Художник и свобода: к 30-летию бульдозерной выставки

Поверх барьеров

Ведущий Иван Толстой

Иван Толстой: Наша программа сегодня приурочена к 30-летию бульдозерной выставки. 15 сентября 1974 года на окраине Москвы группа художников-нонконформистов решила провести выставку своих работ под открытым небом. Акция эта была грубо пресечена властями, некоторые полотна были уничтожены бульдозерами, кое-кого из художников задержали, кое-кого избили. Резонанс был огромный. Западные радио и газеты посвятили этому происшествию множество передач и статей. И советские власти пошли на попятный. Уже через две недели этим же художникам разрешили устроить огромную выставку в Измайловском парке, которая прошла безо всяких эксцессов. Это случилось 29 сентября того же 74-го года.

Вот исторические рамки: две недели в Москве 30-летней давности. От яростных и варварских гонений до идеологической вольницы. Конечно, не все так просто, как я это схематически излагаю, и тем не менее. В борьбе обретешь ты право свое.

Наша программа посвящена теме "Художник и свобода". Что означает свобода для художника? Важнее ли она всего на свете? Или тема важнее? Или вдохновение? Чувствуем ли мы свободу на полотнах сегодняшних живописцев? Кто сегодняшние кумиры наших слушателей?

Рядом со мной в пражской студии Свободы гость - художник Виктор Пивоваров. Прежде чем мы начнем разговор на эту тему, я приведу два документа, устанавливающих некие хронологические рамки в пределах, буквально, одного дня.

Первый документ мирный. Пригласительный билет на выставку 15 сентября 1974 года. "Приглашаем Вас на первый осенний просмотр картин на открытом воздухе с участием художников Рабина, Рухина, Немухина, Мастерковой, Эльской, Жарких, Рабина (на этот раз, Александра), Боруха Штейнберга, Меламида, Комара, Ситникова, Воробьева, Холина".

(Позже к ним присоединились Трипольский, Зеленин, Заневская, Бордачов, Пирогова и некоторые другие. В выставке приняло участие 24 художника). "Просмотр картин состоится 15 сентября 1974 года с 12 до 14 часов по адресу: конец Профсоюзной улицы до пересечения с улицей Островитянова".

И, теперь, другой документ. Письмо. "Обращение к советскому правительству. 15 сентября сего года 24 художника из Москвы, Ленинграда, Пскова и Владимира хотели провести первый осенний просмотр картин на открытом воздухе. О своем решении провести этот просмотр художники предупредили Моссовет, направив туда 2 сентября письмо. Работники Моссовета, во главе с Сухиничем, не уведомили художников о невозможности или запрещении показа картин на выбранном ими месте на пустыре вдали от городских магистралей. Но в 12 часов дня 15 сентября художников и многочисленных зрителей на месте предполагаемого показа картин встретила милиция. Люди в штатском, самосвалы и бульдозеристы. У художников отнимали картины, выкручивали и выламывали руки. Бульдозеристы буквально охотились за художниками, картинами и зрителями. Один из бульдозеристов, прорезав картины Оскара Рабина, сбил с ног художника, другой врезался в смешавшуюся толпу людей. Поливальные машины разгоняли художников и зрителей мощными струями воды. Бесчинствующие молодчики уничтожили с помощью машин и разожженных костров 18 картин. Пятеро художников было задержано милицией, которая, к нашему удивлению, приняла самое активное участие в избиении художников и уничтожении их работ. В связи с происшедшим мы требуем расследования этих позорных для нашей страны фактов, наказания виновных лиц и возвращения уцелевших картин. Мы также извещаем вас, что через 2 недели, в воскресенье, осуществим сорванный злонамеренными людьми показ наших картин на открытом воздухе в том же самом месте. В связи с этим, мы просим Вас указать милиции и другим органам охраны порядка на необходимость не способствовать варварству и хулиганству, а защищать от него, в данном случае зрителей, художников и произведения искусства. Оскар Рабин, Александр Глейзер, Владимир Немухин, Юрий Жарких, Александр Рабин, Евгений Рухин, Надежда Эльская, Лидия Мастеркова, Борух Штейнбург, Александр Меламид, Вадим Комар и другие. 16 сентября 1974 года".

Речь идет о свободе художников, об их праве выставить на обозрение свои произведения. Мы говорим о художниках-нонконформистах. Давайте, прежде всего, договоримся о терминах. Что такое нонконформизм, Виктор?

Виктор Пивоваров: По этому поводу, конечно, существует огромное количество мнений. Но важно сказать то, что в это время, в Советском Союзе и в других социалистических странах появился феномен, который получил название "другая" или "вторая" культура. То есть, это та культура, которая не хотела иметь ничего общего с первой, официальной. Нонконформисты - это неофициальные художники, то есть те, которые не могли по тем или иным причинам, прежде всего, эстетическим, а не политическим, выставляться на нормальных выставках, которые проходили в музеях и галереях.

Иван Толстой: Давайте послушаем, как отвечают москвичи на вопрос нашего корреспондента Анастасии Деевой, которая задавала им вопрос: "Кто такие художники нонконформисты" и посмотрим, насколько велико непонимание этого понятия.

- Художники, которые пытаются нарисовать что-то новое. Конформизм - это повторение того, что есть. А нонконформизм - это что-то оригинальное, экстремальное.

- Художник, отступающий от правил принятых.

- Не знаю.

- Не в курсе.

- Я просто ни разу не видел и не слышал о таком.

- Это когда всякие мазки и плевки на картине.

- В первый раз такое слышу.

- Это такое странное направление. Революционная молодежь в Англии в 70-х годах - там было движение нонконформистов. Это что-то с политикой связанное.

- Я не знаю.

- Я недавно читала книжку, и там было что-то про нонконформистов. Я думаю, что это что-то, связанное с религией. Художники, которые рисовали на религиозные темы.

- Современные художники.

- Понятия не имею.

- Творческие люди.

- Конформизм - это что-то связанное с религией, поэтому мне кажется, что художники нонконформисты рисовали картины, отступая от религиозных канонов.

- Это были английские протестанты, которые не согласились с порядками английской церкви. Это было в начале 17 века. В то время был издан закон, который запрещал нонконформистам занимать официальные посты в госучереждениях.

- Это были те художники, которые отступали от общепринятых норм, не признавали их. Самый яркий представитель нонконформизма в России - это Малевич.

- Самый яркий представитель нонконформизма Эрнст Неизвестный. Это нечто среднее между ранним и поздним авангардом. Эти художники проходили очень мучительный путь творческого поиска, как и все люди, которые шли против установленных правил.

Иван Толстой: Прохожие отвечают, что нонконформисты это что-то, начиная от мазни на полотнах до политики, религии, путают их с диссидентами, и так далее. Продолжите, Виктор, пожалуйста, ваш ответ: чем наполнен термин нонконформист?

Виктор Пивоваров: Увы, я очень удручен этими ответами. Это явление имеет уже исторические рамки достаточно ясные и для самих художников, и для историков культуры и в России, и на Западе. К сожалению, для многих людей это остается закрытым явлением.

Иван Толстой: Вот такой срез правды жизни.

Виктор Пивоваров: Увы. К тому, что это художники, не хотевшие иметь ничего общего с официальным искусством, трудно что-либо добавить. Это была, прежде всего, эстетическая революция. По сравнению с западными художниками, с западными странами, это было совершенно анахронично. То, что русские художники стали делать после войны, эти художественные проблемы были уже пройдены. Поэтому когда стали проходить первые выставки русских художников на Западе, то специалисты разводили руками: они не могли понять, в чем дело.

Иван Толстой: Вы имеете в виду какое время?

Виктор Пивоваров: 60-е годы.

Иван Толстой: Первые выставки послевоенного советского искусства?

Виктор Пивоваров: Они не могли понять, в чем дело, потому что им это казалось очень слабым, эклектичным и пройденным этапом.

Иван Толстой: Но был же совершенный информационный вакуум не только в идеологии, но и в эстетике. Вы не могли купить в Москве журнал, чтобы познакомиться с современным западным искусством.

Виктор Пивоваров: Это не совсем так. Дело в том, что конечно, конец 50-х - начало 60-х были очень жесткие. Потом уже информация стала проникать. И через иностранных журналистов, дипломатов можно было достать. Они привозили журналы, монографии по современному искусству. В Библиотеке иностранной литературы можно было получить альбомы и книги, и там все художники, которые сейчас известны, сидели в читальном зале и смотрели. Вакуум был в том, что касается выставок. И то, надо сказать, что 57-й год был переломным. В 56 или 57 году прошла выставка Пикассо в Москве, потом прошли выставки американского, французского искусства. Так что говорить о полном вакууме - сильное преувеличение.

Иван Толстой: Тогда это что? Некое цепляние за какие-то собственные традиции внутрироссийские? Что мешало художникам сделать этот скачок?

Виктор Пивоваров: Этого было недостаточно. Можно смотреть монографии и выставки, но сознание должно быть подготовлено для того, чтобы сделать этот шаг.

Иван Толстой: Сознание строится под воздействием воздуха свободы?

Виктор Пивоваров: Совершенно верно. Оно строится медленно. Эта работа проходила, художники менялись. Поворотным этапом почти все нонконформисты указывают 57 год. Это московский Фестиваль молодежи и студентов, во время которого в Парке культуры проходила международная выставка. Вплоть до того, что там был какой-то американец, который под Джексона Поллака разливал из банки краску. Эта выставка была невероятным шоком. Об этом пишет Оскар Рабин и другие художники. Но, тем не менее, это все возникает не сразу, путь очень долгий.

Александр (Петербург): У каждого дома есть черный квадрат, а то и два - это экран компьютера и экран телевизора - вместилище всех образов. Тем не менее, на "Черный квадрат" Малевича до сих пор взирают с непониманием и презрением. По прошествии 30 лет, по поводу этой выставки. Поскольку я имел некоторое отношение к Немухину в свое время, я хочу сказать, что это была великолепная пиар-акция. Я понимаю, что выставка спонтанная, что это был великий прорыв. Но по прошествии 30 лет видно, что это великолепнейшая пиар-акция, о которой западные концептуалисты могли только мечтать. Все художники, особенно Комар и Меламид, в настоящее время люди очень успешные. А академики, чем они сейчас занимаются? Может, какими-то оформительскими работами занимаются?

Иван Толстой: Как вы оцениваете значение той выставки, той акции, тех событий - такой вопрос я задал художнику и поэту, который был у нас в студии несколько дней тому назад, Дмитрию Александровичу Пригову.

Дмитрий Пригов: По-разному можно относится к этой акции. Если взять по персоналиям, участвовавшим в этой акции, то из них 90% - это состоявшиеся художники. Участие художника в любой акции - это уже есть, если не культурно-эстетическое событие, то социально-культурное. Поэтому проявление художников в такой социально-культурной сфере всегда было, и оно значимо. По художественной ценности само это мероприятие оценить было невозможно, потому что оно длилось 5 секунд. Думаю, что люди принесли туда работы ничем не хуже тех, которые они до этого выставляли по мастерским, и после этого, в Измайловском парке и на выставке неофициального искусства в ВДНХ. Для окружающих, конечно, соотношение художественности и социальности в этой акции было 1:9. конечно, это была социальная акция. Это было попыткой отстоять место свободного существования художника, право выставляться. Право выставляться имеет такое же значение для всей большой культуры, как и просто спокойно выставленная, никем не замечаемая картина.

Иван Толстой: Где вы были 15 сентября 1974 года?

Дмитрий Пригов: Почти все участники этой акции мне знакомы. Я был в Москве, но я в ней не участвовал, поскольку круг, к которому я принадлежал, не очень пересекался с кругом, задействованным во всякого рода акциях. Мы жили немножко уединенно. И я не был ни зрителем, ни участником. Я об этом узнал пост фактум через несколько дней. Поскольку рассказы были живыми, участники были достаточно близкие друзья (с Комаром и Меламидом я учился, я их знаю со студенческих лет), то неучастие не было никаким ответным культурным жестом. Причем почти все мои друзья не приняли участие в этой акции. Она задействовала несколько другой круг художников.

Иван Толстой: Как вы сейчас интерпретируете поведение тогдашних властей?

Дмитрий Пригов: Это же был тоталитарный режим, он же оценивал не художественную ценность, а разрешенность. Если тебе разрешили выйти на Красную площадь и кричать "Долой Ленина!" - то ты это можешь, а если тебе не разрешили кричать: "Да здравствует Ленин!", то тебя арестуют. У меня был знакомый психиатр на скорой помощи. Их изредка вызывали в приемную Верховного Совета СССР - туда ходили всякие безумцы с какими-то предложениями. Там была такая, по-моему, 6-я комната. И когда становилось понятно, что бороться с ними нельзя, им говорили: "Пройдите в 6-ю комнату, вам там помогут". Он приходил, вызывали перевозку и его увозили. Вот мой приятель пришел на смену и увидел, что в журнале было написано, что причина госпитализации последнего посетителя - "Хотел построить коммунизм". Проблема не в том, что он хотел, а в том, что ему не было дозволено этого хотеть.

Иван Толстой: Виктор, Дмитрий Александрович Пригов говорил о другом круге художников, который не совсем пересекался с теми людьми, которые вышли на пустырь. Какие были в те годы направления в нонконформистском искусстве? Что может иметь в виду Пригов, когда говорит о других кругах?

Виктор Пивоваров: Я бы хотел, сначала, сказать два слова о том, что участие в такой акции требовало от человека героизма. Я с преклонением отношусь к Оскару Яковлевичу Рабину, который организовал эту акцию, и к другим участникам, потому что, прежде всего, это было очень страшно. С ними могли сделать, что угодно. Сейчас это забывается.

Я хочу еще напомнить, что это был за год 1974-й. Дело в том, что в январе этого года на Западе вышел "Архипелаг Гулаг". В феврале Солженицын был выслан из страны. Между этими событиями - выставкой и выходом книги большая связь не только политическая, но и культурная. Это был год перелома. В том смысле, что официальная культура вышла из подполья. И вышла она благодаря самому настоящему героизму отдельных людей. Потому что Оскар просто бросился на бульдозер. Его могли просто раздавить и убить.

Что касается вашего вопроса относительного того, какое искусство существовало в это время, Дмитрий Александрович Пригов, конечно, прав в том смысле, что неофициальное искусство не было однородным. Существовали разные круги. Иногда они пересекались между собой в каких-то отдельных персоналиях. Но очень часто они существовали каждый сам по себе, в отдельном микро-духовном климате. Рассказывать подробно слишком долго. Неофициальная культура Москвы была достаточно разнообразна, но я упомяну три круга. Как мне кажется, основных. Первый круг - это так называемые художники-шестидесятники. Они собственно и были участниками бульдозерной выставки. Это Оскар Рабин, Владимир Немухин, Плавинский, Харитонов, Яковлев и так далее. Это был довольно большой круг, который своим источником определял Лионозово. Это станция под Москвой, где жил Евгений Леонидович Кропивницкий, который был учителем как Оскара Рабина, так и поэтов Генриха Сапгира и Игоря Холина. Это была та ячейка, то место, из которого возникло искусство шестидесятников.

Поскольку речь идет о 74 годе, то в это время в Москве существовало еще два очень значительных явления. Одно, которое с легкой руки Комара и Меламида получило название соцарта и которое представляло собой рефлексию на советские идеологические и политические тотемные знаки, на советскую идеологию. Я расскажу один анекдот. Один иностранный журналист, приезжает в Северную Корею. Он ходит по улицам, видит огромное количество портретов Ким Ир Сена, приходит на выставку в музей, там тоже огромное количество портретов Ким Ир Сена. И вдруг к нему подходит человек и говорит: "Это все ерунда, это не настоящее искусство. Я вам покажу настоящее искусство, пойдемте со мной". Он ведет его на окраину города, приводит в какие-то камыши. Там, на воде, на лодке, какая-то хибара. Он отодвигает какую-то грязную тряпку, и вводит его в мастерскую неофициального художника. И там, на мольберте стоит портрет Ким Ир Сена.

Дело в том, что примерно такой же акт совершил Эрик Булатов. Его картина "Брежнев в Крыму", это вроде бы такая советская картина. Там не менее, разница невероятная. Эту разницу описал Борхес в своем знаменитом рассказе "Пьер Менар, автор Дон Кихота", где он рассказывает о том, как Пьер Менар воссоздал текст "Дон Кихота" Сервантеса, и это воссоздание было еще более подлинным, настоящим, действенным, чем сам оригинал Сервантеса.

Иван Толстой: А мне это напоминает тот анекдот, когда мать старшеклассника приходит к машинистке с "Войной и миром" и просит перепечатать. "Зачем, у вас же есть текст?". "Вы знаете, мой сын только самиздат читает".

Самое главное - это камыши: если в камышах, то это правда, а если на стенке официального музея, то никто не верит.

Виктор Пивоваров: И, тем не менее, это так. Портрет Брежнева, написанный Булатовым, - это нечто совершенно иное, чем портрет Брежнева, написанный Налбандяном. Разница в том, что портрет Брежнева написан свободным человеком. Налбандян не был свободным, он был частью этой идеологии. Я уверен, что любой зритель, даже не очень подготовленный, какой-то подвох в этом портрете чувствует.

Название этого круга - соцарт - придумали Комар и Меламид, а стиль этому течению дал Булатов. Третий круг представляет собой художников концептуального направления, прежде всего, это Илья Кабаков, которые занимались проблемами человеческого существования, психологией, метафизическими проблемами, и так далее. Позже, Кабаков в своем творчестве соединил эти две линии - рефлексию на светскую идеологию и метафизическую концептуальную линию, и поэтому ничего удивительного, что он стал наиболее сильным выразителем советского неофициального искусства и сейчас является признанным классиком современного искусства и на Западе.

Борис (Петербург): Мне было бы интересно, если бы вы обсудили такую тему: если понимать слово художник шире, чем живописец и график, а писатель, поэт, музыкант, кинорежиссер, то в этих видах искусств значение свобода всегда ли положительно и имеет ли оно одинаковое значение в этих видах искусства?

Борис (Петербург): Если была община, она была в СССР инструментальная. Человек подавлялся именно желаниями этой общины. Тогда разгон выставки имел смысл потому, что в этом случае не было недовольных. Если сейчас мы кого-то посадим, Ходорковского, к примеру, то община к этому не будет готова. Сейчас это не имеет смысла, а тогда имело.

Иван Толстой: Мы много раз в нашей передаче упоминали имя Оскара Рабина. Специально для нашей программы я попросил Оскара Яковлевича ответить на несколько вопросов. Оскар Яковлевич, чего вы ждали, отправляясь тогда на пустырь, в 74 году? Провокации опасались?

Оскар Рабин: О том, что на выставке может быть провокация, аресты и другие неприятности, мы помнили каждую минуту и старались, по возможности, сделать все, чтобы выставка состоялась. Как, например, мы уговорились, что все участники явятся на выставку из разных мест, чтобы всех сразу не задержали. Чтобы хоть кто-нибудь с картинами дошел. Но в то же время, мы очень хотели верить и надеялись, что власти не пойдут открыто на репрессии, на глазах у иностранных журналистов и дипломатов. Так как в то время советское правительство очень рассчитывало получить экономическую помощь от запада и от Америки, в которой они очень нуждались.

Иван Толстой: А вообще, насколько вы были опытными подпольщиками?

Оскар Рабин: Опыт у нас был такой же, как у всей советской интеллигенции, которая жила официально одной жизнью, а неофициально другой. Это не только наш опыт. Кроме того, к нам в Лионозово приезжали иностранцы. За всеми следили. Какие-то появлялись люди, которые нас предупреждали. Нас иногда куда-то вызывали, припугивали. Статьи были очень недоброжелательные в газетах. В то время это было очень серьезно, не то, что сейчас статья в газете, которая ничего не значит.

Иван Толстой: Каково значение бульдозерной выставки?

Оскар Рабин: Результатом было официальное признание права художника работать в любых стилях - абстракционизм, сюрреализм, концептуализм, что до этого считалось буржуазными антисоветским искусством. И, как следствие этого, разрешение официально выставлять свои работы, а также принятие большой группы художников в официальный художественный профсоюз. Это давало статус художника и защищало от милиции по обвинению в тунеядстве.

Иван Толстой: А чем отличалась измайловская выставка от бульдозерной?

Оскар Рабин: Мне кажется, что их значения разные. Значение измайловской в том, что это была первая в СССР за все время его существования официально разрешенная выставка, без цензуры и без любых ограничений для участников и для зрителей. В этом смысле это была одна из многих капель, которые, переполнив чашу, разрушили такую, казалось, неразрушимую советскую идеологию, что в конечном счете привело к концу этой системы. Это одна из многих капель.

Иван Толстой: Как, по-вашему, правильно ли сложилась ваша судьба художника-нонконформиста?

Оскар Рабин: Я думаю, что никакие наши ошибки не могли повлиять на исход событий. По-настоящему от нас зависело только одно - не испугаться и пойти с картинами на пустырь, который мы выбрали для выставки. Все остальное зависело от советских властей, партии, КГБ, иностранных журналистов и дипломатов и политики западных государств по отношению к Советскому Союзу. И конечно, от судьбы, которая, в этом случае, сыграла в нашу пользу.

Ирина Ивановна (Москва): Вы сейчас называли три группы художников. Но я не услышала о студии Билютина. Ведь она же начинала, была разгромлена Хрущевым еще на выставке 62 года и потом она имела большое значение. А сейчас об этих художниках не упоминается, как будто их и нет. Как вы относитесь к билютинцам?

Виктор Пивоваров: Очень приятно, что вы вспомнили о выставке 62 года, я как раз хотел о ней упомянуть. Это, так называемый, хрущевский разгром в Манеже. Это одно из двух самых важных событий русского искусства второй половины ХХ века. Бульдозерная выставка и манежный разгром. Героями манежного разгрома стала студия Билютина. Я хочу сказать о разнице между этими двумя событиями. Позвольте мне рассказать теперь уже не анекдот, а одну историю, которую рассказал мой друг, известный сейчас художник. Будучи подростком, он поступил в художественное училище, и однажды его остановила группа более старших ребят, и один более высокий и сильный подошел к нему и сказал: "Открой рот". Мой друг доверчиво открыл рот. И он плюнул ему в рот. Это травма, которая остается на всю жизнь. Примерно так проходил разгром выставки в Манеже. Участники ее и сам Билютин, и художники его студии, и уже битый-перебитый умница и знающий все на свете Эрнст Неизвестный, и художники Соболев, Соостер, - никто из них не ожидал такого страшного, зубодробительного удара, такого чудовищного унижения, которому их подвергли. Ситуация не только не сделала никакого прорыва, но, наоборот, идеологическая система еще более окрепла.

Отвечаю на вопрос слушательницы насчет студии Билютина. Дело в том, что, увы, история искусства жестока, она ничего не зачеркивает, но она отодвигает к своим границам некоторые явления. Вы совершенно правильно заметили, что Билютин и его студия отодвинуты на край. Я мог бы ответить почему, но боюсь, что это заняло бы много времени.

Анатолий (Москва): Мне очень приятно приветствовать художника Пивоварова, и я хочу ему сказать, чтобы он не огорчался по поводу того, что молодежь не знает, кто такие художники-нонконформисты, которые сделали очень многое для изменения истории нашей страны. Но никто этого не знает из людей современных. Потому что эта акция, бульдозерная выставка, так же как и судьба художника Билютина, все это замалчивалось годами сознательно всеми средствами массовой информации. Вот вам результат. Мы не знаем никаких значительных фактов из истории нашей страны, мы не знаем, даже, об истреблении народа. Теперь одно слово относительно Брежнева, которого рисовали художники-соцартисты. Я для ведущего хочу пояснить ситуацию. Брежнев был нарисован так же, как его нарисовал бы любой дежурный советский художник. Но если вы приглядитесь, вы увидите бешеную издевку во всем абсолютно. Человеку, мало-мальски видевшему живопись, это становилось ясно сразу. Но внешне она действительно была похожа. И дело не в камышах.

Иван Толстой: Когда я говорил про камыши, говорил о всей той обстановке, которая окружает искусство, о тех пропилеях, которые ведут к искусству. Разрешенность гасит искусство в глазах очень многих, а неразрешенность позволяет адреналину выделиться и смотреть на искусство другими глазами.

Что случилось с художниками-нонконформистами, с теми, кто был на пустыре в Москве в сентябре 74 года. Какова их западная судьба, были они признаны или нет? Об этом, через 10 лет после бульдозерной выставки, в 1984 году, в нашей парижской студии рассказывал один из меценатов, коллекционеров и искусствоведов Александр Глезер.

Александр Глезер: Очевидно, советские власти предполагали, что оказавшиеся на Западе художники-нонконформисты и коллекционеры, их искусство пропадут. Во всяком случае, уже через два месяца после моего отъезда из СССР в "Литературной газете" была опубликована статья "Остались от козлика", в которой утверждалось, что вывезенные мною картины на Западе никому не нужны и никто ими не интересуется, что использовав меня в свое время в Москве, западные журналисты бросили несчастного коллекционера на произвол судьбы и он бедствует, чуть ли не голодает.

Кстати, два года спустя, в 1978 году, стали циркулировать присланные из Парижа письма, в которых говорилось, что все русские художники на Западе никому н нужны, никто их не приобретает и им не на что приобретать не только краски, но и, так сказать, хлеб насущный. Правда, из московских художников, мало кто этим статьям и письмам верил. Да и трудно было поверить, когда они знали о проходящих одна за другой на Западе выставках из моей коллекции отдельных живописцах и скульпторах. Эти выставки начались, едва я успел приехать в Вену.

После бульдозерного побоища интерес к неофициальному русскому искусству был огромен. Все хотели знать, что же это за искусство, если против него бросают бульдозеры. В начале 1976 года в Монжероне под Парижем на базе моей коллекции был создан Русский музей в изгнании, ныне Музей современного русского искусства. Картины из Монжеронского музея начали выставляться в парижских салонах, а в сентябре 1976 года в Париже, в Пале де Конгре (Дворце Конгрессов) состоялась огромная - 500 картин и скульптур - выставка "Современное русское искусство". Вслед за нею, в начале 1977 года состоялась выставка эмигрантов в Вене и выставка "Неофициальное искусство из Советского Союза" в лондонском Институте современных искусств. Причем, к последней выставке был приурочен выход одноименной книги в лондонском издательстве, которая через год вторым тиражом под другим названием - "Советское искусство в изгнании" - была издана в Нью-Йорке.

Я не стану упоминать всех выставок свободного русского искусства на Западе: за последние 10 лет их состоялось больше 50-ти. Но вот основные из них, прошедшие в 70-е годы. Во французских музеях в Туре, в Лавале и Шартре, в западногерманских музеях в Саарбрюккене и Бохуме, в городском музее в Токио, биеннале русского искусства в Венеции, Турине и в Швейцарии. Более того, в Париже и Нью-Йорке во второй половине 70-х годов открылись русские галереи. Что означало - на картины нонконформистов есть спрос. И все же, пессимистам и недоброжелателям эти очевидные успехи не мешали говорить: это временно, это политический интерес, 2-3 года, и никто вашим искусством интересоваться не будет. "Но какая же политика?" - отвечали художники, если картины не только смотрят, но и покупают?". Но этот логичный вопрос оставался без ответа. Впрочем, на него отвечала сама жизнь. Начались 80-е годы, в Джерси-сити под Нью-Йорком открылся Музей современного русского искусства в изгнании, ставший самостоятельной частью монжернского музея.

И в самом музее, и вне его стен в США начали организовываться выставки неофициального русского искусства. В 80-е годы выставки неофициального русского искусства проходили в США, в основном, в университетах и колледжах. В Европе большей частью в музеях и домах культуры. Только за последние 3 месяца прошлого года в разных странах, от Швеции до Бельгии, от США и Канады до Колумбии состоялось около 30-ти персональных и групповых экспозиций русских художников. Летом прошлого года Музей современного русского искусства в изгнании даже показал свою коллекцию на Капитолийском холме. То есть, на выставке в залах Конгресса и Сената США. И все эти выставки сопровождаются статьями в журналах и газетах, передачами по радио и по телевидению. И чем больше проходит на западе выставок неофициального русского искусства, тем больший к нему интерес. Вот итог тех давних двух экспозиций на открытом воздухе в Москве 15 и 29 сентября 1974 года.

Иван Толстой: И итоговый вопрос Виктору Пивоварову. Повлияло ли искусство художников-нонконформистов на искусство за рубежом?

Виктор Пивоваров: Я должен сказать жестко - нет. И не могло повлиять. Влияют, как правило, на искусство художественные открытия. Какие-то вещи, которые вообще не существовали в эстетическом сознании. Так было с кубизмом, так было с первыми сюрреалистами. Что касается русского искусства, оно таких открытий никогда не сделало (я имею в виду искусство ХХ века). Я не говорю о русском авангарде и Малевиче - это другая вещь. Но ценность русского искусства не в том, что оно сделало или нет, что не открыло какой-то стиль. А в том, что те вещи, которые уже были сделаны в искусстве, русские художники очень по-своему трансформировали. Они, можно сказать, неправильно на это реагировали. И в этом ценность русских художников и русского искусства. А такие вещи повлиять на художников в других странах не могут.

Иван Толстой: А свободу русское искусство приобрело благодаря акциям нонконформистов?

Виктор Пивоваров: Приобрело внешнюю свободу - можно было выставляться, выставляться за границей, а внутренняя свобода остается неизменной, либо она есть, либо ее нет.

Галерея «Дом Нащокина» открыла выставку знаменитых нонконформистов ХХ века – Анатолия Зверева и Владимира Яковлева. В экспозицию вошло около ста живописных и графических работ из коллекции галереи и частных собраний. Также на выставке представлены уникальные биографические материалы, фотографии, фильмы, посвященные художникам.

Анатолий Зверев широко известен в России и за рубежом как мастер свободной импровизации цветовых пятен и линейных ритмов. Владимир Яковлев – создатель лирически-наивных и в то же время экспрессивных работ, отражающих его своеобразный, глубоко ранимый внутренний мир. С разницей в несколько лет они стремительно вошли в художественную жизнь Москвы в 1950-е годы, когда в искусстве господствовал метод социалистического реализма. Однако и тот и другой выбрали для себя личную независимость как непременное условие свободного творчества.

Одаренный от природы Зверев рисовал с детства. По окончании ремесленного учебного заведения он поступил в Московское художественное училище памяти 1905 года, но вскоре был отчислен за вольный нрав и «неопрятный вид». В дальнейшем он работал уже как самостоятельный художник, раздвигая для себя горизонты «другого искусства».

Владимир Яковлев, внук живописца и театрального художника Михаила Николаевича Яковлева, в детстве и не мечтал стать художником. Интерес к изобразительному искусству пробудился в нем в юношеские годы. Свои «университеты» он проходил в издательстве «Искусство», где работал сначала курьером, а затем ретушером и хранителем фототеки.

Как и для многих художников их поколения VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве с его атмосферой открытости и прямого диалога разных культур окончательно похоронил миф о единственно правильном художественном методе в искусстве – социалистическом реализме. Творческим импульсом для Зверева и Яковлева послужило знакомство с современным западноевропейским и американским искусством.

Анатолий Зверев «развивался стремительно и неукротимо, непрестанно испытывая новые формы, сплавляя различные стили и художественные мировоззрения, и в этом ярком сплаве рождался бесконечно изменчивый, но всегда узнаваемый “зверевский стиль”. Сам образ жизни сделал его частью истории отечественного авангарда уже на рубеже 50–60-х годов; из просто талантливого живописца Зверев превратился в символ свободного “неофициального” искусства».

Владимир Яковлев, пройдя через краткий период увлечения лирической абстракцией, обратился к фигуративному искусству, работая над созданием образов символико-медитативного характера. Однако важнейший этап становления Яковлева начинается с поиска индивидуального художественного языка, которому присущи внутренний надлом, повышенная эмоциональная напряженность, изломанность линий и ритмов. Живопись Яковлева – это мир незащищенной реальности простых предметов, фигур, животных и цветов, «каждый из которых был вариантом, или, точнее, зеркалом его внутреннего мира».

Для Зверева и Яковлева искусство было не столько способом существования, сколько смыслом и оправданием жизни. Будучи бессребрениками, они работали много и плодотворно. И не случайно каждый из них уже в начале своего творческого пути был отмечен знатоками и ценителями искусства. Зверева первым открыл преподававший во ВГИКе А. Румнев, человек высочайшей культуры. Чуть позже его работы начал покупать Г. Костаки, крупнейший коллекционер русского авангарда. Пополняя свое собрание произведениями современных ему художников, Костаки вскоре обратил внимание и на Владимира Яковлева. Талант этого начинающего художника отмечал и другой знаток русского авангардного искусства начала XX века Н. Харджиев.

Зверев рано начинает выставляться за рубежом. Благодаря известному французскому дирижеру русского происхождения И. Маркевичу его выставки в 1965 году с успехом проходят в Париже и Женеве. Известности Яковлева на Западе способствовали близкие друзья и, прежде всего, Г. Айги. Первая персональная выставка художника состоялась в Копенгагене в 1976 году.

Официальное признание художников музейным сообществом стало возможным только в перестроечные годы. В 1990 году на выставку «Другое искусство» в Третьяковскую галерею Яковлева привезли из интерната, ставшего последним скорбным пристанищем художника. К этому времени Зверева уже не было в живых. И не случайно творческое наследие этих двух мастеров отечественного искусства представлено в наших крупнейших музеях далеко не самыми лучшими работами. Большинство из того, что было создано ими в наиболее плодотворный период творчества, сегодня находится в частных собраниях в России и за рубежом.

«Великое противостояние» официального и неофициального искусства, начавшееся в период хрущевской «оттепели» и продолжавшееся несколько десятилетий, породило многочисленные мифы о художниках, среди которых – миф о горьком пьянице и юродивом (Анатолий Зверев) и миф о полуслепом художнике, страдающем душевном недугом (Владимир Яковлев). Однако со временем эти, казалось, устойчивые стереотипы, уступили место глубокому осмыслению искусства этих двух крупных мастеров, чья жизнь и творческая судьба была драматична, но не препятствовала творческому самовыражению. Сегодня Анатолий Зверев и Владимир Яковлев заняли свое общепризнанное место в истории русского искусства XX века.

Выставка, посвященная двум ярким представителям московского экспрессионизма второй половины XX века, открылась 18 февраля 2011 года в галерее «Дом Нащокина». На ней представлены лучшие произведения из творческого наследия художников, работавших в разных жанрах и темах изобразительного искусства.

Выставка продлится до 10 мая

Дата добавления: 2015-08-20