // Хатчесон Ф. Юм Д. Смит А. Эстетика. С. 352, 360

[145] Гегель. Эстетика. Т.1. С. 200; Т.4. С.505

[146] Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Сочинения. Т.1. М., 1990. С. 61, 63

[147] Кино, театр, музыка, живопись в США. М., 1964. С.73

[148] Время пионеров прошло. Интервью с Г.Исаакяном // Независимая газета. 2010. 22 июля

Дата добавления: 2015-09-01