| As virtuous men passe mildly away And whisper to their soules to goe, Whilst some of their sad friends doe say, The breath goes now, and some say, no. So let us melt, and make no noise, No teare-floods, nor sigh-tempests move, T’were prophanation of our joyes To tell the layetie our love. Moving of th’earth brings harmes and feares; Men reckon what it did, and meant. But trepidation of the spheares, Though greater farre, is innocent. Dull sublunary lovers love (Whose soule is sense) cannot admit Absence, because it doth remove Those things which elemented it. But we by a love, so much refin’d, That our selves know not what it is, Inter-assured of the mind, Care lesse, eyes, lips, hands to misse. Our two soules, therefore, which are one, Though I must goe, endure not yet A breach, but an expansion, Like gold to ayery thinnesse beate. If they be two, they are two so As stiff twin compasses are two, Thy soule the fixt foot, makes no show To move, but doth, if the’other doe. And though it in the center sit, Yet when the other far doth rome, It leanes and hearkens after it, And growes erect, as that comes home. Such wilt thou be to mee, who must, Like th’other foot, obliquely runne. Thy firmnes makes my circle just, And makes me end where I begunne. | ||||
| ||||
| В последнее время и отечественных, и зарубежных исследователей все более интересует, почему русская поэтическая традиция, так гордившаяся кристальной ясностью и гармонической простотой образов, традиция, символами которой стали Пушкин и Бунин, вдруг как будто взорвалась поэзией Иосифа Бродского? Самый первый ответ на этот вопрос известен -- это влияние поэтики английской метафизической школы. Игорь Шайтанов сказал, что создание у нас барочного стиля «явилось делом Бродского» [1]. Наиболее известным началом этого «дела» стала «Большая элегия Джону Донну» (1963). Это не единственное свидетельство увлечения Бродского Донном. Известно признание самого поэта в том, что Донн расширил его представления о поэзии, а переводы Донна стали для Бродского школой литературного мастерства, позволили ему найти новые поэтические ритмы и интонации. В ответе на вопрос, кем он чувствует себя по отношению к Донну, соперником, союзником, или учеником мэтра, поэт ответил: «Конечно же, не соперником… соперничество с Донном абсолютно исключено, учитывая качества Донна как поэта. Это одно из самых крупных явлений в мировой литературе» [2]. Когда к Бродскому придет мировая известность, исследователи назовут отличительными особенностями его поэзии то, чем в свое время прославились именно поэты-метафизики и особенно Донн. Это усложненность и неожиданность поэтических метафор и синтаксических конструкций, смелость в сопряжении разных по логическому смыслу понятий и смешении разных речевых стилей, неожиданные эксперименты с поэтической строфикой, жесткие разговорные интонации, пришедшие на смену привычной мелодичности русских стихов и др. «Большая элегия…» -- очень известное стихотворение. Его исследователи придерживались в анализе главным образом одного направления: изучение влияния Донна на Бродского, поиски «следов» Донна у Бродского. Выразительно уже название, в котором так громко -- Большая Элегия! -- назван великий английский поэт-метафизик. Но мне кажется, наступило время говорить не только о том, как Донн «сделал Бродского» (хотя нельзя не признать результативности и конструктивности этих поисков), а о том, как открытие Донна помогло Бродскому услышать собственный поэтический голос. Это большая задача большого исследования, я вовсе не берусь за нее, но воспринимаю ее как ориентир своего маленького эскиза. Признавая несомненность и значимость влияния на Бродского поэзии Донна, не стоит все же его преувеличивать, особенно в «Большой элегии…». Известно, что первое знакомство с Донном было у Бродского достаточно случайным: он открыл себе Донна так же, как и множество русских читателей -- из эпиграфа к знаменитому у нас в конце 60-х гг. роману Хемингуэя «По ком звонит колокол». Поэт признавался, что поначалу даже воспринял форму родительного падежа имени «Донн» как некое название -- «Донна» и долго и тщетно искал его. К моменту создания «Большой элегии» Бродский мало знал о Донне. В это время Донн был для него скорее символом некоего условного поэта, отдаленного от него и временем, и пространством. В 1981 году радио «Свобода» дало в эфир интервью с Бродским. Я выделяю в нем вопрос, заданный Бродскому Игорем Померанцевым, который позднее подготовит публикацию этого материала: «Когда вы писали «Большую Элегию Джону Донну», что больше на вас влияло: его образ или собственно его поэзия?» Вот ответ Бродского: «Я сочинял это…, зная о Донне чрезвычайно мало, то есть практически ничего. Зная какие-то обрывки из его проповедей и стихи, которые обнаружились в антологиях. Так что, отвечая на ваш вопрос, я бы сказал: скорее образ поэта, даже не столько его образ, сколько образ тени в пространстве. Донн -- англичанин, живет на острове» [3, курсив мой - Е. П.,]. Бродский обозначил свое стихотворение элегией. Он часто называл свои стихи их жанровым определениям: сонет, стансы, романс, песня (песенка), послание, эклога. Стихотворений, названных им самим элегиями, немного. Их названия предельно просты. Несколько стихотворений называются одинаково -- «Элегия», есть вариант с названием «Почти элегия». Они часть цикла, названного «Новые стансы к Августе», и потому мы ощущаем в них, как говорил сам Бродский, «тень» Байрона. Есть название «Римские элегии», вызывающие целый букет ассоциаций. «Большая элегия Джону Донну» -- неожиданное и неповторимое название. Почему большая? Если «Донну», почему элегия, а не послание? Можно ли вообще называть это элегией? Не будем поднимать большую и сложную проблему жанра элегии, тем более что после отказа от классицистской нормативности в литературоведении стали в принципе невозможными исчерпывающие жанровые дефиниции. Тем не менее, попытаемся уточнить некоторые принципиальные ее признаки. Во-первых, это представление о лирическом пафосе -- элегия проникнута печалью, грустью. Вспомним из Буало: В одеждах траурных, потупя взор уныло, Элегия, скорбя, над гробом слезы льет. Этот пафос задается характерной для элегии жанрообразующей темой, или, как выражается В.И.Тюпа, элегическим модусом. «В элегической системе ценностей, -- пишет он, -- вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. Элегическая красота это «прощальная краса» невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия…» [4] Темами элегии поэтому чаще всего бывает смерть, быстротечность времени, безвозвратность любви и др. Важный момент жанровой организации -- хронотоп. «В противоположность идиллическому и комическому хронотопам элегический -- это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих» [5]. Эту характерную элегическую ситуацию («все проходит») прекрасно намечал еще Н. М. Карамзин: Ни к чему не прилепляйся Слишком сильно на земле Ты здесь странник, не хозяин: Все оставить должен ты. Многие исследователи считают важным показателем лирического жанра некий подбор «кодовых слов», обязательных для узнавания этого жанра. В элегии, например, должны быть такие слова: скорбь, печаль, смерть, могила, кладбище, гробница. Элегическая лексика может отражать стилевую окраску жанра. «Так, в романтической элегии в описании жилища (родных пенат) лирического героя сам подбор слов … приглушает бытовую конкретность, подчеркивает условность, обобщенность изображения, -- пишет Е.Р.Коточигова в статье «Вещь в художественном изображении» [6]. Вернемся к «Большой Элегии…» Бродского. В ее лексике нет ничего напоминающего классицистскую или сентиментальную элегию с обязательным лексическим кодом из гробниц или кладбищ. Стихотворение начинается графически простой фразой-констатацией Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг. А потом, как в магическом кристалле слово «все» начнет разрастаться в многостраничном уточнении этого «всего»: Джон Донн уснул, уснуло все вокруг. Уснули стены, пол, постель, картины, Уснули стол, ковры, засовы, крюк, Весь гардероб, буфет, свеча, гардины. Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, Хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда, Ночник, белье, шкафы, стекло, часы, Ступеньки лестниц, двери… Ничего напоминающего романтическую элегию, в которой надо было приглушить бытовую конкретность. У Бродского именно эта бытовая конкретность разворачивается в широчайшей панораме. Большая часть стихотворения строится как простой и бесстрастный перечень. Он растягивается на несколько страниц, он утомляет читателя, убаюкивает его своей бесконечностью. Монотонность стиха усугубляется еще и повторяющимися словами, Бродский не один раз назовет в этом перечне слова двери, крюк, засовы и др. Не раз повторит фразу «уснуло все». Какой уж тут пафос -- как будто нет никаких намеков на характерную элегическую печаль. Стихотворение как будто плавно перетекает в читателя и погружает его в гипнотическое состояние не придуманной поэтом, а реальной сонной оцепенелости. Уснули арки, стены, окна, все. Булыжники, торцы, решетки, клумбы… Казалось бы, перед нами тот самый принцип, который Т.С.Элиот в известном эссе о поэтах-метафизиках определил как характернейший их прием: развертывание фигуры речи … до максимального предела. Но у метафизиков (Донна, Каули) это именно «фигура речи» -- ассоциативный ряд образов, поэтическая значимость которых -- в неожиданности и оригинальной парадоксальности возникающих метафор. Так Донн находил свои знаменитые сравнения: сравнение влюбленных с ножками циркуля, которые всегда едины и в то же время стремятся к отрыву один от другого, или сравнение слезы возлюбленной с земным шаром, на котором картограф может изобразить страны и материки («Прощание, запрещающее печаль»). В стихах Бродского тоже есть такого рода поэтические образы. И.Шайтанов, например, анализирует его «Горение» как пример откровенно барочного построения [7]. Но «Большая элегия» разворачивается по другому принципу. В первой части стихотворения перечисляемые предметы чаще всего не декорируются и не трансформируются в сравнения и метафоры, они строго и просто называются без всякой поэтической риторики. А движение этому поэтическому миру задает постепенно расширяющееся пространство, которое рисует поэт. Вначале перечисляются вещи, находящиеся в комнате: части интерьера, посуда, одежда, мебель. Потом взгляд поэта переходит на рядом расположенные дома: …весь квартал во сне… Уснули арки, стены, окна, все. Булыжники, торцы, решетки, клумбы. Не вспыхнет свет, не скрипнет колесо. Ограды, украшенья, цепи, тумбы. Уснули… Потом это пространство расширится до пределов города: Спят мыши, люди. Лондон крепко спит. Постепенно взгляд поэта поднимется к высшим небесным сферам, поскольку в его элегии спят ангелы и даже Бог. Поэт сам говорил об этом: «Главным обстоятельством, подвигнувшим меня приняться за это стихотворение, была возможность… центробежного движения стихотворения… постепенное расширение прием скорее кинематографический -- да, когда камера отдаляется от центра… И начиная с его (Донна) спальни, перспектива постепенно расширяется. Сначала комната, потом квартал, весь остров, море, потом место в мире. В ту пору меня это… захватило…» [8]. «Центробежное движение стихотворения» -- это не просто расширяющиеся размеры изображаемого поэтом. У Бродского это разрастающееся усложнение системы этого перечня. Уже с самого начала мы видим, насколько обескураживающе нелогичной выглядит иногда в стихотворении последовательность перечисления вещей и явлений: Повсюду ночь: в углах, глазах, в белье, Среди бумаг, в столе, в готовой речи… … в тазу, в распятьях, в простынях… спят мыши, люди. Звезда сверкает. Мышь идет с повинной. Кажущуюся монотонность перечисления все больше нарушает парадоксальная неожиданность как будто невозможных соединений вещного и условного, конкретного и трансцендентного. Я хочу подчеркнуть, что это вовсе не неожиданность барочных контрастов. Контраст достаточно рационален и логичен по своей сути, это сопоставление противоположного. У Бродского в одном ряду перечисления оказываются не противоположное, а именно несопоставимое. Это, к примеру: поэт, вещи, город, звери, остров, люди, море, звуки, мертвецы, бог, архангелы, стихи и стихотворные размеры, беды, страданья, тоска, небеса, добро и зло, книги. В результате перед нами удивительный поэтический мир -- мир, представленный множеством составляющих его разнородных и разноуровневых вещей, явлений, начал. Этот мир находится в состоянии странного преобразующего движения: начавшийся как узкопредметный, он расширился до космических высот. Но знаки космических высот поставлены в перечислительную конструкцию однородности с теми же незначительно маленькими бытовыми предметами, а потому это движение имеет и обратное направление -- от трансцендентного к вещному. В этом мире нет логических и рациональных связей, он кажется рассыпающимся; и, тем не менее, в нем есть своеобразное образное единство: все это -- мир, погруженный в сон. Образ сна -- удивительный по его композиционной роли образ-хронотоп стихотворения. В самом начале стихотворения первым уснувшим называется Донн, поэт XVII века. Эта фигура обозначает уснувший мир миром далекого прошлого, свершившегося, отстраненного. Сон это и мир забытого -- в нем «спят реки слов, покрыты льдом забвенья», и мир памяти - в нем книги, стихи. Образ сна здесь это образ угасающего света и исчезающих звуков: Ночь повсюду. Повсюду ночь. Рассвет не скоро Глаза не видят, слух не внемлет боле. Нигде не слышен шепот, шорох, стук. Лишь снег скрипит. И птицы спят. Не слышно пенья их. Вороний крик не слышен, ночь, совиный Не слышен смех. Простор английский тих. И цепи спят. Чуть-чуть звенят их звенья. И только снег шуршит во тьме дорого. В этом образной градации исчезновения света и звуков наступает апогей: И больше звуков нет на целом свете. Все. Конец. Финал. Эта строка очень похожа на заключительную, финальную. Но вдруг совершенно неожиданно именно после этой строки в стихотворение буквально врываются звуки одинокого и отчаянного рыдания: Но, чу! Ты слышишь -- там, в холодной тьме, Там кто-то плачет, кто-то шепчет в страхе. Там кто-то предоставлен всей зиме. Так тонок голос. Тонок, впрямь игла. А нити нет… Бродский говорил позднее: «Когда я написал первую половину этой элегии, я остановился как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того, что это уже был не просто мир… это уже серафические области, сферы… Герой стихотворения спрашивает: «Кто это ко мне обращается? Ты -- город? Ты -- пространство? Ты -- остров? Ты -- небо? вы -- ангелы? Который из ангелов? Ты Гавриил?» Я не знал ответа. И вдруг до меня дошло -- и это очень уложилось в пятистопный ямб, в одну строчку «Нет, это я твоя душа, Джон Донн» [9]. Душа поэта противостоит всему этому странному миру. Образ как будто знакомый по характерным барочным контрастам: небеса -- земля, временное -- вечное, бытовое -- поэтическое. К тому же именно здесь хочется отметить, возможно, очень конкретную поэтическую перекличку: Донн -- Бродский. Можно предположить, что в это время Бродский знал одно из стихотворений Донна из цикла «Благочестивые сонеты» («Holly sonnets») -- № 7. В нем Донн пишет о грядущем дне страшного суда, когда праведники будут вознесены на небеса и смогут погрузиться в вечный сон. И только поэт не дано этого сна праведности: All whom the flood did, and fire shall o'erthrow, All whom war, dearth, age, agues, tyrannies, Despair, law, chance, hath splain, and you whose eyes Shall behold God, and never taste death's woe, But let them sleep, Lord, and me mourn a space For it … [10] И те, кого свели во гроб терзанья, Меч, нищета, недуги, дряхлость, блуд, Пламя и волны - с нетерпеньем ждут, Когда их вознесут в небес сиянье. Им спать дано, а мне печаль влачить… (пер. Б. Томашевского) Здесь можно отметить известное сходство поэтических ситуаций: все спят, а душе поэта спать не дано. Но у Донна мир представлен землей и небесами, поэт у него внутри этой системы. Грешному поэту нет места на небесах, поэтому он страдает на земле. А у Бродского, поэта XX века, эти отношения складываются не так. Душа противостоит всему миру, в котором странно смещались живое и мертвое, вещное и божественное, земное и небесное. Эта душа -- вне всей жизни, вне всего космоса. Это потрясающее озарение человека нашего времени с трагическим осознанием прошлого, переставшего быть стройной рационально понимаемой гармонией. Человека, который ощущает свое принципиальное одиночество и неприкаянность в истории. Вот уж поистине «большая элегия»! О поэзии Бродского часто говорили как об уникальной. Но уже просматриваются поиски традиции. Например, традиции указанного поэтического приема Бродского, приема, как выразился он сам, удаляющейся камеры. Интересные в этом отношении принципы предлагают нам теоретики. Так, Л.Я.Гинзбург, поднимая вопрос о разных типах поэтической символики, вводит понятия поэтической дедукции и поэтической индукции. Исследовательница предупреждает об условности этих терминов, в данном случае не имеющих точного значения, которое им дано в логике. «Поэтическая индукция, -- говорит она, -- движение к экзистенциальной теме от частного. Дедуктивное мышление в поэзии, напротив того, предполагает, что эта тема заранее задана или заявлена» [12]. До XIX века, считает исследовательница, европейская лирика в основном тяготела к дедукции. XIX век заложил замечательную традицию поэтической индукции, которую унаследовали символисты. Кузмин, которого Л.Я.Гинзбург называет постсимволистом, формулировал: «идти, расширяясь вверх» Интересный опыт движения поэтического образа от частного к общему дали ранняя Ахматова и Мандельштам. Самым значительным этапом в становлении индуктивной поэзии Гинзбург считает Пастернака, потому что он нарушил стройность логических переходов от частного к общему. У Пастернака «экзистенциальные темы… вторгаются в текст, появляются и исчезают, рассыпаясь множеством частностей и подробностей… Открытое присутствие «вечных»… тем имеет особое отношение для поэзии Пастернака, для оправдания сочетаемости, совместимости далеких по своим признакам, разноприродных, разнонаправленных слов» [13, подчеркнуто мной Е. П.] Как видим, выразительные элементы этой традиции просматриваются даже в рамках нашего небольшого эскиза. Так, удивительный феномен поэзии Бродского заставляет нас внимательнее посмотреть на собственную поэтическую традицию и открыть в ней новые горизонты. Может, мы и проглядели что, увлекшись выводами о простоте и ясности образов в нашей поэзии как абсолютных и незыблемых ее достоинствах? Заключение о чуждости барочной метафизической поэтики в традиции русского стиха все более теряет свою категоричность. И. Шайтанов уже поставил вопрос для сегодняшнего исследователя поэта: «Метафизический опыт, приобретенный Бродским, стал обновленным опытом русского стиха. Но в какой мере подготовленным самой русской поэзией?» [14] Ответа на этот вопрос наука еще не дала, хотя уже намечены интересные подходы к решению этой проблемы Чрезвычайно важно, например, в этом плане рассуждение самого Бродского о сопоставлении Донна с русской поэтической традицией: «Как бы объяснить русскому читателю, что такое Донн? Я бы сказал так: стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина, и я бы еще добавил, Григория Сковороды с его речением… «Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры». [15] Бродский сравнивал Донна и с Мандельштамом. Говоря, что Донн был «поэт стилистический», Бродский вспоминал: «У Кольриджа есть про него замечательная фраза. Он сказал, что, читая последователей Донна… -- Драйдена, Попа и т. д. -- все сводишь к подсчету слогов, стоп, в то время как, читая Донна, измеряешь не количество слогов, но время. Этим и занимался Донн в стихе. Это сродни мандельштамовским растягиваемым цезурам: удержать мгновение, остановить, когда оно по той или иной причине кажется поэту прекрасным» [16] Известно, что наряду с Донном из поэтов прошлого столь же важным и близким для себя Бродский называл Баратынского. Знаменательно, что, по свидетельству И.Шайтанова, и американский исследователь С.Прэтт в своей монографии рассматривает Баратынского и Тютчева как русских поэтов-метафизиков. Явлением «советского барокко» называли Бориса Пастернака. Это определение приписывают Мандельштаму. К сожалению, не зафиксировано, но в «барочности» особой пастернаковской манеры усложненной метафоризации, как мне кажется, сомневаться не приходится. Как видим, Бродский совсем не одинок на своем «барочном» пути. Этот путь нельзя назвать столбовой дорогой в русской поэзии, но можно предположить, что в принципе явление метафизической поэзии имеет точки типологического сопоставления в русской литературе. Я не берусь за такие серьезные выводы в этой работе. Но вывод о том, что «Большая Элегия Джону Донну» Бродского -- результат оригинального художественного поиска поэта ХХ века, вбирающего опыт и европейской, и русской традиции, кажется мне несомненным. Примечания 1. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными // Вопросы литературы, №6, 1998. 2. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. 3. Там же. 4. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. Стр. 478. 5. Там же. 6. Коточигова Е.Р. Вещь в художественном изображении // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. С. 45. 7. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными. 8. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. 9. Там же. 10. Антология англо-американской поэзии (на англ. яз.). М., 1972. С. 86. 11. Западноевропейский сонет, Л., 1972. С. 390.) 12. Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 18. 13. Там же. С. 33-34. 14. Шайтанов И. Уравнение с двумя неизвестными. 15. Померанцев И. Иосиф Бродский. Хлеб поэзии в век разброда. 16. Там же. | ||||
Дата добавления: 2015-07-20; просмотров: 43 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Questions | | | Развивающее обучение |
