Периодизация конструктивизма

Конструктивизм

Конструктивизм (от лат. constructio – построение) - художественное направление в искусстве ряда европейских стран начала XX в., провозгласившее основой художественного образа не композицию, а конструкцию. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре, дизайне, прикладном оформительском, театрально декорационном искусстве, печатной графике, искусстве книги; Возник конструктивизм в Советской России как концепция формообразования в художественном творчестве и «производственном искусстве» 1920-х гг. Но в ходе эволюции он стал отождествляться со стилем 1920-х гг. в целом. Иногда к конструктивизму относят вообще любое художественное произведение либо проект тех лет, где форма строится на основе геометрических элементов и есть четко выраженная технологическая, структурная и функциональная задача.

И хотя мы привыкли относить этот термин относительно изобразительных направлений в искусстве, а также дизайна; но конструктивизм проявился ещё и в литературе — группа «поэтов-конструктивистов» и «литературный центр конструктивистов» (1924) и даже в музыке — идея «музыки машин» середины 1920-х гг. (Д. Шостакович, А. Мосолов, В. Дешевов). Но особенно ярко он воплотился всё же в архитектуре и дизайне.

Периодизация конструктивизма

1. Возникновение стиля (1919-21г.) Сам термин происходит от названия творческого объединения художников, назвавших себя «группой конструктивистов». Группа возникла в феврале 1921 г., в число первых членов входили: А. Ган, А. Родченко, В. Степанова, В. и Г. Стенберги, К. Медунецкий и К. Иогансен. Название группы связано с характерным этапом художественных поисков русского авангарда, в ходе которых создавались абстрактные композиции с преобладанием структурных, геометрических, комбинаторных принципов. Эти композиции, выполненные в технике живописи или графике, объемных макетов, и получили название «конструкции»; возникновение УНОВИСа (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.) а затем распространившиеся в другие города.

2. Ранний конструктивизм — охватывает 1922—1924 гг. В это время окончательно складывается теоретическая концепция «производственного искусства», сформулированная в статьях Б. Арватова, О. Брика, Б. Кушнера, Н. Тарабукина. Это время разведки областей практики, в которых могли бы участвовать конструктивисты. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллективное творчество».

3. Классический конструктивизм — пришелся на середину 1920-х гг. Окончательно складывается методика проектирования не столько отдельных предметов мебели, сколько комплектов оборудования, многофункциональных трансформирующихся вещей-аппаратов. На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 г. в Париже конструктивизм дебютировал как стиль и развитая система художественных приемов во многих областях творчества — архитектуре, дизайне мебели и интерьера, текстильном дизайне, дизайне одежды и т.д В 1924(1925)г. была создана творческая организация конструктивистов -- ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов, конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И.А. Голосов, И.И. Леонидов, А.С. Никольский, М.О. Барщ, В.Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.).

4. Поздний конструктивизм конца 1920-х — начала 1930-х гг. — отличался более тонкой проработкой пропорций, появлением скруглений, расширением палитры материалов. В графическом дизайне больше внимания уделяли чисто функциональным вопросам удобства восприятия информации.

3. Теория конструктивизма

Развитие конструктивных тенденций в творчестве художников повлияло и на характер теоретического осмысления феномена конструкции в искусстве как таковом, и что главное для нас – в дизайне. И, что любопытным, применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре и дизайне он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре - одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер). Наиболее ярко проявилось данное направление лишь в искусстве 20-х гг. советской России, причем этот стиль был настолько ярок, что в некоторой литературе словом «конструктивизм» называют всё искусство того времени.

Термин «конструкция» регулярно фигурирует в работах искусствоведов с начала 1920-х гг. В справочнике отдела изобразительного искусства Наркомпроса, термин «конструкция» часто упоминается в примерных программах и схемах учебного плана для Свободных художественных мастерских. В 1920 г. при отделе изобразительного искусства по инициативе Василия Кандинского был организован Институт художественной культуры (ИНХУК). В его задачи входили разработка науки об искусстве и поиск научных основ для создания «синтетического» монументального искусства, в котором был бы осуществлен синтез средств выразительности всех видов искусства — живописи, музыки, скульптуры, архитектуры и т.д. В качестве инструмента научных исследований был выбран принцип докладов о характерных элементах того или иного вида искусства с последующим обсуждением. Так, были прочитаны доклады об элементах музыки, скульптуры и даже математики. Делались попытки выявить универсальные закономерности психологического воздействия цвета, ритма, форм.

Однако «левых» художников и архитекторов — членов ИНХУКа (Бабичев, Бубнова, Древин, Кринский, Ладовский, Родченко, Попова, братья Стенберги, Степанова и др.) не устраивала неопределенная, эмоционально-интитуитивная форма работы, и они решили изменить цели и методы исследования. В отсутствие Кандинского летом 1920 г. в рамках ИНХУКа была создана Группа Объективного анализа, члены которой провели историческую дискуссию на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». Цель дискуссии — установить объективные критерии оценки художественных произведений с точки зрения законов их организации. Члены Группы обратились к анализу конструкции по двум причинам. Первая связана с отмеченными выше конструктивными тенденциями в художественном творчестве 1920-х гг., вторая — со спецификой системного метода анализа произведений искусства. Выделив отдельные элементы, художники неизбежно должны были исследовать и закономерности организации этих элементов в произведениях искусства: ритм, композицию, конструкцию. Группа Объективного анализа ИНХУКа изучала как абстрактные цветовые построения, так и живописные работы Крымова, Куприна, Матисса, находившиеся в Музее живописной культуры и собрании СИ. Щукина.

И так вот к чему они пришли:

· Существуют 2 понятий конструкции — конструкция инженерной и конструкция как закона организации элементов художественного произведения.

· Конструкция появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством (в реалиях современного дизайна это положение уже не слишком корректно учитывая наличия виртуального пространства, отчасти такая неточность имела место из-за того, что отправной точкой послужило определение конструкции, сформулированное архитектором Н. Ладовским, исходя из особенностей инженерно-технических сооружений).

· Техническая конструкция — соединение оформленных материальных элементов по определенному плану-схеме для достижения силового эффекта.

· Конструкция — это такое средство организации формы, которое связано, прежде всего, с функцией вещи, с рациональным использованием материала. В связи с определением Ладовского возник вопрос о ненужности создания художниками в дальнейшем отвлеченных внефункциональных конструкций.

· Мир индустрии становился своеобразным эталоном конструктивности и целесообразности.

· Призыв к художественному освоению утилитарных предметов на основе их конструирования. Художественная деятельность должна была слиться с инженерно-технической благодаря общности конструкторского подхода к творчеству. «Изобретатели и есть художники, и художник, по существу, есть изобретатель, он им и должен быть. Это то, к чему мы стремимся сейчас, переходя из плоскости холста в конструктивное производство», — отмечал Родченко.

· Конструкции- центральной характеристико формы вещей, в которой как бы сливаются художественное и техническое начала. Тут же ИНХУК сталкивается с очень важным моментом - в абстрактных конструкциях отсутствовали целесообразность, функциональность, технология — все то, что так привлекало конструктивистов в мире новой техники. И от создания отвлеченных конструктивных композиций художники перешли к проектированию вещей, построенных по тем же законам внутренней логики и структуры. Складывалась и проектная философия конструктивизма как особого метода мышления художника, работающего для производства.Характерны темы докладов 1921 — 1922 гг.: В. Степанова «О конструктивизме», А. Лавинский «Инженеризм», Б. Кушнер «Роль инженера в производстве», О. Брик «Что делать художнику пока».

· Конструктивизм (по мнению его адептов, что отражено в книге А. Гана «Конструктивизм» (Тверь, 1922)) является итогом художественных поисков 1910—1920-х гг., включая и беспредметное абстрактно-геометрическое творчество; отличаясь от стилей прошлого тем, что он не является стилизацией и не имеет «декора».

· Цель конструктивизма — организация жизни или, как писал Ганн, «коммунистическое выражение материальных сооружений».

· В отличие от супрематизма, где довольно легко увидеть стилевое ядро, единый стилевой модуль, в конструктивизме стилевые закономерности рождались исходя из конкретного материала той или иной области творчества. Стилевые особенности конструктивизма в дизайне и архитектуре заключались в утрировании каркаса: структурной и несущей системы веши; пространственном вычленении объемов, связанных с различными функциями; зрительном выделении всевозможных технических деталей — крепежа, рукояток, ручек и т.д..

· Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.

· Стремление художников обратиться к проектированию вещей, художественной организации материальной среды, направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево.

4. Советский графический дизайн 20-х гг.

Официальный «зелёный свет» молодому искусству в графический дизайн дал, как это тогда было заведено, ленинский декрет от 12 апреля 1918 г. (декрет СНК «О памятниках Республики»), вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды. Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению Ленина, «героям культуры».

Памятные доски с лаконичными шрифтовыми надписями играли также немаловажную роль в пропаганде. Так, на стене Исторического музея был повешен картуш с изречением Ф. Энгельса: «Уважение к древности есть несомненно один из признаков истинного просвещения». За городскую среду художники-производственники взялись с особым усердием – разнообразные шрифтовые растяжки агитационного содержания, рекламные щиты (также чаще всего политического содержания) украшали стены домов. Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794 гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов, агитфургонов и агитпароходов. Они были поистине «тяжелой техникой» графического дизайна 20-х гг., его этаким авангардом. Агитпоезда снаружи были обклеены разного рода плакатами на острые политические и социальные темы, шрифтовыми растяжками с лозунгами и просто информационными стендами с разного рода информацией типа декретов Ленина и пр. Вдобавок к этому, разного рода сообщения (агитационного либо информационного характера) выдавали во время остановок через громкоговоритель. Агитпоезд представлял собой передвижную систему пропаганды. Типографии газет располагались прямо в вагонах, и только что отпечатанные номера распространялись сразу же на месте остановки поезда, а листовки и воззвания разбрасывались из окон. Так, при агитпозде "Октябрьская революция" имелись книжный склад, книжный магазин, кинематограф и редакция газеты. С типографией путешествовали киномеханики с аппаратурой (советские власти достаточно быстро поняли, что средствами искусства намного быстрее доходит информация, а что может быть доходчивее кинематографа). Плюс ко всему в срочном порядке перевозилась политически правильная литература. Произведения печати были объявлены срочным военным грузом. Гражданская война ставила главной целью обеспечение печатной продукцией фронта, а также населения прифронтовой полосы. Такая форма распространения информации и своих идей - агитпоезда – была очень удобна: могли доставить тяжелое оборудование и людей на большие расстояния в короткие сроки, а достаточно развитая в европейской части бывшей империи система железнодорожных путей и сообщений способствовала этому. А куда поезд не доедет - доплывёт агитпароход, имеющий точно такой же характер «начинки» и внешнего оформления. Помимо них были также "красные" повозки, караваны, агитбаржи, агитлодки, агитавтомобили и т.п. Причем поезда для агитационных целей использовали не только «красные» - при Добровольческой армии генерала Деникина функционировало четыре оборудованных агитпоезда.

Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники, работающие в «старых», академических художественных системах. Рядом с ними работали и художники-конструктивисты. Совмещение рядом этих разностилевых элементов зачастую приводило к изобразительной какофонии визуального ряда. А к этому добавлялось то, что на поставленные ещё при царской России, тумбы, а также стены домов, наряду с агитацией, декретами партии клеилась коммерческая реклама и киноплакат.

На городских стенах Витебска развернули свою деятельность ученики и соратники Малевича в свойственной им манере: огромные супрематические композиции во все стены. По воспоминаниям современников Витебск был городом несущихся или просто парящих в воздухе разноцветных геометрических объёмов и текстов – это впечатляло и захватывало дух (особенно много подобных отзывов об оформлении города к годовщине революции). И хотя этот факт скорее можно отнести к сфере средового дизайна, однако в решении задач оформления городской среды первостепенную роль играли разнообразные шрифтовые композиции и плакаты с лозунгами относящиеся к сфере дизайна графического. К сожалению судить о этом великолепии можно лишь по молочисленным эскизам Малевича и восхищённым описаниям современников, ведь создатели не задумывались о запечатлении на фото- или видеоносителе итогов своего эксперимента. Они, наивные, полагали, что в социалистическом будущем будут целые города с конструктивистской и супрематической архитектурой, не та «маска» из фанеры, клея, ткани и бумаги с плохенькой полиграфии (а учитывая условия тотального дефицита – вообще вручную). Конструктивисты, пытаясь постигнуть суть конструкции, занимаясь проблемами её трансформации и изменения, создавали очень любопытные мобильные сцены и передвижные трибуны. Первые представляли собой лёгкую каркасную конструкцию, которая могла быстро собираться и разбираться; вторые имели колёса чем напоминали современные нам машины перевозящие участников карнавала. Общим у этих конструкций было наличие высокой мачты, увешанной цветными флажками и агитационным шрифтовым материалом. Так, под руководством Лисицкого в его мастерской был создан монументальный проект передвижной ораторской трибуны — первый опыт применения новых конструктивных принципов к социальному заданию. Первоначальный проект трибуны Лисицкий в 1924 году подверг переработке. Кроме того, динамическая напряженность конструкции была усилена стремительным движением фигуры говорящего Ленина (фотомонтаж). Новый вариант проекта, под названием «Ленинская трибуна», экспонированный на «Internationale Kunstausstellung» в Вене (1924), вскоре приобрел мировую известность.

5. Плакатное искусство

Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.

Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.

Качества конструктивистского плаката:

· использование фотографии либо её фрагмента в графическом продукте;

· использование техники коллажа (кадрирование, фотомонтаж - А. Родченко и С. Телингатер.);

· соединение разных ракурсов с масштабов;

· простой лаконичный шрифт типа гротеска (без засечек, желательно равнотолщинный) как наиболее удобочитаемый;

· использование шрифта разного масштаба, сочетание малого и большого шрифтов (отдельные буквы большого размера и занимают несколько строк);

· краткость текста с побудительным характером, плакаты этого времени активно воздействуют на зрителя не только визуальным рядом, но и текстом: он диктует нам куда идти, что делать, что курить и.т.

· композиции построены по правилам формальной композиции и на основе простых геометрических форм;

· локальные цветовые пятна;

· диагональные, ассиметричные композиции;

· скупость в выборе цвета, редко использовали сложные оттенки, чаще это открытые красный, черный, белый, синий, зеленый, жёлтый, серый (когда речь идёт о фотографии) и возможны дополнительные цвета;

· выделение масштабом или цветом ударных частей текста либо графического изображения.

6. Коммерческая реклама

Плакаты, агитки и т.д. Иван-дурак - корпоративный герой табачной фабрики, гламурная дама - образ для зубной пасты "Хлородонт" - всё это образы советской рекламы.

Основным заказчиком рекламы в послереволюционнное время было государство, но все же доля рекламы доставалась и торговым объединениям. Крупнейший заказчик зтого периода - «Моссельпром». В него вошли национализированные пивоваренные и спиртоводочные заводы, кондитерские и табачные фабрики. Слоган «Нигде как в Моссельпроме». придуманный Маяковским, сопровождал компанию много лет. даже когда он перестал с ней сотрудничать. Главный враг «Моссельпрома» был ещё «трепыхающийся» частный сектор рынка: мелкие частные как легальные так и не легальные предприятия (кондитерские, булочные, забегаловки и пр.), лоточники и т.д. Т.к. последние были наиболее привычны для обывателю имели уже сложившуюся клиентуру, то, как ни странно, гигантскому тресту было очень сложно на первых порах, пока он не разработал, как бы сейчас сказали, грамотную маркетинговую компанию и фирменный стиль.

Также к коммерческой рекламе можно отнести и фирменный стиль Госиздата, помогающий лучше продавать литературу не читающей, малограмотной стране. А если учесть, что в основном продавалась книги разъясняющие суть политики большевиков, а того же обывателя всегда мало интересовало, что вокруг него в большом мире происходит, то задача усложнялась вдвойне.

7. Фирменный стиль

А все выше упомянутые рекламные разработки (и многие другие) сделаны одними и теми же людьми – В. Маяковским и А.Родченко, которые в начале 20-х гг. организовывают собственную дизайнерскую фирму «Реклам-конструктор. Маяковский – Родченко». Они в основном занимались тем, что сейчас называется фирменным стилем, а также световой рекламой, вывесками и пр. Надо сказать, что они не были единственными в своём роде. Молодое государство – СССР – ещё в самом начале своего существования проявило своё одно из самых характерных качеств – бюрократичность. Сфера коммерческой рекламы моментально обросла декретами партии (самый первый и существенный из них – декрет «О государственной монополии на рекламу») и многочисленными фирмами, каждая из которых делала рекламу для конкретного, узкоспециализированного потребителя. Они назывались «государственные конторы объявлений», так «Двигатель» осуществлял разработку рекламы для села, «Промреклама» - для промышленности, «Транс» - путей и сообщений, «Мосторг» - торговли и пр.

Но именно при участии Маяковского, писавшего тексты к рекламным плакатам Моссельпрома, ГУМа, Резинотреста, Мосполиграфа и других государственных предприятий и учреждений, начинается история конструктивистской рекламы. «Реклам-конструкторы Маяковский — Родченко» — такова была подпись авторов под рекламой трехгорного пива, сливочного масла, папирос и конфет. Облик Москвы изменился благодаря ярким, броским, четко построенным плакатам, вывескам, витринам, выполненным по проектам Родченко, Степановой. Надо при этом упомянуть, что Маяковский сотрудничал также с А. Лавинским, В. Левиным, которые также работали в сфере рекламы.

Итак, трест «Моссельпром» организован в 1922 г. И сразу же столкнулся с проблемой реализации продукции в условиях конкуренции с частным сектором (об этом говорилось подробнее выше). Отчасти это происходило, как бы сейчас сказали, из-за невнятной маркетинговой компании и невнятности «лица» треста. Особенно это стало ясно на 1-ой сельскохозяйственной выставке и кустарного производства, на которой трест имел безусловный успех (вполне прогнозируемый при отсутствии конкуренции в своей сфере), но правление увидело, что предприятие не имеет своего «лица», невнятно смотрится на фоне ярких и броских стендов «Добролёта» и ГУМа. Чтобы это исправить трест обратился за помощью в контору «Реклам-конструктор. Маяковский – Родченко». Это было вполне логично, т.к. именно они выполняли разработку фирменного стиля «Добролёта» и Гумма к конструктивистской манере.

Маяковский и Родченко выполнили десятки вывесок, рекламных плакатов, упаковок к самым разным продуктам – конфетам, макаронам, папиросам, напиткам, а также оформление интерьеров и экстерьеров сети магазинов и ларьков Моссельпрома, а также фирменной одежды латочников (что заключалось прежде всего в использовании графических надписей на фирменных куртках, которые сообщали нам, чем торгует данный человек – например, «папиросы»). Все разработанные проекты были, как уже упоминалось, выполнены в стиле конструктивизма, а потому имели те же черты, что характерны графике этого направления, использованы те же композиционные приёмы, что в плакатной и книжной графике, но имелись некоторые особенности.

Черты фирменного стиля Моссельпрома:

· Системный подход, учёт многих факторов.

· Активная социальная направленность и обращение к массовому потребителю, облегчение ему задачи поиска нужного объекта и сведений в неорганизованном море шрифтовой информации послереволюционной России.

· Товарный знак Моссельпрома был придуман уже задолго до Маяковского и Родченко, и, несмотря на его художественную невнятность и невыразительность, его решено было оставить. Логотип содержал в себе изображение серпа, рабочего, шестерёнки, рога изобилия, колосьев. Как мы видим, он перенасыщен символами разных времён и культур. Таким же он был и по стилистике – соединение модерна с гранением кубофутуризма.

· Модульность, стандартизация размеров (особенно в упаковке).

· Единство художественных идей рекламы и упаковки.

· Слоган – «Нигде как в Моссельпроме» авторства Маяковского.

· Фирменный цвет – синий и чёрный.

Довольно любопытная ситуация была с сигаретами. Несмотря на повальную борьбу с пороками человечества в социалистическом обществе, почти ¾ коммерческой рекламы – реклама сигарет и гильз. Либо табакокурение туда не относили, либо, учитывая огромное количество курящих, решили, что борьба с ним бесполезна (хотя надо сказать что плакаты против курения всё же встречались). Но, на мой взгляд, просто государству не хотелось тратить такой огромный рынок сбыта, приносящий такие огромные доходы. Ведь ни для кого, ни секрет, что эта сфера мирового рынка и в наш век движения за здоровый образ жизни является наиболее прибыльным. Да и куда деть десятки приватизированных табачных заводов и фирм, их рабочих, продукцию, оборудование и т.д. Необычными были названия папирос – «Прима», «Червонец», «Шутка», «Моссельпром», «Гала» и пр. Во-первых, Родченко и Маяковский унифицировали размеры пачек. Учитывая огромнейшее количество табачных изделий других трестов создающих конкуренцию на рынке, Дизайнеры приняли и единственное правильное решение – графическое изображение было максимально лаконично: короткое название, два цвета, простое изображение (звезда с лучами, шрифт в треугольной или прямоугольной рамке и т.п.). Учитывая многомиллионную аудиторию потребления данного продукта, поверхность упаковки начали использовать в агитационных целях, многие тресты помещали на них изображения советской символики, лозунги, призывы и просто государственную коммерческую и социальную рекламу. Особенно сильно это отразилось в спичечном производстве.

Моссельпром активно экспортировал свою продукцию за границу: Англию, Францию, Италию. И в 1925 г.произошло знаменательное событие - Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств (фр. Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes), зачастую называемая Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности -- выставка, состоявшаяся в период с апреля по октябрь 1925 года в Париже, на которой были представлены работы из области современного декоративного искусства, архитектуры и дизайна многих стран мира. Выставка дала имя течению арт-деко в декоративном искусстве первой половины XX века. Участие в выставке СССР было одним из первых актов культурного обмена между СССР и Францией после установления дипломатических отношений между странами 28 октября 1924 года. СССР очень отвецтвенно по подошёл к разработке эскизов своей секции. В итоге конструктивизм произвел фурор и заслужил мировое признание. Особо отмечены были достижения в сфере графического дизайна и архитектуре. А за фирменный стиль Моссельпрома В. Маяковский и А. Родченко получили серебро.

1926 г. – время борьбы с «формалистическими» направлениями и контора « Реклам-конструктор. Маяковский – Родченко» прекращает свою работу из-за постоянных препятствий во время работы и отсутствия заказов.

Во второй половине 20-х гг. рекламу для «Моссельпрома» создавали Буланов, Тархов, Такке, Зеленский. Соответственно на смену конструктивистским плакатам Родченко пришли красочные портретные и сюжетные композиции, наполненные динамикой, юмором, живописностью. В этих плакатах уже использовался не фотомонтаж, а рисунок. Лозунг дизайнеров этого периода - «Товар - лицом!». В качестве примера можно привести плакат М. Буланова «Нигде как в Моссельпроме. Продукты государственных фабрик» (1926). Его работы по стилистике принадлежат к лучшим образцам art deco. В принципе, именно в коммерческой рекламе того времени в основной её массе ещё долго будет жив дух модерна и академизма, причём не всегда их лучшие качества.

1919 г. - образование Госиздата, в который вошли издательства ВЦИК, Московского и Петроградского Советов, Наркомпроса, Российской Компартии ("Коммунист"), а также общественно-политические и литературные части издательств всех комиссариатов. В функции Госиздата входил предварительный контроль за печатной продукцией всех издательств, ее регистрация и выдача разрешений на печатание книг и журналов. Госиздат контролировал распределение бумаги и печатных средств. Почти сразу Госиздат столкнулся с определёнными трудностями в реализации продукции – малограмотное население плохо покупало книги.

Пропаганда книг, знаний, грамоты проводилась повсеместно. Большими тиражами выпускалась не только художественная литература, но и книги по общественным наукам, технике, выходили массовые популярные серии и иллюстрированные журналы. Вся эта продукция требовала, во-первых, своего дизайнерского решения, а во-вторых — рекламы и организации торговли. Госиздат планировал не только построить серию книжных киосков в Москве, обновить витрины магазинов, но и изменить уличную книжную торговлю. Предполагалось изготовить специальные переносные складные лотки для книг, спецодежду и головные уборы для продавцов. Яркие рекламные закладки для книг должны были обращать внимание прохожих на книжные новинки.

Сотрудничество с Родченко и Степановой началось в 1923 г. Значительную долю работы для издательства занимало проектирование выставочного и торгового оборудования, витрин, рекламы и издательских марок. К этому времени у А. Родченко уже был опыт работы над интерьером и экстерьером книжных киосков – 1919 г. Разрабатывая киоск, дизайнер уже тогда наделял его множеством полезных функций в городе – мачтой для флагов, уличными часами, балконом для выступлений и, наконец, лотком для продажи книг, журналов, газет. Подойдя к заказу, Родченко также имел опыт работы над фирменными стилями ГУМа, Моссельпрома и Резинотреста.

В августе 1924 г. Родченко и Степанова проектируют шапки для книгонош. Художниками предложены два варианта – мужской и женский головные уборы. Тогда же разработаны переносные лотки для продажи книг Госиздата в нескольких вариантах: чемодан для книг, мини-киоск в виде этюдника на выдвижных ножках и футляр, раскрывающийся во всех направлениях.

В поисковых набросках Родченко всесторонне изучает возможности трансформации лотка, позволяющие добиться удобства не только для продавца, но и для покупателя. Книжные киоски, по замыслу дизайнеров, должны были открываться наподобие книги, так, чтобы обеспечить максимальную поверхность для демонстрации. Вечером же вся конструкция компактно складывалась и запиралась. По образу чем-то напоминали ящик с инструментами. Наилучшим решением оказалось использование ставень в качестве лотков.

Осенью этого же года исполняется шесть лет Госиздату. Была устроена выставка книг. Родченко спроектировал к выставке три варианта витрин-стеллажей и графическое оформление входа. Композиция входа была симметричной. Справа и слева от посетителей поднимались буквы слова «Госиздат», а в центре размещалась рекламная установка. Каркасы витрин и конструкция рекламной установки были подчёркнуто ажурны, состояли из пересекающихся деревянных брусков, часть которых были окрашены в красный и чёрный цвета. Цвет зрительно объединял все формы - и плоскостные и пространственные – подчёркивал принадлежность выставочного оборудования, рекламы и книг к издательству.

Дизайнерами было принято типовое оформлен ие всех магазинов Госиздата, основанное на «фирменных» цветах — черном, золотом и красном. Повторялся и типовой шрифт, характерный для 1920-х гг., — прямоугольный брусковый шрифт без засечек. Деловой, демократичный, простой по своей графической схеме, он позволял создавать выразительные конструктивистские композиции из букв и слов.

Разработаны фирменные знаки Госиздата, а также других издательств «Красная новь», «Транспечать», «ЛЕФ», «ГЭИС», «Земля и фабрика». В каждом конкретном случае было найдено необычное сочетание букв, условно-символически выражавших характер издательства.

В ряду микроэлементов фирменного стиля стоят и специальные рекламные закладки для книг. Предполагалось, что эти небольшие условные геометрические фигурки или композиции из геометрических форм, стрелок и надписей будут вставляться между страницами новинок и привлекать внимание покупателей. Такие рекламные закладки, снабжённые вдобавок условными знаками, стилизованными изображениями тех или иных рубрик, должны были помочь читателю ориентироваться в мире книг.

Также были разработаны рекламные плакаты, агитировавшие людей читать, приходить на книжные базары и «вечер книги» - театрализованное представление по мотивам новинок.

8. Зрелищный плакат

Временем формирования и становления зрелищного плаката можно назвать первые послереволюционные и 1920-е гг. в этот период многомиллионное население страны осваивает грамоту, приобщается к книге, заполняет зрительные залы в кинотеатрах и театрах. Популяризация художественных выставок, спектаклей, фильмов приобретает характер важной общественной задачи. Выполнение её ложится в основном на плакат. Сочетание деловой информации о зрелище и художественной его интерпретации. Именно в постреволюционный период в плакате резко обозначаются два направления – традиционное, опирающееся на достижение искусства предшествующих периодов, и новаторское: оно отрицает культурное наследие, и стремиться создать искусство созвучное времени.

Из всех жанров зрелищного плаката верность традициям более других сохранил выставочный плакат. Об этом говорят его стилистическая близость к оформлению книги, внимание к тексту, выступающему порой единственным носителем информации и декоративным элементом, тяготение к аллегории и символике. Новаторские поиски в выставочном плакате связаны с творчеством художников-конструктивистов А. Гана и братьев В. И Г. Стенбергов. Они используют текст – отдельные буквы, строки, блоки строк, а также чистое незаполненное пространство листа как основной декоративный и конструктивный элемент композиции, демонстрируя разнообразные остроумные приёмы разбивки текста, выделения смысловых узлов с помощью масштабных соотношений, цвета, композиционных ходов, привлечения элементов набора – плашек, стрелок. Фотография рассматривается ими как важнейшее современное средство художественной выразительности.

Братья Владимир и Георгий Стенберги были также и авторами театральных плакатов, выступая при этом и как художники-сценографы. Рассматривая рекламу как часть работы над спектаклем, они стремились передать в ней стиль оформления пьесы, особенности её декораций, костюмов.

Еще один вид коммерческой рекламы - киноплакат. Советский киноплакат 20-х гг. выполнял сразу две задачи: знакомил с сюжетом фильма и показывал, где добро, а где зло. Добрые персонажи в 20-е гг. не столько изображались, сколько угадывались - «нашим» был тот. кто смеялся над старым миром и презирал его. Только в сталинские тридцатые на плакатах появились «новые советские люди» пышущие здоровьем физкультурницы, крестьянки и работницы, идеологически подкованные герои Гражданской войны с былинными русскими богатырями и бунтарями.

Появилась необходимость рекламы не только для зарубежных и дореволюционных лент, но и молодого советского кино. Новаторство режиссуры С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко и их коллег открыло новые горизонты для развития графического дизайна в целом. Ведь именно монтажное кино Л. Кулешова, Дзиги Вертова, Эйзенштейна, тщательно изучаемое художниками, способствовало рождению монтажного плаката: в нём столкновением отдельных изображений, кадров, деталей высекается «искра» образа, выражающего суть фильма: идею, жанр, сюжет, интригу. Развитию киноплаката способствовало также наличие собственной литографской у «Совкино». Графический плакат не претендовал на долгую жизнь. Киностудии печатали его на самой бросовой бумаге, в дело шла и оборотная сторона листа. В жанре плаката появились признанные классики: братья Владимир и Георгий Стенберги (работавшие почти над всеми кинохитами 20-х гг.), В. Болотов и знаменитый конструктивист А. Родченко и многие другие. А. Родченко был среди родоначальников конструктивизма. Мастер портрета, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко». Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты его современников А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926). братьев Стенбергов к документальной ленте Д. Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929).

Творчество братьев Стенбергов. Никогда до Стенбергов реклама не была столь «киногеничной». Они точно передают режиссерскую мысль, имитируют фотографическую фактуру фильма, используют экспрессию киноязыка: разнообразные точки зрения, необычные ракурсы, смену планов, прямую и обратную перспективу. Достижение режиссуры и операторского искусства подсказывают им интересные пластические идеи, плакатные ходы, оригинальные конструкции.

Заметный вклад в искусстве кинопроката 20-х годов оставили Н. Прусаков, П. Жуков, А. Наумов. Разделяя теорию производственного искусства, выдвинутую конструктивистами, эти художники проявляли особый интерес к проблемам фактуры и цвета. Используя традиционные материалы - бумагу, тушь, гуашь, литографский карандаш, они меняли структуру и композиционные схемы киноплаката, вырабатывали разные приемы графического пересоздания экранных изображений.

Особой изобретательностью отличался Н. Прусаков, который часто выступал в соавторстве с Г. Борисовым и П. Жуковым. Излюбленны прием Н. Прусакова- включение фотографий, фрагмента фильма, чаще всего лица героя, в рисованную композицию плаката («Его карьера, Их царство, Хас-Пуш»). Графическая манера художника испытывает влияние технического рисунка- схемы, чертежа. В этой группе киноплакатистов яркая творческая индивидуальность- А. Наумов. Секрет успеха его работ- в оригинальности графического почерка, который сформировался под влиянием техники репродукционной печати (принцип растра) и уличной световой рекламы («Три испытания»).

9. Социальная реклама

После Гражданской войны российская реклама начала работать в русле коммерческой и социальной рекламы, ведь «белые» - классовые враги - были побеждены, и правительства обратило внимание на внутренних врагов и переустройство быта. В художественном плане явным было влияние революционного плаката: призыв, чёткоё указание как поступать; плотно прокрашенные, локальные цветовые пятна; лаконичный шрифт и пр.

В 1920-х гг. стали появляться новые крупные рекламные агентства, в основном государственные, такие как: "Мосторгреклама", "Связь", "Рекламтранс" и "Промреклама". В период НЭПа (середина 20-х - начало 30-х гг.) реклама стала вновь бурно развиваться. Советская реклама этого периода сумела объединить достижения художников-конструктивистов и традиционные приемы старой русской рекламы. Она преобразила облик улиц городов и украсила витрины магазинов изображениями героев новой страны. Реклама начала появляться в общественных местах: в гостиницах, театрах, на трамваях. Активное развитие в это время получила не только реклама коммерческая, но и социальная, пропагандирующая светлое будущее. К работе над плакатами были привлечены лучшие художники, дизайнеры и писатели того времени: Дени, Рогов, Черемных, Кукрыниксы, Янг, художники ИЗОРАМа, Маяковский, Бедный.

Особенности художественного языка социальной рекламы, влияние конструктивизма:

· краткость, динамика, выразительность, контраст, геометризация форм — как на плакатах конструктивистов.

· Простой рубленый шрифт.

· Шрифт становится доминантой в композиции, важным композиционным элементом.

· Фотомонтаж (плакат Буланова "Папа, не пей" (1929) и работу художников ИЗОРАМа "Помни, когда ты пьешь, твоя семья голодна" (1930)).

· минимамальное колличество использованых цвелов, локальное окрашивание цветовых плашек.

· Условность, шаблонность образной системы (как на революционных плакатах), формальность, упрощённость форм.

Но при этом было влияние академического искусства:

· Пропаганда советского образа жизни для формирования определенных нравственных ориентиров (плакат К. Ротова со стихотворением В. Маяковского "Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!" (1930)).

· Изобразительность некоторая, иногда псевдообъёмы.

· При изображении классовых врагов использовались приёмы карикатуры, линейного рисунка.

10. Фотодизайн

- разновидность художественно-проектного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии.

До 1920-х гг. не только в России, но и во всём мире фотография рассматривалась художниками как вспомогательный инструмент в процессе написания живописи (съёмка постановки для последующего «списывания» с неё). Главное достоинство фотографии, документализм вменялся ей в вину. Некое подобие художественных работ – будь то постановочная композиция, портрет или пейзаж – всё по своей компоновке, освещению имитировало живопись. Но в 1920-е всё изменилось: появились новые жанры (документальное фото: репортаж, репортаж «скрытой камерой»; фотокомпозиции – т.н. фотограммы), технологии (цветное фото), приёмы (фотомонтаж), а главное изменилось отношение к предмету.

Подлинным триумфом документального Ф. явился сов. фоторепортаж 20-х – начала 30-х гг., возникший из потребности в конкретном рассказе о происходивших в стране грандиозных социальных преобразованиях. Фотокомпозиции 20-х гг., появившиеся в газетах и журналах («Огонёк», «Советское фото» и др.), сразу же заняли видное место в ряду бурно развивавшихся форм революционного искусства. Открывая в сов. действительности черты, непосредственно выявляющие пафос социалистического строительства, мастера документального Ф. 20-х гг. (М. В. Альперт, Б. В. Игнатович, Е. И. Лангман, А. М. Родченко, С. О. Фридлянд, Я. Н. Халип, А. С. Шайхет и другие) виртуозно использовали новаторские приёмы создания фотографической выразительности (необычные ракурсы и т.д.), отнюдь не превращая их в самоцель (например, эффектная верхняя точка съёмки позволяла передать на снимке масштабы происходящих в стране преобразований).

Наряду с документальным Ф. успешно развивалась студийная фотография. Виднейшим мастером фотопортрета был М. С. Наппельбаум (ему принадлежит первый в советское время фотопортрет В. И. Ленина; среди др. мастеров, фотографировавших Ленина, ведущее место занял П. А. Оцуп). В 20–30-е гг. выдвинулись также фотопортретист А. П. Штеренберг, фотопейзажисты Н. П. Андреев, Ю. П. Еремин, С. К. Иванов-Аллилуев, К. А. Лишко, А. В. Скурихин, применявшие т. н. мягкорисующую оптику и особые способы печати, позволяющие детально разрабатывать тональные отношения.

Создателями советского прикладного Ф. (часто использующего технику фотомонтажа) явились Родченко и Л. М. Лисицкий, обогатившие художественных возможности книжной иллюстрации, плаката, оформительского искусства. Рассмотрим принципы их работы поподробнее.

Первые опыты фотопластики, то есть синтеза фото и рисунка, Лисицкий произвел в 1924 году, работая над композициями для книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». К сожалению, эти «фотопластические» композиции, поражающие динамической напряженностью и смелостью пространственных построений, остались неизданными. В 1924 году Лисицкий увлекся фотоэкспериментами. Наиболее часто он применял способ фотописи или фотограммы (съемка без камеры). Созданные им образцы новой «зрительной поэзии» основаны на тончайших светотеневых эффектах, на фиксации светового отражения предметов различной прозрачности. В этой области у Лисицкого-фотописца был единственный предшественник — Ман Рей. Моголи-Наги — последователь их обоих. Лисицкий первый использовал «магические» возможности фотограммы в рекламе (знаменитые световые силуэты, рекламирующие чернила для авторучек, и др.). Способом непосредственного писания светом на светочувствительном материале в комбинации с методом многократной экспозиции сделаны не менее знаменитые фотопортреты Лисицкого (Курта Швиттерса и Ганса Арпа), автопортрет с циркулем и фотописная фреска для спорт-клуба — «Рекорд» (прыжок бегуна на фоне урбанистического пейзажа.

В полиграфических работах Лисицкого приемы фотограммы, развеществляющие предмет, широкого применения не получили. Один из его фотописных портретов (1924) попал на обложку сборника стихотворений И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928). Как известно, в «Записках поэта» речь ведется от имени вымышленного поэта Евгения Нея, «автора» посмертного сборника стихотворений «Шелковая луна». Полугротесковый образ Евгения Нея на обложке Лисицкого портретирован «зыбкодвоящимся» фотописным изображением художника и поэта Ганса Арпа. В свою очередь Сельвинский чрезвычайно точно описал «двуглавое обличье» Арпа в стихотворении «Портрет Евгения Нея», текст которого впечатан в овал («овал лица»). Большими достижениями отмечена работа Лисицкого и в области фотомонтажа. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы, фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии: скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещен на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»).

Но если у Лисицкого фотография в коллаже композиционный элемент, существующий по правилам формальной композиции, то А. Родченко пошёл ещё дальше – создал на плоскости листа другие реальности. Начал он с коллажей из обоев (1916 г.), а в 1919 г. объединяет в одной графической плоскости текст, фотографии и рекламные объявления. Этот приём ему явно понравился, т.к. в 1922 г. работает над конкретными иллюстрациями в этой технике. При этом геометрическая композиция коллажа сменяется смысловым монтажом сюжетов. Результат можно было увидеть в оформлении журнала «Кино-фот», ими же иллюстрирована статья Л. Кулешова о монтаже и кинематографе.

В 1923 г. А. Родченко приступает к оформлению поэмы Маяковского «Про это». Созданы 11 великолепных иллюстраций, каждая из которых максимально точно отражает суть произведения. В персонажах мы узнаём как самого Маяковского, так и Л. Брик, которая встречается нам на каждой странице. Надо отметить, что Родченко не расставался с фотоаппаратам и много снимал своих друзей, а так как в друзьях у него были почти все крупнейшие деятели искусства – то на данный момент мы имеем крупнейшую коллекцию фотографий Маяковского, Л. Брик, Мейерхольда, Шостаковича и др. за работой и в быту. Многие из этих фотографий или их фрагменты далее могли использоваться для монтажа.

Новаторство Родченко в том, что он одним из первых вышел из пыльных студий и начал снимать окружающий мир таким, каким он был, только с разных сторон. Именно необыкновенные ракурсы в фотопейзаже и портрете, съёмка людей «со стороны», когда они ни о чём не подозревают – вот что изменило советскую фотографию. Ракурс – съёмка давно знакомых, обыденных вещей с разных точек давали порой необычный результат. Так, образ ритмично уменьшающихся в перспективе балконы и окна многоэтажки дома самого художника заснятые снизу настолько поразили его, что он включил эти образы и в обложку и буклет «Нового ЛЕФа» в 1927 г., и в обложку книги Маяковского «Сергею Есенину» в 1926 г., в последнем находится совершенно фантастический снимок стены и пожарной лестницы, который подан так, что мы верим будто это некий техногенный пейзаж из камня и метала.

Преобразил Родченко и детскую фотографию. Дети у него не милые путы (подобными фотографиями изобилуют наши альбомы), а маленькие люди со своими стремлениями, увлечениями), если хотите, даже будущие строители коммунизма, те, кто сделает мир лучше. Именно таким пафосом наполнены снимки марширующих пионерских колон, подобных лавинам, и конечно же – знаменитый «Горнист», который стал символом пионердвижения и остаётся им до сих пор. И тут проявился ракурсный подход автора к снимку. Родченко первый решил снимать детей не с позиции взрослого, а с позиции ребёнка. И он опустил точку съемки ниже, иной раз он снимал детей и вовсе лёжа – так ему открылся такой мир, каким его видят дети: когда все люди большие, весь мир огромный и интересный.

Для детей же были созданы любопытные иллюстрации по книге С. Третьякова «Самозвери» с помощью постановочной фотографии. Из унифицированных картонных деталей были сделаны собирающиеся фигурки, которые могли бы появиться отдельно от книги как детская игра. Мы видим на фотографиях, как расстановка фигур на чёрном фоне создаёт впечатление реального пространства описанной в стихах сценой. Было сделано около 30 снимков. Двойная экспозиция некоторых сюжетов передаёт впечатление движения во времени, недостижимое в обычной фотографии. На одном негативе совмещено изображение крупного и мелкого планов, на другом – камера снимает дважды один и тот же сюжет, но с противоположных ракурсов.

Похожий был приём т. н. пространственного фотомонтажа – когда монтирование происходит не на бумаге, а фрагменты снимков распечатываются и располагаются в реальности в пространстве при помощи стекла, металлического каркаса, бумаги. К этой пространственной композиции добавлялся текст или другие объекты – и всё снималось методом студийной съемки.

Очень важное место в творчестве Родченко занимал фоторепортаж – как мы уже говорили, он не выпускал в буквальном смысле фотоаппарат. Его работы печатались в крупнейших изданиях станы – журналы «Даёшь!», «СССР на стройке», «Наши достижения» и др. В итоге он стал обладателем крупнейшей в стране коллекции личных снимков, зафиксировавших каждый шаг становления нового государства. Снимков было так много, что пришлось заказать даже печать – «Из рев. архива А. М. Р.».

11. Периодика

В 1922—1923 гг. зарождаются основы конструктивизма в полиграфии и рекламе: применение фотомонтажа вместо рисованной графики, агитационная плакатность, использование брускового афишного шрифта, крупность форм. Во время НЭПа творческие объединения и разные госорганизации имели не только свой личный печатные орган («известия аснова» архитектурного объединения «Аснова»), освещавший их деятельность, но и свою типографию (что особо забавно в ситуации нехватки бумаги). Поэтому сложилась достаточно абсурдная ситуация – рукописные газеты и журналы (альманах «Уновис»).

По инициативе Лисицкого был издан первый номер газеты «ИЗО». Это издание сразу же прекратилось (из-за отсутствия бумаги), хотя Лисицкий подготовил материалы для следующих номеров, посвященных искусству в производстве и строительству современной художественной школы. 30 октября 1921 года в Московском Доме печати состоялось декларативное выступление Лисицкого, проникнутое пафосом инженерного мастерства. Основная мысль его доклада — необходимость слияния искусства с жизнью: «… Мы в пластическом искусстве сожгли свои монастырские кабинеты и идем к широте всей жизни. Объединяемся с рабочими и мыслителями, с техниками и изобретателями для коллективного сооружения … Пора превратить интеллектуальные митинги из базаров идей в фабрики действия».

Маяковский с помощью А. Родченко издаёт журнал «ЛЕФ» (по названию творческого объединения). В марте 1923 г. выходит первый номер (в 1927—1928 гг. — «Новый ЛЕФ»).

Именно в это время благодаря журналу «Вещь», издаваемому Лисицким, слово «конструктивизм» становится известным на Западе. В журнале «Вещь» (1922), где некоторые тексты даны на трех языках, большую роль играют типографские линейки, получившие новое задание — членить набор. Разноязычные столбцы текста отделены друг от друга постепенно утончающимися линейками. Третий столбец имеет графическую границу только слева: утратив свою целесообразную функцию, линейка как бы растворяется в белой плоскости листа. Жирные линейки на полях «Вещи» способствуют концентрации внимания на особенно важных частях текста. Оформляя страницы журнала, Лисицкий широко использовал элементы типографского языка как смысловые сигналы. Один из основных приемов выразительности, применяемых художником, — контраст шрифтов. Чтобы «поймать глаз», Лисицкий неожиданно вводит в текст титульные шрифты или сознательно затрудняет чтение слова, соединяя в нем два, а иногда и три различных шрифта. Чрезвычайно искусно Лисицкий маневрирует пространственными формами шрифта в заголовках, почти всегда многоярусных, то есть набранных в две или три строки. Такими же сигналами смыслов являются в «Вещи» знаки препинания. Дискуссионный характер статьи подчеркивается жирными вопросительными знаками на полях и т. п. Приведу также пример чисто игрового использования типографского языка: полиметрический строй стихотворения Н. Асеева «Северное сияние», напечатанного в № 3 «Вещи», дублируется графическим «эквивалентом» — многоярусным сооружением из жирных линеек различной длины.

В это же время выходит журнал «Кино-фот» А. Гана при помощи А. Родченко и Степановой. Тоновое клише было грубым. Бумага желтоватая, почти газетная. Но в 6 изданных номерах содержались принципиально новаторские материалы. Необыкновенная вёрстка: каждая обложка решалась по-новому на основе коллажа и фотомонтажа. Коллажи, склеенные из газетных заголовков, фотографий, рекламных объявлений, можно было не только рассматривать, но и читать как ироничные монтаж текста по поводу тех или иных событий в мире литературы и театра. Так Родченко открыл для нас новую форму сатирической графики, где художник меняет свои традиционные инструменты – перо и карандаш – на ножницы и клей.

Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне «законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей страны.

С большой конструктивной изобретательностью Лисицкий оформил «Известия ассоциации новых архитекторов» (1925), издание которых состоялось только в следующем году. Первая декларативная страница «Известий» поражает разнообразием шрифтов и блестящим использованием графини как смысловых сигналов. Лисицкому принадлежит все типооформление «Известий», им же были изготовлены все клише.

Любопытно, что Лисицкий был настолько известен СССР и за его границами, что несмотря на борьбу с формализмом в 30-е гг., он продолжает работать в ключе конструктивизма. В 1927—1939 годах Лисицкий сделал ряд образцовых обложек, акцидентных и фотомонтажных, для периодических изданий: «Полиграфическое производство», «Революция и культура», «Журналист», «Строительство Москвы» (две обложки), «Бригада художников», «Техническая пропаганда», «Архитектура СССР» и др.

К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино» (М., 1929). В этой работе ясность и целостность композиции (несмотря на масштабные контрасты) сочетаются с образами высокого лирического напряжения. Но в этот период Лисицкого-полиграфиста больше всего интересовали такие комплексные работы, в которых он мог проявить авторскую изобретательность в самом построении материала. Поэтому с особым увлечением он работал над оформлением журнала «СССР на стройке» (1932—1941). Основателем этого журнала, издававшегося на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), был М. Горький. Лисицкий оформил ряд наиболее ответственных номеров: «Днепрострой», «15-летие Красной Армии», «Советская Арктика», «Челюскинская эпопея», «Четыре большевистских победы» («Эпрон», «Автопробег Москва — Кара-Кум — Москва», «Памирская экспедиция», «Полет стратостата СССР»), «Советская Грузия», «XX лет Октября», «Закарпатье и Западная Белоруссия» и др. Одновременно с Лисицким над оформлением отдельных номеров журнала работал другой крупнейший мастер новой полиграфии — А. Родченко.

12. Книжное дело, особенности графики

Книга в 1920-е гг. перестала быль тем дорогим элитарным продуктом, каким она была ещё недавно. Она стала доступнее. В 1918 г. все книжные запас были национализированы, и по мере обесценивания денежных знаков, введения системы пайков и национализации книжных запасов цена на книжную продукцию фактически была устранена. Книги бесплатно распространялись среди профсоюзов, отделов народного образования, библиотек, политорганов Красной Армии, предприятий железнодорожного и водного транспорта, а также среди культурно-просветительских учреждений - клубов, народных домов, изб-читален и т.д. А с другой стороны её стало совсем невозможно купить – к 1921 г.полностью ликвидирована книжная торговля и заменена книгораспределением. Книг явно не хватало, хотя нельзя сказать что их совсем не издавали. В 1918 г. был трижды издан "Манифест Коммунистической партии", напечатана первая советская "Конституция" и прочая агитлитература, было даже предпринято массовое издание классиков русской и мировой литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А. Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в основном петербургской школы.

В прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.

1919 г. - образование Госиздата, а с наступлением НЭПа появились крупные типографические тресты – Мосполиграфтрест (1922 г.),трест в Петрограде, творческие союзы также могли выпускать свою литературу. При общем увеличении количества типографий, их работа проходила в условиях строго надзора органов НКВД, режима экономии бумаги (т.н. "бумажный" кризис) и отсталости технологий, последнее было особо мучительно для конструктивистов, за чьими разработками не успевали ни разум чиновников, ни технологии.

Именно в это время происходят изменения в характере и типах издаваемой продукции. Брошюра, которая составляла почти 40 процентов всех названий, вытесняется объемной книгой - научной, учебной, художественной литературы. При этом за каждую сферу отвечает конкретная организация (например, издательства «Колос» издавало лишь художественную литературу).

Но в стилистике мало что изменилось ведущую роль в оформлении играют, как и раньше художники старой школы, хорошие издания вроде 1-го тома «Советской энциклопедии» планируется с золотым теснением и декоративными вставками. Художникам авангардных направлений остаются издания не самого лучшего качества полиграфии (не учитывая Лисицкого, у которого за границей были возможности и свои средства для издания; а также изданий творческих объединений, когда художники сами искали возможности и ставили задачи для нового продукта). Ситуация усложнялась курсом партии на издание дешёвой книги. Благие намерения, но они приводили к созданию недолговечных изданий с плохенькой печатью, не предполагающей иллюстративного материала внутри. И именно решением утопической задачи – дешёвая книга каждому – и занялись конструктивисты. Свои усилия они сконцентрировали на попытке замены иллюстрации и других изобразительных элементов фотомонтажами, комбинацией наборных материалов и шрифтов (Г.Г. Клуцис, Л.М. Лисицкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова). В Ленинграде организовалась новаторская школа оформления детской книги, где преобладал плакатный стиль (В.М. Ермолаева, Н.Ф. Лапшин, В.В. Лебедев, Н.А. Тырса). Из-за скромных полиграфических возможностей главную роль в оформлении книги играла обложка. С 1924 г. конструктивно-плакатные обложки заменяются шрифтовыми наборными, где преобладает цветовой облик обложки. Для изданий той поры характерны гиперболическая образность, условность, символика. Стилизованные изображения рабочего и крестьянина, серп и молот украшали обложки, включались в издательские и книготорговые марки.

Особенности конструктивистской книги:

· использование элементов наборной кассы;

· равнотолщинный шрифт типа гротеска, при этом его могли деформировать – растягивать, сужать;

· наложения текстовых блоков один на один (обложка книги А. Гана «Конструктивизм» 1922 г.);

· локальные цветовые пятна;

· скупость в выборе цвета, редко использовали сложные оттенки, чаще это открытые красный, черный, белый, синий, зеленый, жёлтый, серый (когда речь идёт о фотографии) и возможны дополнительные цвета;

· отдельные буквы занимали несколько строк, связывая их;

Дата добавления: 2015-08-02