Соответственно этому королевская власть представляет собой не самоцель, а

функцию, которая должна обеспечить благосостояние страны. Именно эту идею

выражает старый Джон Гант. Шекспир идеализировал это историческое лицо.

Подлинный Джон Гант был таким же феодалом, как и все остальные. Шекспиром он

преображен в благородного мудреца, высшей заботой которого является

процветание государства. В его уста вложен полный патриотического пафоса

монолог об Англии (II, 1), которая представляется ему чуть ли не райским

островом, "вторым Эдемом", который мог бы процветать, - если бы ею не правил

плохой король.

Принцип государственности утверждается Шекспиром с такой

настойчивостью, что для большей ясности своего тезиса он вводит в действие

пьесы сцену, в сущности, никак не связанную с сюжетом и имеющую откровенно

дидактический характер. Мы имеем в виду сцену в саду Йорка (III, 4), где

Шекспир выводит садовника, беседующего с двумя слугами. Их беседа

представляет собой рассуждение о государстве, облеченное в форму аллегории.

Садовник уподобляет государство саду, а короля - садовнику, который обязан

заботиться о процветании сада, выпалывая ненужные растения, обрубая засохшие

ветки и всячески ухаживая за полезными растениями. По мнению садовника,

король Ричард дозволил паразитическим растениям расцвести за счет полезных.

Тем самым он нарушил свой долг, за что и понесет кару.

Ричард оказывается недостойным королем не только потому, что, пользуясь

своим "божественным" правом, пренебрегал интересами государства, но также

потому, что попрал и земные законы, на которых зиждется порядок в

государстве. Он владеет своим королевским саном по праву наследства, но при

этом наследственное право других он нисколько не уважает. Когда умирает Джон

Гант, владения которого должны перейти его сыну Болингброку, Ричард II

присваивает себе имущество своего подданного. Поправ закон наследования, он

тем самым подрывает наследственное право вообще, в том числе и свое

собственное, ибо закон в государстве должен быть один.

Всем ходом пьесы, логикой развивающихся в ней событий опровержение

"божественного" права монарха подкрепляется обоснованием права на восстание

против короля и свержение его с престола. Вопрос о том, имеют ли право

подданные низлагать монарха, неоднократно рассматривается Шекспиром в его

хрониках. Шекспир в принципе считал восстания ненужным нарушением порядка в

государстве и осуждал мятежи, поднимаемые во имя частных интересов отдельных

лиц или даже целых сословий. Именно с этой точки зрения Шекспир осуждает как

восстание феодалов, так и крестьянский бунт в трилогии "Генрих VI". Но уже в

"Ричарде III" утверждается право да восстание против короля. Однако при этом

нужно иметь в виду, что Ричард III сам является узурпатором, захватчиком

власти и кровавым тираном. В "Ричарде II" Шекспир признает право на

восстание даже против короля, владеющего престолом законно, по наследству,

но пользующегося своей властью во вред государству.

Такова политическая концепция, лежащая в основе пьесы. Надо сказать,

что стремление утвердить определенный политический тезис во многом

определяет художественный строй этого произведения. Ряд эпизодов драмы

обладает откровенно иллюстративным характером, имея целью выразить

посредством речей персонажей те или иные политические принципы.

Однако политические вопросы не заслоняют для Шекспира проблем

нравственных и задачи создания живых образов участников политической драмы,

разыгрывающейся перед нами. Сравнивая "Ричарда II" с предшествующими

хрониками, можно заметить, как углубляется мастерство Шекспира в изображении

характеров.

Это заметно уже в обрисовке второстепенных фигур. Если в ранних

хрониках подобные персонажи мало чем отличались друг от друга, то в "Ричарде

II" Шекспир находит уже достаточно выразительные штрихи, чтобы придать

каждой фигуре четкое отличие от других. Вот образы двух почтенных

государственных деятелей - Джон Гант и епископ Карлейль. Оба они носители

идеи государственности. И вместе с тем они различаются не только своим

отношением к королю, которого Гант осуждает, а Карлейль поддерживает, но и

характерами. В Джоне Ганте мы замечаем страстность, с которой он судит о

государственных делах, а в епископе - спокойную рассудительность. Герцог

Йоркский характеризуется миролюбивостью и благодушием, доходящими у него до

слабости и нерешительности, когда дело идет о серьезных государственных

делах. Герцог Омерль - верный слуга короля Ричарда II. Нортемберленд

честолюбив и суров. Если фавориты Ричарда II - Буши, Бегот и Грин - не

наделены чертами, позволяющими отличить одного от другого, то в данном

случае это может быть сознательный художественный прием, аналогичный тому,

который Шекспир впоследствии применил в "Гамлете", изображая Розенкранца и

Гильденстерна во всем похожими друг на друга.

Все эти участники развертывающейся перед нами драмы служат, однако,

лишь фоном для двух центральных фигур, конфликт между которыми составляет

главное содержание пьесы. Это - Ричард II и Болингброк, будущий Генрих IV.

Ричарду II нельзя отказать в царственности. Она присуща его внешнему

облику. Он красивый, обаятельный человек, даже внешне выделяющийся среди

своего окружения. Ему присуще сознание своего высокого положения, которым он

гордится и любит покрасоваться. Он хочет, чтобы все видели, что он и в самом

деле король - человек, призванный повелевать другими.

Ричард II весь сосредоточен на своей личности, представляющейся ему как

бы центром всей жизни. Поэтому он очень любит говорить о себе, своих

чувствах и настроениях. Он склонен поэтизировать себя и все свои

переживания, о которых всегда говорит с большим вдохновением. И даже тогда,

когда наступает время, требующее решительных действий, он предпочитает

рассуждать о себе и своем трудном положении.

Он жадно ищет в жизни удовольствий и не знает удержу в роскоши и

мотовстве. Его при этом нисколько не беспокоит то, что траты производятся им

за счет средств, которые нужны государству. О королевских обязанностях он

вспоминает лишь тогда, когда этого избежать уже нельзя. Да и то это всегда в

большей или меньшей степени связано с какими-нибудь его личными интересами.

Этот изнеженный и сибаритствующий монарх, однако, совсем не безобиден.

Он может быть жестоким и беспощадным. Если ему это нужно, он не остановится

и перед преступлением.

Легко возбудимый, он очень неустойчив в своих чувствах и настроениях.

Переходы от одного состояния к другому происходят в нем мгновенно. То он

хитер и коварен, как тогда, когда судит Болингброка и Норфолка; то груб,

как, например, у одра смертельно больного Джона Ганта; то появляется перед

нами глубоко чувствительным человеком с тонким строем душевных переживаний.

Но это последнее качество проявляется в нем только по отношению к самому

себе.

Переменчивость, капризность, присущие Ричарду II, не ограничиваются

только сферой его личной жизни и личных отношений. Эти качества он проявляет

и как король. Будучи человеком в достаточной степени мужественным, он,

однако, не способен действовать целеустремленно. Так, он затевает ирландский

поход, тратит на это массу государственных средств и человеческих жизней, в

то время как ему следовало бы позаботиться об упрочении своей власти внутри

страны. С присущей ему беззаботностью он необдуманно назначает на время

своего отсутствия правителем страны герцога Йорка, который по мягкости своей

не способен оградить владения Ричарда II от грозящей им опасности. А когда

его престол нуждается в защите, он, вернувшись из Ирландии, не прибегает

сразу к решительным действиям, давая противнику возможность собрать все силы

для удара против него, Ричарда II.

Все эти личные качества Шекспиром раскрываются для того, чтобы наглядно

показать, что Ричард не способен быть королем и не достоин им быть.

Характер Болингброка во всех отношениях противоположен характеру

Ричарда II. Если все качества короля являются, так сказать, внутренней

Немезидой, с неизбежностью приводящей его к поражению, то Болингброк -

человек, успех которого обусловлен его волевым и целеустремленным

характером.

Еще тогда, когда он предстает перед нами всего лишь одним из крупных

баронов государства, в нем ощущается царственное чувство своего достоинства

и смелая независимость суждений. Мы видим это в той настойчивости, с какой

он требует наказания виновника убийства Глостера. Мы видим это в том

мужестве, с каким он принимает приговор короля, осуждающего его на изгнание.

И зрителю попятно, что, подчиняясь силе и власти, Болингброк тем не менее

внутренне не смиряется.

Действительно, как только возникает возможность, он поднимает знамя

борьбы против короля. Начинает он с защиты своих прав, отнятых у него

Ричардом II, но постепенно Болингброк осознает, что он ведет борьбу не

только за себя и свои интересы, но и за интересы государства в целом. В

отличие от Ричарда II, который любит Англию лишь как нечто принадлежащее

лично ему, Болингброк любит свою страну независимо от того, какое положение

он в ней занимает.

Умный и расчетливый политик, он умеет завоевать симпатии народа. Его

поведение по отношению к другим крупным феодалам отличается тактичностью.

Способный быть и суровым и мягким, он умеет управлять своими чувствами.

Поэтому он проявит суровость по отношению к фаворитам короля, которых

предаст казни, но будет достаточно осторожен с теми, кого ему нужно

завоевать в качестве союзников для борьбы против Ричарда. Болингброк отнюдь

не является альтруистом. Но он умеет сочетать борьбу за свои права со

стремлениями других людей, оказывается способным выступать как представитель

национальных интересов и именно в качестве такового противопоставлять себя

откровенно эгоистичному Ричарду.

Болингброк в самом точном смысле слова политик. Он умеет рассчитывать

обстоятельства, предвидеть события и вместе с тем проявляет способность

направлять ход событий в сторону, выгодную для него и соответствующую

стремлениям большинства окружающих его людей.

Таким образом, он обнаруживает качества, свидетельствующие о том, что

он способен быть монархом, руководящимся интересами страны. Однако

Болингброк далек от того, чтобы быть тем идеальным королем, которого Шекспир

хотел бы видеть на троне.

Прежде всего уже одно то, что он приходит к власти посредством

восстания и, сколь ни справедлива его борьба против Ричарда, все же является

в конечном счете узурпатором, - это обстоятельство само по себе противоречит

тому понятию государственности, которого придерживался Шекспир в период

создания данной драмы. Захват власти Генрихом IV является нежелательным

прецедентом, который может вызвать и у других честолюбивых баронов

стремление завоевать корону. Такая власть является непрочной, а главное -

опасной для государства, ибо если вправе захватить власть один, то

утрачивается всякая возможность объявлять незаконной подобную попытку со

стороны другого лица. В эпоху Шекспира это было вполне актуальной

политической проблемой, и передовые слои общества, а в особенности народ, не

хотели того, чтобы честолюбивые стремления представителей крупной знати

ввергли страну в ужасы гражданской войны.

Но власть Генриха IV становится непрочной еще и потому, что новый

король решает навсегда избавиться от опасности восстановления на престоле

прежнего монарха. Хотя он уже обезвредил Ричарда II, но это кажется ему

недостаточным, и тогда он затевает тайное убийство свергнутого короля. Этой

ненужной жестокостью Генрих IV пятнает не только свою личную честь, но и

свое королевское достоинство. Точно так же, как началом всех бедствий

Ричарда II явилось убийство Глостера, совершенное им для упрочения своей

личной власти, так убийство Ричарда II, осуществленное по приказу Генриха

IV, является началом бедствий и смут, которые будут сотрясать его

царствование.

В первых изданиях эта пьеса именовалась трагедией. Какие основания

могут оправдать такое жанровое определение этого произведения? Несомненно,

что трагичной является судьба Ричарда II. В подлинном соответствии с

законами трагического он сам своим характером и поведением обусловил и

потерю короны и свою гибель. Ричард II вызывает разные чувства у зрителя.

Когда мы видим его как недостойного короля, наши симпатии оказываются на

стороне тех, кто борется против него. Но когда Ричард свергнут с престола и

становится узником нового короля, он вызывает к себе другое отношение. Из

тирана он сам превращается в жертву. Со свойственной ему привычкой

поэтизировать все он поэтизирует теперь свое страдание.

Личная трагедия Ричарда II, однако, не исчерпывает всего трагического

содержания драмы. Как и в других хрониках Шекспира, главным субъектом

трагедии является не тот или иной отдельный человек, а государство,

несправедливо управляемое, не знающее мира и покоя, терзаемое борьбой

интересов. И если вначале перед нами - государство, трагичность положения

которого определяется тем, что существующая в нем власть не обеспечивает

стране спокойного благосостояния, то в конце драмы государство оказывается в

таком же положении. Уже первые шаги Генриха IV подрывают основы законности и

общественной нравственности, предвещая новые бури и бедствия.

Финал драмы содержит в себе зародыши новых драм, и было совершенно

естественно, что Шекспир продолжил работу над созданием пьес, в которых

перед зрителем предстали картины дальнейшей истории Англии. "Ричард II"

явился, таким образом, естественным началом цикла исторических драм,

посвященных вопросам гражданского мира и внешних войн, власти и ее отношения

к народу. Трактовка этого круга вопросов была продолжена в "Генрихе IV" и

"Генрихе V".

ПРИМЕЧАНИЯ К ТЕКСТУ "РИЧАРДА II"

Действующие лица. - Ричард II, родившийся в 1365 году и царствовавший с 1377 по 1399 год, был сыном Эдуарда, принца Уэльского (который прославилсясвоими победами над французами и был прозван по цвету доспехов ЧернымПринцем; умер до смерти своего отца и потому не царствовал), и внукомЭдуарда III. Ричард II был лицемерным и трусливым тираном. В егоцарствование произошел ряд крупных народных восстаний, из которых главнейшее- восстание Уота Тайлера в 1381 году, в пьесе не нашедшее прямого отражения.Народное недовольство королем Шекспир упрощенно объясняет лишьграбительством группы откупщиков, королевских фаворитов. Джон Гант (т. е. Гентский), герцог Ланкастерский (ум. в 1399 г.), иЭдмунд Ленгли, герцог Иоркский (ум. в 1402 г.), третий и четвертый сыновьяЭдуарда III, приходились дядями Ричарду II. Во время малолетства Ричарда IIДжон Гант, стоявший во главе партии крупных помещиков-феодалов, стремился квласти и оказывал огромное влияние на внутреннюю политику Англии. В 1399году ему было всего лишь сорок восемь лет. Его сын Генри Херифорд былпрозван Болингброком по месту своего рождения в замке Болингброк вЛинкольншире. После своего воцарения он стал называться Генрихом IV. Томас Маубрей, герцог Норфолк, был одним из крупнейших феодалов той эпохи.По историческим данным, он вместе с Болингброком и Томасом Вудстоком,герцогом Глостерским (еще одним дядей Ричарда II, пятым сыном Эдуарда III),составил заговор с целью убийства Ричарда II. Но затем он выдал заговоркоролю, который поручил ему убить герцога Глостерского. Маубрей, однако,этого приказания не выполнил, и герцог Глостерский был убит по распоряжениюкороля наемными убийцами. Этим объясняются в пьесе слова Маубрея (1, 1) отом, что "он пренебрег своим долгом". Надо сказать, что причины и характерстолкновения с Болингброком изображены у Шекспира весьма неясно, с явнымрасчетом на знакомство зрителей с некоторыми историческими фактами. Весь образ королевы - плод фантазии Шекспира. На самом деле французскойпринцессе, второй жене Ричарда II, в 1399 году было десять лет. (Такиескороспелые браки, заключавшиеся ради политических целей и некоторое времяостававшиеся фиктивными, вообще были в ту пору нередким явлением.)

Буря

Пьеса была впервые напечатана в фолио 1623 года. Текст ее дошел до насв хорошем состоянии. Несмотря на то, что "Буря" после "Комедии ошибок" -самая короткая из шекспировских пьес (2058 строк), некоторые критикиполагают, что кое-что в дошедшем до нас тексте добавлено каким-то другимавтором. Думают, например, что эпилог, а также вся "маска" с античнымибожествами и духами (IV, 1, после появления Ириды, особенно же песни Юноны иЦереры) не принадлежат Шекспиру. Все это, однако, маловероятно. Краткостьпьесы скорее всего объясняется тем, что она была написана для постановки впридворном театре, где спектакли были короче, чем в городских театрах. По своему стилю и общему характеру (принадлежность к жанру трагикомедиии определяемая этим пышность и живописность) "Буря" несомненно относится кпоследнему периоду творчества Шекспира, тесно примыкая к "Периклу","Цимбелину" и "Зимней сказке". Известно, что "Буря" была представленашекспировской труппой в придворном театре 1 ноября 1611 года. По всейвероятности, это была первая постановка пьесы, которая была написананезадолго перед тем. В мае 1613 года "Буря" снова исполнялась при дворе во время празднествпо случаю бракосочетания дочери Иакова I принцессы Елизаветы и пфальцграфаФридриха. Хотя о других ранних постановках ее сведений не сохранилось,однако, судя по ряду упоминаний о ней у современников, можно предполагать,что пьеса пользовалась успехом. Узловой момент действия пьесы, определивший ее заглавие, - буря,разбившая корабль поблизости от Бермудских островов, - был подсказанШекспиру действительным событием его времени. В 1609 году английская эскадрапод начальством адмирала Джорджа Сомерса, плывшая в Виргинию, первуюанглийскую колонию в Америке, потерпела жестокое крушение около Бермудскихостровов. Адмиральский корабль дал течь и спасся от гибели только благодарятому, что Сомерсу удалось сделать благополучную высадку на берегу одного изостровов, усеянном острыми скалами. В 1610 году вышло в свет описание этой экспедиции, в котором, междупрочим, рассказывается: "Сэр Джордж Сомерс сидел на корме при свете звезд и,считая, что спасение невозможно, ежеминутно ожидал, что пойдет ко дну. Вдругон завидел землю, - по мнению капитана Ньюпорта и его собственному, это немогло быть не чем иным, как только берегами тех ужасных Бермудских островов,которые у всех народов слыли зачарованными, населенными дьяволами иведьмами, так как около них вечно гремел гром, сверкали молнии и бушевалиужаснейшие бури. Все побережье было усеяно крайне опасными подводнымискалами, вследствие чего к нему невозможно было приблизиться без рискапотерпеть кораблекрушение". Все это соответствует описанию острова вшекспировской пьесе. Что касается сюжета пьесы, прикрепленного к этой обстановке, то прямойисточник его до сих пор не разыскан. В сюжетном отношении к "Буре"чрезвычайно близка немецкая драма XVI или самого начала XVII века (точнаядата неизвестна) Якоба Айрера (ум. в 1605 г.) "Прекрасная Сидея". В нейрассказывается, что князь Лейдегаст захватил владения князя Лудольфа,который вместе со своей дочерью Сидеей был вынужден отправиться в изгнание ипоселиться в дремучем лесу. Будучи искусным волшебником, Лудольф заставилслужить себе духа Рупцифаля (шекспировский Ариэль) и грубого, совсем дикогочеловека Яна Моситора (шекспировский Калибан). Через некоторое время в тотже лес попал сын Лейдегаста, Энгельбрехт. Оказавшись во власти Лудольфа, ибыл осужден последним на носку дров. Сидея, увидев юношу, прониклась к немужалостью, перешедшей в любовь. Энгельбрехт также полюбил ее, и делокончилось браком между молодыми людьми, который привел к примирению ихродителей. Трудно допустить, чтобы пьеса Айрера могла получить известность вАнглии, поскольку на знакомство с этим автором по ту сторону Ламанша нетникаких указаний. Основываясь на том, что Айрер нередко обрабатывал сюжетыпьес, привозимых в Германию странствующими английскими труппами,исследователи предполагают, что и "Буря" и "Прекрасная Сидея" восходят ккакой-то более старой английской пьесе, до нас не дошедшей. Делались попытки искать сюжетный источник шекспировской пьесы и вдругих направлениях. Было, например, отмечено, что в одном из рассказовкниги испанского писателя Антонио де Эславы "Зимние вечера" (1609)изображается король-волшебник, вынужденный вместе с дочерью удалиться визгнание за море; в те же места попадает и сын гонителя короля, влюбляющийсяв дочь последнего, и дело оканчивается браком между молодыми людьми,примирением их отцов и восстановлением изгнанного короля на престоле. Большое сходство с "Бурей" представляют также четыре сравнительнонедавно опубликованных сценария итальянских комедий импровизации, особенноодин из них - "Три сатира", где изображается, как потерпевшиекораблекрушение моряки пристают к острову, над которым властвует "великиймаг". Моряки ухаживают за туземками, а туземцы принимают прибывших иноземцевза богов (подобно тому как Калибан обожествляет Стефано). На этой почвевозникает ряд комических сцен. Между прочим, двое туземцев крадут волшебную книгу "мага" (подобно омукак Стефано и Тринкуло хотят похитить книги Просперо). В другом сценарии,очень близком по сюжету, "Панталончино", маг, подобно Просперо, в концеконцов отрекается от своей волшебной власти. Хотя рукописи этих сценариевдатируются лишь 1618-1622 годами, они почти несомненно являютсяпереработками более старых сценариев, которые вполне могли получитьизвестность в Англии благодаря старым связям между английскими актерскимитруппами и труппами итальянской комедии импровизации. Вполне возможно, что Шекспир использовал для своей пьесы два источника,которые он скомбинировал между собой: какой-нибудь итальянский сценарий,вроде "Трех сатиров" или "Панталончино", и старую пьесу (или, быть может,какую-нибудь новеллу, вроде упомянутой испанской новеллы), послужившуюисточником и для Айрера. Из первого он заимствовал всю обстановку действия,изображение туземцев и матросов, а вместе с тем разные комические эпизоды,из второй - служение духов волшебнику, историю любви молодых существ ипримирение их родителей. Утрата этих источников не позволяет нам судить о характере обработкиШекспиром заимствованного им материала, но искусство его сказывается уже втом, что пьеса его, построенная из довольно разнородных материалов,производит впечатление полного стилистического и сюжетного единства. "Буря" - единственная пьеса Шекспира, в которой почти полностьюсоблюдено единство места и вполне, даже с избытком, - единство времени. Изнескольких мест пьесы (1, 2; и V, 1) следует, что все действие происходит втечение примерно четырех часов. Мы охарактеризовали в своем месте творчество Шекспира последнегопериода, отметив в его поздних творениях черты, приближающие их к модному вто время жанру трагикомедии. Такой трагикомедией была, по существу, и"Буря", представляющая собой живописное и развлекательное зрелище, гдеотсутствуют большие гуманистические проблемы и героическая борьба за лучшиеидеалы, уступая место мягкой гуманности и духу всепрощения. Центральноеместо в "Буре" занимает образ "мудреца" Просперо (prospero - по-итальянски -"счастливый", с оттенком: "блаженный", "безмятежный"), который своейвеликодушной волей и глубокими познаниями в магии (конечно, "белой магии",направленной на извлечение из природы всего доброго и целебного, а незловещей и губительной "черной" магии) обуздывает эгоистические побужденияв себе и в других, в конце концов направляя судьбу всех окружающих к ихсобственному и общему благу. Но все это происходит уже без борьбы иконфликтов (как в прежних трагедиях или в наиболее глубоких, "проблемных"комедиях Шекспира), разыгрывается как по нотам по мановению волшебного жезлаПросперо, знающего наперед, когда и что ему надо предпринять и чем все этокончится. И потому истинным ключом к пониманию этой чудесной комедии, венца всехпоследних пьес Шекспира и завершения в известном смысле всего еготворческого пути, является, пожалуй, не логическая, а музыкальная ееинтерпретация. Не случайно вся пьеса в гораздо большей степени, чем всеостальные творения Шекспира, симфонична, являясь игрой звуков, песен,стонов, радостных и печальных: рев морских волн, завывание ветра, стоныбури, шепот леса, шорох человеческих шагов в зарослях или по песчаномуберегу - все то, что мы слышали в звуках вдохновенной увертюры-фантазииЧайковского "Буря". Голоса природы - голоса мироздания... Но ни на миг не замолкают у Шекспира и голоса человеческие - голосагнева, обиды, жалобы, восхищения, любви. И есть в "Буре" еще один,первостепенной важности момент. Здесь Шекспир отразил в прямой и развернутойформе одно из крупнейших исторических явлений своей эпохи: политикуколониальной экспансии, столь существенную для процесса первоначальногокапиталистического накопления, и все связанные с нею общественно-моральныепроблемы. Ответ его на все это Характеризуется двойственностью, отражающейсложность позиций Шекспира в этот последний период его творчества. Старший современник Шекспира, французский гуманист Монтень, настроенныйотрицательно к поднимающейся вокруг него феодальной реакции, реагировал всвоих "Опытах" (1588) на новую для того времени картину жизни американскихдикарей идеализацией ее, фантазией о блаженной жизни первобытных людей, незнающих насилия, чинов и рангов, корыстных влечений, раздирающих обществокультурных европейцев. Еще раньше из описаний жизни дикарей почерпнул краскиТомас Мор для набросанной им в "Утопии" (англ. изд. 1551) картины идеальногоустройства человеческого общества, где нет ни государственной власти, ничастной собственности, ни тяжкой нужды, ни угнетения человека человеком.Несколько иначе реагирует на все это Шекспир в своей "Буре". Он как будтооправдывает, даже обосновывает методы колониальной политики с закабалениемтуземцев, изображая Калибана как существо по природе своей тупое и злобное,умственно и морально неполноценное, годное лишь на то, чтобы таскать дровада подвергаться за свою строптивость телесным наказаниям, а Просперо - как"естественного" его повелителя, истинного "культуртрегера" далеких стран. Как мало похоже это "решение расовой проблемы" на то, которое Шекспирнамечал ранее в "Венецианском купце" и в "Отелло"! Однако Шекспир не мог до конца отречься от своих старых позиций. Нарядус указанным решением вопроса в пьесе мелькает другая точка зрения, емупротивоположная. Любопытна прежде всего фантазия Гонзало (самого разумного и"положительного" персонажа в пьесе после самого Просперо), развиваемая имсразу же после того, как он и его спутники попадают на остров (II, 1).Подобно Монтеню (послужившему здесь Шекспиру прямым источником), он такжемечтает о создания на этом острове государства, где не будет ни денег, ниторговли, ни чинов, ни наследства, ни "огораживания" (злоба дня тогдашнейэкономически развивающейся Англии), ни даже правительства... Слушателиподнимают Гонзало на смех, но остроты их тупы и плоски, как сами они, исимпатии автора и читателей - целиком на стороне Гонзало. Но еще важнее другое: замечательный показ методов "колонизаторов" в тойсцене, где Стефано опаивает Калибана, который за "божественный" напитоквыражает готовность стать навеки его рабом и предоставить ему всеестественные богатства своего острова: "Пойдем, я покажу тебе весь остров. Я буду ноги целовать тебе. Прошу, будь моим богом! Я покажу тебе все родники, Рыб наловлю, насобираю ягод, Дров принесу..." (II, 2). Водка и бич плантатора - таково гениально вскрытое Шекспиром резюмемиссионерско-культуртрегерских методов первоначального накопления вприменении к "дикарям". И еще замечательно другое: изображение бунтаКалибана. Упрощенно и нескладно выражает он сначала Просперо свой протест: "Я этот остров получил по праву От матери, а ты меня ограбил............................... Сам над собою был я господином, Теперь я - раб. Меня в нору загнали, А остров отняли" (1, 2). За этим следует прямое восстание. Правда, не во имя абсолютногоосвобождения (в данной ситуации оно Калибану недоступно, хотя он сильнеевсего мечтает о нем), а только ради замены одного хозяина другим, "худшего",по его понятиям, "лучшим". Но все равно: им владеет порыв к свободе,находящий выражение в его неистовой, подлинно бунтарской песне: "Прощай, хозяин мой, прощай!.. Не стану я ему в угоду Весь день таскать дрова и воду, И рыбу загонять в запруду, И стол скоблить, и мыть посуду. Прочь, рабство, прочь, обман! Бан-бан! Ка... Калибан, Ты больше не один: Вот новый господин! Твой добрый господин! Свобода, эгей! Эгей, свобода! Свобода, эгей! Свобода!" (II, 2) Интересно далее, как осуществляется это восстание. Калибан, Стефано иТринкуло отправляются убивать Просперо. По дороге Ариэль развешиваеткрасивые одежды, которые прельщают обоих европейцев. Калибан в отчаянии, онумоляет своих спутников не соблазняться этим тряпьем, не задерживаться, апрямо идти к главной своей цеди - свободе, но уговоры его бессильны. Калибаноказывается на голову выше Стефано и Тринкуло. Только он один одушевленпорывом к свободе, только он один - настоящий мятежник. Шекспир, несомненно, не мог долго удержаться на новых, частичновынужденных позициях, так противоречивших мироощущению и художественномуметоду цветущей поры его творчества. Чувствуя, в какое нестерпимоепротиворечие с самим собой он попал, он предпочел расстаться со сценой иуйти в частную жизнь стретфордского горожанина и семьянина. Решение егобыло, конечно, сознательным. Правы те критики, которые видят в "Буре"прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти,сконцентрированной в образе Пpoсперо. Соединив Миранду и Фердинанда,обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепнойфеерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказываянаступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекраснои так нас радовало, исчезнет без следа, ибо "Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь" (IV, 1), И он прибавляет, ставя, как это часто бывает у Шекспира, точку над i: "Взволнован я. Простите эту слабость", Хотя духи, казалось бы, могли служить Просперо с пользой для него и народине, он все же, покидая остров, отпускает их навсегда. И тот жепониженный, грустный тон слабого, отрекшегося от своей власти и от борьбычеловека слышится в эпилоге пьесы, который произносит Просперо. Остров и духи, говорят критики, - это та сцена и то служение искусству,с которым расстается Шекспир. Весьма возможно. Но в более глубоком планеуход Просперо с острова - признание великого писателя и борца в глубокойусталости, охватившей его, в утрате им веры в возможность победы и в уходе вмир сказки и музыкальной фантазии. Гамлет

На примере этой трагедии рассмотрим, что нового внес Шекспир в понимание мира и человека поздним Возрождением.

Начнем с того, что сюжет "Гамлета", как и практически всех остальных произведений Шекспира, заимствован из предыдущей литературной традиции. До нас не дошла трагедия Томаса Кидда "Гамлет", представленная в Лондоне в 1589 году, но можно предположить, что на нее опирался Шекспир, давая свою версию истории, впервые рассказанной в исландской хронике XII века. Саксон Грамматик, автор "Истории датчан", рассказывает эпизод из датской истории "темного времени". Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила, Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Фенго на глазах придворных убил брата и женился на его вдове. Амлет притворился сумасшедшим, обманул всех и отомстил дяде. Еще до того он был сослан в Англию за убийство одного из придворных, там женился на английской принцессе. Впоследствии Амлет был убит в бою другим своим дядей, королем Дании Виглетом. Сходство этой истории с сюжетом шекспировского "Гамлета" очевидно, однако трагедия Шекспира разворачивается в Дании только по названию; ее проблематика далеко выходит за рамки трагедии мести, а типы характеров сильно отличаются от цельных средневековых героев.

Премьера "Гамлета" в театре "Глобус" состоялась в 1601 году, а это год известных потрясений в истории Англии, которые непосредственно затронули и труппу "Глобуса", и Шекспира лично. Дело в том, что 1601 год — год "заговора Эссекса", когда молодой фаворит стареющей Елизаветы, граф Эссекс, вывел своих людей на улицы Лондона в попытке поднять мятеж против королевы, был схвачен и обезглавлен. Историки расценивают его выступление как последнее проявление средневековой феодальной вольницы, как бунт знати против ограничившего ее права абсолютизма, не поддержанный народом. В канун выступления посланцы Эссекса заплатили актерам "Глобуса", чтобы вместо намеченной в репертуаре пьесы они исполнили старую шекспировскую хронику, которая, по их мнению, могла спровоцировать недовольство королевой. Владельцу "Глобуса" пришлось потом давать неприятные объяснения властям. Вместе с Эссексом были брошены в Тауэр последовавшие за ним молодые вельможи, в частности, граф Саутгемптон, покровитель Шекспира, которому, как считается, посвящен цикл его сонетов. Саутгемптон был позже прощен, но пока шел суд над Эссексом, на душе у Шекспира, должно быть, было особенно мрачно. Все эти обстоятельства могли еще больше сгустить общую атмосферу трагедии.

Действие ее начинается в Эльсиноре, замке датских королей. Ночная стража сообщает Горацио, другу Гамлета, о появлении Призрака. Это призрак покойного отца Гамлета, который в "мертвый час ночи" рассказывает сыну, что он умер не своей смертью, как считают все, а был убит своим братом Клавдием, занявшим престол и вступившим в брак с матерью Гамлета, королевой Гертрудой. Призрак требует от Гамлета мести, но принцу надо сначала удостовериться в сказанном: вдруг призрак — посланец ада? Чтобы выиграть время и не обнаружить себя, Гамлет притворяется сумасшедшим; недоверчивый Клавдий сговаривается со своим придворным Полонием использовать его дочь Офелию, в которую влюблен Гамлет, чтобы проверить, на самом ли деле Гамлет лишился рассудка. Для той же цели в Эльсинор вызваны старые приятели Гамлета, Розенкранц и Гильденстерн, которые охотно соглашаются помочь королю. Ровно в середине пьесы располагается знаменитая "Мышеловка": сцена, в которой Гамлет подговаривает приехавших в Эльсинор актеров разыграть спектакль, в точности изображающий то, о чем ему рассказал Призрак, и по смятенной реакции Клавдия убеждается в его виновности. После этого Гамлет убивает Полония, подслушивающего его разговор с матерью, в уверенности, что за коврами в ее спальне прячется Клавдий; почувствовавший опасность Клавдий отсылает Гамлета в Англию, где его должен казнить английский король, но на борту корабля Гамлету удается подменить письмо, и вместо него казнены сопровождавшие его Розенкранц и Гильденстерн. Вернувшись в Эльсинор, Гамлет узнает о смерти сошедшей с ума Офелии и становится жертвой последней интриги Клавдия. Король подговаривает сына покойного Полония и брата Офелии Лаэрта отомстить Гамлету и вручает Лаэрту отравленную шпагу для придворного поединка с принцем. В ходе этого поединка умирает Гертруда, выпив предназначенную для Гамлета чашу с отравленным вином; убиты Клавдий и Лаэрт, умирает Гамлет, и в Эльсинор входят войска норвежского королевича Фортинбраса.

Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан, Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета — рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается впечатление его бездеятельности.

С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием — до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел, ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством. Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы, заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности, "вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире, и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.

Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис. Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.

Центральная сюжетная линия Гамлета отражается в своего рода зеркалах: линиях еще двух молодых героев, каждая из которых проливает новый свет на ситуацию Гамлета. Первая — это линия Лаэрта, который после смерти отца попадает в такое же положение, как Гамлет после явления Призрака. Лаэрт, по всеобщему мнению, "достойный юноша", он воспринимает уроки здравого смысла Полония и выступает носителем установленной морали; он мстит убийце своего отца, не гнушаясь сговором с Клавдием. Вторая — линия Фортинбраса; при том, что ему принадлежит небольшое место на сцене, значение его для пьесы очень велико. Фортинбрас — принц, занявший опустевший датский трон, наследственный трон Гамлета; это человек действия, решительный политик и военачальник, он реализовался после смерти своего отца, норвежского короля, именно в тех сферах, которые остаются недоступными Гамлету. Все характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта, и можно сказать, что образ Гамлета помещается между ними. Лаэрт и Фортинбрас — нормальные, обычные мстители, и контраст с ними дает читателю почувствовать исключительность поведения Гамлета, потому что трагедия изображает именно исключительное, великое, возвышенное.

Так как елизаветинский театр был беден декорациями и внешними эффектами театрального зрелища, сила его воздействия на зрителя зависела главным образом от слова. Шекспир — величайший поэт в истории английского языка и величайший его реформатор; слово у Шекспира свежо и емко, и в "Гамлете" поражает стилевое богатство пьесы. В основном она написана белым стихом, но в ряде сцен персонажи говорят прозой. Особенно тонко пользуется Шекспир метафорами для создания общей атмосферы трагедии. Критики отмечают присутствие в пьесе трех групп лейтмотивов. Во-первых, это образы болезни, язвы, точащей здоровый организм, — речи всех действующих лиц содержат образы гниения, разложения, распада, работающие на создание темы смерти. Во-вторых, образы женского разврата, блуда, непостоянной Фортуны, подкрепляющие проходящую через трагедию тему женской неверности и одновременно указывающие на основную философскую проблему трагедии, — контраст между видимостью и истинной сущностью явления. В-третьих, это многочисленные образы оружия и военной техники, связанные с войной и насилием, — они подчеркивают в трагедии действенную сторону характера Гамлета. Весь арсенал художественных средств трагедии использован для создания ее многочисленных образов, для воплощения основного трагического конфликта — одиночества гуманистической личности среди пустыни общества, в котором нет места справедливости, разуму, достоинству. Гамлет — первый рефлексирующий герой в мировой литературе, первый герой, переживающий состояние отчуждения, а корни его трагедии в разные эпохи воспринимались по-разному.

Впервые наивный зрительский интерес к "Гамлету" как к театральному зрелищу сменился вниманием к персонажам на рубеже XVIII–XIX веков. Гете, рьяный поклонник Шекспира, в романе "Вильгельм Мейстер" (1795 г.) истолковал Гамлета как "прекрасное, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, он гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить". У Гете Гамлет — натура сентиментально-элегическая, мыслитель, которому не по плечу великие деяния.

Романтики объясняли бездеятельность первого в ряду "лишних людей" (они же позже "потерянные", "сердитые") непомерностью размышления, распадом единства мысли и воли. С. Т. Кольридж в "Шекспировских лекциях" (1811–1812 гг.) пишет: "Гамлет колеблется в силу природной чувствительности и медлит, удерживаемый рассудком, который заставляет его обратить действенные силы на поиски умозрительного решения". В результате романтики представили Гамлета как первого литературного героя, созвучного современному человеку в своей поглощенности самоанализом, а значит, этот образ — прототип современного человека вообще.

О способности Гамлета — как и других самых живых шекспировских персонажей — смотреть на себя со стороны, относиться к себе самому объективно, как к художественному персонажу, и выступать в роли художника писал Г. Гегель.

Дон Кихот и Гамлет были самыми важными "вечными образами" для русской культуры XIX века. В.Г. Белинский считал, что идея Гамлета состоит "в слабости воли, но только вследствие распадения, а не по его природе. От природы Гамлет человек сильный... Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании". В.Г. Белинский и А.И. Герцен видели в Гамлете беспомощного, но сурового судью своего общества, потенциального революционера; И.С. Тургенев и Л.Н. Толстой — героя, богатого умом, никому не приносящим пользы.

Психолог Л.С. Выготский, выводя в своем анализе на первый план завершающий акт трагедии, подчеркивал связь Гамлета с потусторонним миром: "Гамлет — мистик, это определяет не только его душевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров, но и его волю во всех ее проявлениях".

Английские писатели Б. Шоу и М. Марри объясняли медлительность Гамлета бессознательным сопротивлением варварскому закону родовой мести. Психоаналитик Э. Джонс показал, что Гамлет — жертва эдипова комплекса. Марксистская критика видела в нем антимаккиавеллиста, борца за идеалы буржуазного гуманизма. Для католика К.С. Льюиса Гамлет — "эвримен", рядовой человек, подавленный идеей первородного греха. В литературоведении сложилась целая галерея взаимоисключающих Гамлетов: эгоист и пацифист, женоненавистник, отважный герой, не способный к действию меланхолик, высшее воплощение ренессансного идеала и выражение кризиса гуманистического сознания — все это шекспировский герой. В процессе осмысления трагедии Гамлет, как и Дон Кихот, оторвался от текста произведения и приобрел значение "сверхтипа" (термин Ю.М. Лотмана), то есть стал социально-психологическим обобщением столь широкого охвата, что за ним признано право на вневременное существование.

Сегодня в западном шекспироведении в центре внимания стоит не "Гамлет", а другие пьесы Шекспира – "Мера за меру", "Король Лир", "Макбет", "Отелло", также, каждая на свой лад, созвучные современности, поскольку в каждой шекспировской пьесе ставятся вечные вопросы человеческого существования. И в каждой пьесе содержится то, что определяет исключительность шекспировского влияния на всю последующую литературу. Американский литературовед Х. Блум определяет его авторскую позицию как "незаинтересованность", "свободу от всякой идеологии": "У него нет ни теологии, ни метафизики, ни этики, и политической теории меньше, чем "вчитывают" в него современные критики. По сонетам видно, что, в отличие от его персонажа Фальстафа, у него было суперэго; в отличие от Гамлета финального акта, он не переходил границ земного бытия; в отличие от Розалинды, он не обладал способностью управлять собственной жизнью по своему желанию. Но поскольку он всех их придумал, мы можем предположить, что он сознательно положил себе определенные границы. К счастью, он не был королем Лиром и отказался сходить с ума, хотя прекрасно мог вообразить сумасшествие, как и все остальное. Его мудрость бесконечно воспроизводится в наших мудрецах от Гете до Фрейда, хотя сам Шекспир отказывался слыть мудрецом"; "Нельзя ограничить Шекспира рамками английского Возрождения так же, как невозможно ограничить принца Датского рамками его пьесы".

Король Лир

Ни одна трагедия Шекспира не имеет такого космического масштаба, как «Король Лир». Потусторонние силы проявляются и в «Гамлете», но там они составляют фон для главного — душевной драмы, переживаемой героем. В «Короле Лире» трагедия героя так же стоит в центре, но здесь, в большей степени, чем в «Гамлете», все стихии природы участвуют в судьбе обездоленного монарха. И здесь «герой находится на той грани, когда его сознание оказывается под угрозой. Но Гамлет, как ни велика его скорбь, еще удерживается в границах разума. Старый король на время теряет рассудок. Однако его безумие представляет собой не просто умственное помрачение. Именно безумный Лир понимает всю горечь жизни больше, чем это было доступно ему, когда он был в зените власти и могущества. Как и в «Гамлете», трагедия короля Лира состоит в постижении зла, царящего в жизни. И там и здесь в центре — конфликты внутри семьи. Добавим, царственной семьи, от которой зависят судьбы всего государства и народа. В «Гамлете» сам народ дает знать о своем недовольстве, легко идя на бунт против короля. Здесь народ безропотен, но его тяжкую судьбу понимает король, сравнявшийся в нищете с самыми нищими своими подданными.

Ни одна из пьес Шекспира не обнаруживает с такой ясностью различие между «театральным» Шекспиром и Шекспиром «книжным». В начале XIX века критик-романтик Чарлз Лэм заявил, что театр вообще не в состоянии передать космической грандиозности «Короля Лира», и его поддержал ни кто иной, как Гете.

Л. Н. Толстой в статье «О Шекспире и о драме» отметил ряд несуразностей в трагедии. Так уже первая сцена — раздел королевства и вопросы Лира, требовавшего от дочерей признания, как они его любят, вызвали справедливое недоумение: неужели король, проживший на свете восемьдесят лет и наблюдавший дочерей с их появления на свет, не знал, как они относятся к нему, и нуждался в их словесных заверениях? Как мог он, умудренный жизнью, не заметить того, что видно всякому зрителю, а именно: что Гонерилья и Регана лгут? И как мог он усомниться в любви к нему Корделии?

Вторая сцена, знакомящая с семьей графа Глостера, полна таких же странностей. Неужто Глостер настолько слеп, чтоб так плохо разбираться в характере своих сыновей, как Лир — в характере дочерей.? Как мог он попасться на нехитрый подлог Эдмунда— поверить письму, якобы написанному Эдгаром? И уже совсем нелепо, что брат пишет письмо брату, хотя они живут в одном замке!

Потом, правда, подобных казусов в пьесе меньше, но достаточно того, что завязка трагедии совершенно неправдоподобна.

Все дело именно в том, что «театральный» Шекспир не всегда выдерживает проверку, когда его текст читается медленно с паузами, оставляющими время на осмысление прочитанного. Шекспир писал для театра, рассчитывал на сценический эффект, а в этом деле он был великий мастер. Сидя над книгой и вчитываясь в текст, можно подумать, будто Шекспир проявил элементарную неумелость, которой избежит любой из наших современных драматургов. Но театр и искусство в целом во времена Шекспира еще не требовали такой тщательной мотивировки, которая теперь считается необходимой в драме.

Кто видел «Короля Лира» на сцене, знает: трагедия начинается с поразительной стремительностью. Зрители едва успевают познакомиться с ситуацией, как уже один за другим возникают два конфликта — в королевской семье и в семье приближенного к нему вольможи. Дальше уже не существенно, как и с чего все началось. Лир, отдавший корону и земли дурным дочерям, обеими изгоняется и оказывается лишенным крова. Спасая свою жизнь, бежит из-под отцовского крова оклеветанный Эдгар, а затем жестокий Эдмунд предает отца врагам короля, чтобы завладеть его титулом и имуществом.

Уже в самом начале Глостер очень ясно выражает, в чем главная беда бремени: «Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми, Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (1,2).

Здесь с предельной ясностью определена нравственная и социальная сущность трагедии — распад всех «естественных», как тогда считали, связей. Из них семейная, родовая связь была действительно таковой, но естественными считались и вассальные отношения феодального общества: подчинение крестьян рыцарям и помещикам, рыцарей — баронам и князьям, а этих последних — королю. В устах Глостера звучит признание, что пошатнулась все система феодального строя. Таким образом, трагедия, изображающая два семейных конфликта, оказывается трагедией целого гибнущего социального строя.

Особенность Шекспира как художника состоит в том, что, изображая большие социальные конфликты, он не ограничивается показом общего положения, но раскрывает исторические процессы в теснейшей связи с судьбами отдельных людей, каждый из которых обрисован с большой жизненной правдивостью и почти всегда с психологической глубиной. Личные мотивы поведения персонажей четко выявляются Шекспиром, хотя не каждое действующее лицо представлено с исчерпывающей глубиной. В данной трагедии полнее всего выявлена душевная драма Лира, тогда как переживания других Персонажей намечены, если можно так выразиться, пунктиром. И меньше всего мы знаем о том, что происходит в глубинах сердце самого привлекательного из действующих лиц — Корделии. Но то, что ее душевный мир почти скрыт от нас, соответствует характеру девушки, не пожелавшей объяснить королю свой неожиданный для него ответ. Корделии свойственно выражать себя не столько в словах, сколько в поступках. Впрочем, многоречивость ее сестер тоже не открывает их души, но по другой причине: они лицемерки и обманщицы.

Лир становится особенно красноречив, когда подвергается обидам и унижению. О самом главном — о причине, побудившей его отдать корону и разделить королевство, он умалчивает, ограничиваясь заявлением, что он откроет сейчас свой не известный никому до сих пор замысел. В чем его суть, он так и не говорит.

Шекспир воспользовался для своей трагедии сюжетом большой давности, восходящим к самым отдаленным временам человечества. Если говорить о памятниках письменности, то один из них — книга, которую Шекспир читал и перечитывал без конца,— «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаила Холиншеда (1577) относил злосчастную судьбу древнего британского короля Лейра ко временам, предшествовавшим рождению Христа. Она много раз пересказывалась и уже до Шекспира была переработана в пьесу одним неизвестным драматургом. Судьба старого короля, отдавшего королевство злым дочерям, прогнавшим его, была так хорошо известна публике шекспировского театра, что можно было и не объяснять завязку. Шекспир так и поступил, но, вдумавшись в трагедию, можно понять, что побудило Лира совершить неразумный поступок.

Одно из лучших объяснений было предложено Добролюбовым, который писал: «В Лире действительно сильная натура, и общее раболепство перед ним только развивает ее односторонним образом — не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать перед ним. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и через то, из своего варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного человека испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию».

Этот мотив действительно есть в трагедии: она показывает человека, который, обладая высшим могуществом, теряет власть и оказывается в положении самых обездоленных людей, и тогда он сознает и несправедливость властителей, ужасающе бедственное положение народа. Эту сторону трагедии Шекспир выразил в монологе старого короля о «бездомных, нагих горемыках», как и он, страдающих от непогоды.

Революционер-демократ Добролюбов особенно остро почувствовал социальные мотивы трагедии, и их много в этом произведении. Наиболее сильной в этом отношении является сцена встречи безумного Лира и ослепленного Глостера (IV, 6). Бывший король, хорошо знающий механику власти язвительно описывает, что представляет собой суд: бедный всегда перед ним виноват, а богатый при всех своих пороках и преступлениях остается безнаказанным. Сколько сарказма в совете Лира слепому Глостеру:

Купи себе стеклянные глаза

И делай вид, как негодяй политик,

Что видишь то, чего не видишь ты. (IV, 6)

Дата добавления: 2015-08-02