Внутренний монолог. На следующий день константин Сергеевич вызвал меня к себе ис экземпляром пьесы в

На следующий день Константин Сергеевич вызвал меня к себе ис экземпляром пьесы в руках разметил все репетиции, встречи и беседы с актерами, которые он считал необходимым провести по «Битве жизни».

Вероятно, утром он не раз прочел пьесу — с такой точностью и ясной логикой определил он все дальнейшее течение действия и раскрытие характеров.

Расспросил он меня и о составе исполнителей, об их способностях, внутренней и внешней технике. Составил подробный по дням план репетиций и предложил мне подготовиться к первой из них, предупредив, что он только будет устанавливать рисунок сцен и определять задачи исполнителей, а добиваться осуществления их и закрепления намеченного им действия должен буду я сам.

Репетировать Константин Сергеевич решил прямо на сцене, в декорациях и костюмах. Только без грима.

— А закреплять найденное и установленное нами, — сказал

он мне, — будете уходить в фойе. Если, конечно, понадобится. Если внутренняя линия роли не укрепится на наших репетициях.

Как всегда, точно пришел он на первую репетицию. Исполнители были на сцене. Занавес был закрыт. Все было готово к началу акта.

— Откройте занавес, — сказал Константин Сергеевич. — Актеры пусть пока не начинают играть. — Он очень внимательно оглядел сцену. В глубине ее висел задник, в легкой графической манере изображавший фруктовый сад. Вместо кулис стояли холщевые ширмы. Кроны старых яблонь высовывались кое-где из-за ширм. К ним были приставлены деревянные лесенки-стремянки. Акт начинался сценой сбора яблок в саду доктора Джедлера. Несколько сбоку от центра сцены висела доска простых качелей.

Девушки-крестьянки собирали яблоки стоя на лесенках. Грэсс и Мэри приводили бродячий оркестр из четырех человек и устраивали его на лужайке в глубине сада, а когда он начинал играть, все, кто был на сцене, пускались в пляс, образуя веселый хоровод.

Появление служанки Клеменси нарушало веселье. Девушки-крестьянки уходили собирать яблоки, а Грэсс и Мэри усаживались на качели, и между ними происходил тот первый разговор об Альфреде, с критики которого Станиславский начал свою речь в памятный для нас вечер после спектакля.

Осмотрев декорации, Константин Сергеевич просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.

— Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля?—спросил он Степанову, игравшую Мэри.

— Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.

К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна[14] будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй

текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый — для текста пьесы — вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на них не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» своих мыслей о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний монолог».

Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих, в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой «внутренний» монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене — это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров «отдыхают» во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем. Это понятно?

Голоса. Понятно. Очень понятно, Константин Сергеевич.

В. В. Лужский. Константин Сергеевич, а я вот одного нашего актера учил таким «внутренним» монологам-диалогам с партнером, а он теперь на все, что ему говорит кто-нибудь на сцене, беспрерывно мимирует, жестикулирует, восклицает что-то — словом, безостановочно реагирует на все во время текста своих партнеров по сцене. Все жалуются, что с ним нельзя стало играть. Я пробовал его останавливать, а он мне говорит: «Не могу теперь остановиться, так и тянет на все ответить. Сами же научили, Василий Васильевич, меня этому, теперь терпите».

К. С. Я знаю, о ком вы говорите. Это просто неталантливый актер-ремесленник. Он все воспринимает как внешний прием выражения чувства и действия на сцене. Он не умеет жить на сцене внутренней жизнью образа. Он не обладает чувством

правды и художественным вкусом. Скажите, что я сниму его на три месяца со всех ролей, если он из верного приема развития актерской внутренней техники будет делать вульгарное актерское «приспособление». Так играть может каждый дурак! Вы увидите сегодня, для чего служит этот прием — создание в себе «внутреннего» монолога — и как актер должен применять его к своей роли...

Видно было, что Константин Сергеевич не на шутку рассердился.

К. С. Скажите ему обязательно, что сниму его со всех ролей, он тогда живо одумается.

В. В. Лужский. Да вы не огорчайтесь, Константин Сергеевич, вы же знаете, о ком я говорю.

К. С. (неожиданно с улыбкой). Конечно, знаю. Впрочем, вы отлично сделали, Василий Васильевич, что здесь, при всей молодежи, привели этот забавный пример. Прислушайтесь, пожалуйста. Это типичный случай, когда из того, что я называю системой, методом развития внутренней техники актера, делают универсальное средство играть все куски, все роли во всех пьесах. Кроме «системы», актеру нужно все, что составляет сущность каждого художника: вдохновение, ум, художественный вкус, заразительность и обаяние, темперамент, сценическая речь и движение, легкая возбудимость и хорошая, выразительная наружность. На одной «системе» тоже далеко не уедешь. А на одном выхваченном из «системы» приеме-упражнении и подавно. Только людей насмешишь...

И Константин Сергеевич вдруг заразительно засмеялся и начал вполголоса что-то говорить Василию Васильевичу, явно изображая ему того актера, о котором шла речь. Василий Васильевич не отставал от К. С. в изображении моментальной «реакции» неудачного последователя «системы», и мы несколько секунд с громадным интересом наблюдали за этой веселой пантомимой двух замечательных актеров. Она нам дополнила и наглядно объяснила последние слова Станиславского.

Весело на всех посмотрев, К. С. скомандовал: «Ну-с, а теперь начнем|!»

«Откуда взялись эти менестрели?» — спрашивал на сцене отец, указывая на бродячий оркестр.

«Их прислал нам Альфред,— отвечала Грэсс.— Сегодня утром я встала очень рано и пошла в сад. Я хотела встретить Мэри с букетом в руках. Сегодня день ее рождения! Но Альфред опередил меня. Он сам встретил меня с цветами в руках! Ах, как чудесно пахли они! Роса блестела еще на лепестках роз, и руки Альфреда показались мне усыпанными бриллиантовыми перстнями, когда он протягивал мне букет...»

Тут мы, сидевшие в зале, услышали второй голос. Он принадлежал Мэри — Степановой. Он звучал гораздо тише и ниже по тону, чем голос Грэсс, но, может быть, именно поэтому, а может быть, и потому, что нам передалось волнение актрисы, впервые пробовавшей на сцене новый, указанный ей Станиславским прием сценического мастерства, этот низкий, приглушенный звук голоса заставил и нас и Константина Сергеевича насторожиться и заволноваться тем, что происходило на сцене.

«...Я не получила этого букета», — неожиданно тихо, но отчетливо произнесла Мэри, и взгляд ее остановился на Грэсс, которая, вся как-то подавшись вперед, смотрела в глубь сада,— очевидно, туда, где она сегодня утром увидела Альфреда.

«...Он спросил меня, — продолжала Грэсс, — не буду ли я возражать против того, чтобы к нам сегодня пришли эти музыканты и сыграли серенаду Мэри. Его глаза смотрели на меня с такой же лаской, как и мои, обращенные к нему...»

«...с такой же лаской, как и мои...» — тихо повторил за ней с совсем иным выражением голос Мэри.

«...Ах, Мэри, иногда мне кажется, что ты не любишь Альфреда так, как он этого заслуживает», — продолжала Грэсс.

«Неужели она, моя нежная, кроткая Грэсс, тоже любит Альфреда?» — произнес вместе с последними словами Грэсс «второй» голос — голос Мэри, а вслух громко, звонко она сказала текст роли:

«Право, не знаю, Грэсс! Как мне надоедает все с этими бесконечными совершенствами Альфреда!»

Как неожиданно и совсем по-новому прозвучал этот текст после того, как мы слышали «внутренний» голос Мэри. А ведь к этому надо прибавить, что мы видели ее лицо, ее глаза, устремленные во время всего предыдущего текста на сестру. И беззаботный вид доктора Джедлера, покачивающегося между сестрами на качелях, подчеркивал внутреннюю драму Мэри.

«...Как ты можешь так говорить о своем женихе? — строго продолжала Грэсс. — Есть ли на свете человек лучше его, благородней его, прекрасней его? Его нельзя не любить...»

«...И ты, ты его любишь, Грэсс», — с глубоким драматизмом произнесла Мэри во время последней тирады Грэсс, а отвечала ей громко:

«...Мне надоело слышать о нем одни похвалы... А то, что он мой жених, это еще не дает ему права считать себя лучше всех!»

«Молчи, молчи, Мэри! — в ужасе восклицает Грэсс.— Как ты можешь говорить так о сердце, которое всецело принадлежит тебе...»

«...Что мне делать? Она его любит!» — вторил ей голос младшей сестры. Слезы появились на глазах Степановой — Мэри.

«...Не говори о нем так даже в шутку, — продолжала упрекать ее Грэсс. — Нет в мире более преданного, прекрасного сердца! Его любовь — это счастье на всю жизнь...»

«...И я хочу лишить тебя этого счастья, Грэсс, моя милая, добрая Грэсс», — сквозь слезы проговорила Мэри и, вскочив с качелей, с теми же слезами в голосе капризно провозгласила:

«...Я не хочу, чтобы он был таким верным, таким преданным. Я никогда его об этом не просила!»

«Мэри, Мэри, опомнись, что ты говоришь!» — с искренним ужасом обернулась к ней Грэсс — Гаррель. Она ведь никогда не слышала таких интонаций от Мэри — Степановой!

«Да, да, да! — со слезами, которые можно было принять и за слезы капризного ребенка, продолжала бунтовать Мэри. — То, что он мой жених, это еще ничего не значит». И Мэри, бросив долгий, пристальный взгляд на Грэсс, вдруг кинулась ей на шею, страстно поцеловала сестру и умчалась вихрем со сцены.

Такой мизансцены у нас в спектакле не было, и растерянная Грэсс с отчаянием огляделась вокруг себя, как бы ища ответа и помощи, а затем с возгласом: «Мэри, Мэри, что с тобой?..» устремилась за сестрой.

«Стоит расстраивать себя из-за такого пустяка, как любовь!» — изрек очередную свою сентенцию самоуверенный и близорукий отец-философ, поставив этим отличную «точку» над сценой сестер.

— Браво, отлично! Молодец, Ангелина Осиповна, молодец, Софья Николаевна, — раздался громкий, взволнованный голос Станиславского. — Не обращайте только сейчас внимания на мои слова. Не выходите из того самочувствия, в котором вы сейчас находитесь обе. Вы напали на золотую жилу. Слушайте меня, но оставайтесь все время в том же градусе и в тех же отношениях. Ваше волнение, искренность чувств необходимо закрепить, развить, расширить. Возвращайтесь сейчас же опять на качели и повторите всю сцену. Ангелина Осиповна ваши мысли совершенно правильны. Еще раз пройдитесь по ним, когда будете повторять сцену, но теперь можете не насиловать звука. Произносите их шопотом. Я их уже знаю. Можете, конечно, и менять их в пределах логики чувства и мысли. Скорей обратно, по местам!

Это обращение Станиславский произнес так взволнованно, в таком страстном ритме, что заразил и исполнителей да и всех нас, сидевших в зале. Мы почувствовали себя участниками единого для нас всех творческого процесса репетиции.

На сцене все мгновенно повиновались темпераментному приказу режиссера.

Грэсс, Мэри, доктор Джедлер сейчас же заняли свои места.

Прозвучали последние такты оркестра, и сцена на качелях снова возникла перед нами.

Она показалась нам еще более напряженной, глубокой и искренней. Еще увлеченней говорила Грэсс об Альфреде, еще взволнованней шептали какой-то текст, Теперь не слышимый нами, уста Мэри — Степановой. Еще скептичней был доктор Джедлер.

— Великолепно! — раздался снова голос Станиславского, когда девушки еще стремительней после бурного объятия исчезли со сцены. — А теперь еще раз! Слушайте меня, опять не расставаясь с творческим самочувствием! Теперь, Ангелина Осиповна, вам запрещается даже шептать! Говорите все, что у вас скопилось на душе, глазами. Только глазами! Мысли сами пронесутся у вас по лицу. Не мимируйте им, не морщите лоб, не поднимайте бровей, не мигайте зря ресницами. Доверьтесь себе, своему внутреннему миру, проверенным уже дважды чувствам и мыслям. Произносите все слова, которые вы обращаете к Грэсс, внутри себя, беззвучно, а «громко» говорите их глазами. У вас выразительное лицо и замечательные глаза. Они нам все скажут. Кроме того, еще останется текст роли. Он наполнится всем тем, что вам запрещено говорить вслух. Поместитесь на качелях так, чтобы видеть все время сестру, но чтобы она вас не видела, а мы, зрители, вас видели.

И снова, завороженные темпераментом Станиславского, мы увидели в третий раз эту сцену.

Теперь ни одного слова не было прибавлено к тексту сцены. Но насколько же расширилось ее звучание! Какими она обогатилась паузами, неуловимыми движениями, неповторимыми интонациями, как ясно стало, что именно в эти минуты поняла Мэри, что сестра ее любит Альфреда, что ей предстоит решить какую-то очень большую задачу, если она, в свою очередь, так же сильно любит Грэсс.

Глаза Степановой, ее лицо, легкий жест и большой внутренний темперамент заставили еще более волнующе звучать всю сцену. Нам казалось, что от сдерживаемого волнения актеры едва могли ее закончить.

Станиславский зааплодировал им в конце и, обращаясь к В. В. Лужскому, громко воскликнул:

— Зовите-ка теперь нашего знакомого актера посмотреть, как надо слушать и вести внутренний диалог с партнером.

После небольшого перерыва он таким же путем прорепетировал все те сцены в первом акте «Битвы жизни», о которых он нам рассказал в прошлый раз.

В сцене встречи девушками Альфреда пришлось Гаррель «говорить» внутренний монолог Грэсс, когда она наблюдает за тем, как Альфред любуется своей невестой.

В сцене обеда такие же внутренние монологи пришлось найти себе всем участникам этой сцены, включая слуг, присутствовавших за столом. Слов по роли у них было совсем мало, но зато какие чудесные, полные юмора монологи оказались у игравших их Коломийцевой и Яншина! Какими разнообразными оказались внутренние монологи всех) присутствующих, которые они по просьбе Константина Сергеевича высказали вслух и на разные тона голоса в ответ на слова Альфреда!

«Несмотря на все легкомыслие людей и противоречивость их поступков, — говорил Альфред, — в великой битве жизни бывают и бесшумные победы и великие подвиги самопожертвования, тем более благородные, что никто про них часто не знает и легенда о них не передается даже из уст в уста...»

«Пусть, пусть говорит, — думал «вслух» про себя Яншин — Бритн, — меня на эти выдумки не поймаешь. Все равно не приду сегодня чистить печь этой гордой особе. Пусть Клеменси вымажется сама как чорт, тогда авось подобреет и начнет мне вязать жилет».

«Опять он доведет меня до слез, — рассуждала вслух сентиментальная Клеменси — Коломийцева, — ведь, кажется, вот все делаю, что надо, а как начнет мистер Альфред так говорить, обязательно вспомнишь, что или обидела кого-нибудь, или чего-нибудь не сделала...»

«Интересно, скоро ли разорится при таких возвышенных мыслях этот молодой человек, — скрипел адвокат Крэгс — А. Н. Грибов, — или разорит какую-нибудь свою тетушку, которая заслушается его речами...»

«А по-моему, подвиги мне не по карману, — в тон своему собрату твердил второй адвокат, мистер Снитчей — В. А. Степун, — дорого, ах, как дорого стоит совершать жертвы ради ближнего! Нет, это занятие или для очень богатых, или для тех, у кого все равно ничего нет!»

«Как ему далеко до блаженного созерцания тщетности всех усилий людей сделать жизнь осмысленной...» — сладко бурчал себе под нос самодовольный отец наших девушек — Н. Ф. Титушин.

А все эти голоса вместе, которые мы в зале слышали то по отдельности, то в общем хоре, создавали необычайно верный, бесконечно живой фон для того исполнителя, который в ту минуту вел сцену по тексту пьесы.

Замечательный получился обед, а главное, сразу, без обычных режиссерских просьб: «слушайте, что говорит такой-то», «найдите отношение к словам такого-то», «о чем вы думаете, когда говорят то-то?» Нельзя было не слушать, не отвечать на все, что говорилось, что происходило при том методе ведения

внутренних монологов, которым предложил пользоваться Константин Сергеевич.

И какими новыми красками заблестели роли у исполнителей! Сколько новых интонаций и приспособлений, как нам казалось, «случайно», на самом же деле совершенно закономерно возникло в один этот день!

Большой силой, драматизмом наполнились все сцены Мэри. Мысль о жертве, как подвиге, стала ясной, отчетливой, привлекавшей в каждой сцене внимание зрителя, волновавшей его до глубины души, потому что каждому в жизни много и часто приходится об этом думать, решать этот вопрос для себя и для окружающих.

Когда прошли так все сцены, было уже поздно, но неутомимый Константин Сергеевич объявил: «Пять минут перерыва, и весь акт подряд, без остановки!» И никто не вздохнул, как это бывает в таких случаях, не обмолвился фразой о позднем часе.

Акт прошел отлично. Силой, искренностью, яркостью актерского исполнения, волнующей мыслью, заразительностью молодости повеяло на нас, остававшихся в зале, со сцены.

— Сколько еще раз подряд вы можете сыграть сейчас этот акт? — неожиданно и совершенно серьезно спросил Константин Сергеевич, подходя к рампе, не отпуская актеров со сцены.

— Сколько хотите, — отвечали ему актеры хором, дружно, серьезно, без хвастовства и бахвальства.

— Верю! — сказал, глядя на их взволнованные лица, Станиславский.— Верю, потому что теперь вы поняли, в чем секрет сценической молодости. В силе и выразительности идеи произведения, до предела каждый раз раскрывающейся на глазах у зрителя в поведении актеров — действующих лиц, в напряженности и действенности события, в сознательном устранении всего мелкого, ненужного, лишь украшающего, но не двигающего вперед искусство. Так нам надо пройти всю пьесу. До свидания.

Мы провожали его домой, в Леонтьевский переулок, всем составом исполнителей. Впечатление наше от этой первой встречи со Станиславским было огромно. Надо было столько спросить его, о стольком посоветоваться. Так хотелось не расставаться с ним — прямо перенестись в завтрашнюю репетицию.

Дата добавления: 2015-07-20