Связь драматургических и композиционных функций и их единство

Основное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют свою линию развития, частично

________________________________________

¹² Драматургия, присущая балладам Шопена, описана в упо­минавшейся статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драма­тургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Проблемы анализа»).

¹³ Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концер­тов (1947). Опубликована в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

совпадающую, частично и не совпадающую с компози­ционным планом, можно было убедиться на примере главной партии и экспозиции первой части «Аппассио­наты».

Взаимоотношения между двумя основами формы — композиционной и драматургической — могут создавать особую двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Героической симфонии» Бетховена (перекличка деревянных духовых и скрипок на орган­ном пункте доминанты B-dur) по своему композицион­ному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной. Всем извест­ные бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием простого факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и специальных ком­позиционных функций всегда вызывается особыми при­чинами. Специальные композиционные функции скла­дывались путем художественного исторического отбора как наиболее экономная форма высказывания. Вопло­щаемая художественная идея при этом свободно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся ком­позиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других. Она представляла собой обычно некое среднестатистическое из возможных вариантов. Выра­зительные возможности разделов форм, соответственно их специальным композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным решениям/ Соотношение, например, главной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает существенного образно-идейного контраста, важно сопоставление в чем-то различных тем. Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления разных сторон единой сущности¹⁴. Развитие идет определенным, логически наиболее есте­ственным и экономным путем. Все это и нашло отра­жение в определенных композиционных принципах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

¹⁴ Одно из внешних проявлений — единство ритмической пуль­сации и темпа на протяжении экспозиции.

дении различными структурными приемами, Соответст­вующими требованиям выразительности и художествен­ной идее произведения.

Обычно путь развития выразительного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего пери­одов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» возникает необычное соотношение выразительности главной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст много более значительный, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищу­щему» драматизму противопоставлен короткий миг идеальной лирики¹⁵. В связи с этим драматургия экс­позиции начинает не совпадать с ее композиционным планом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (возни­кает своеобразное «многоточие»). Зона же перелома возвращает нас к драматизму и динамике связующей партии и образует большое самостоятельное разрабо­точное построение. Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композицион­ного раздела становится невозможным.

Возникает совмещение композиционных и драматур­гических функций. Его можно отразить в схеме:

Драматур­гические функции	драматичес­кая сфера	лирическая сфера	драматичес­кая сфера	героико-пате-тическая сфера
Специальные композицион­ные функции	г. п. / с. п.	п. п.	перелом	з.п.

В этом индивидуальном варианте сонатной формы начало побочной партии — кратковременный лириче­ский момент времени, противопоставляемый его драма­тическому окружению. В результате контраста двух сфер возникает героико-патетическая тема заключи­тельной партии.

Необычное, индивидуализированное сопоставление выразительных компонентов экспозиции создает и

________________________________________

¹⁵ Внешнее выражение подобного контраста — смена ритми­ческой пульсации.

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их противоречие. Зона перелома в побочной столь активна, что драматурги­чески отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не исчерпы­вается обычной ролью данного композиционного раз­дела (как известно, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побоч­ной партии). Если бы план экспозиции, который мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения внутри нее — некими средне­статистическими, то, очевидно, возник бы новый ва­риант композиционных функций, которому полностью соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как самостоятельный ком­позиционный раздел экспозиции. Но этого не произо­шло (и на данной исторической стадии развития музы­кального искусства и не могло произойти), и вся избы­точность выразительности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической вызывает несовпа­дение драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность выразительности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отоб­ранному среднестатистическому варианту, закреплен­ному в закономерности специальных композиционных функций формы данного стиля, — главная причина индивидуально выраженного частичного противоречия между двумя видами функций. В каких же условиях возникает подобное противоречие?

Драматургические функции — категория истори­чески и стилистически подвижная, под их «руководст­вом» в процессе художественного исторического отбора возникли композиционные функции, число которых много более ограниченно, а их система проще и строже. Так, например, многочисленным и бесконечно разнооб­разным драматургическим функциям, существовавшим в музыке конца XVIII века, соответствует выработан­ная в ту эпоху система композиционных функций форм — простых, сложных, рондо, сонатной и т. д.¹⁶.

_________________________________________

¹⁶ Речь идет только об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

Эта экономно отобранная система определяет лишь самые общие композиционные принципы. В процессе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности возникают индивидуальные выра­зительные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма взаимосвязи между драматургиче­скими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми разными конкретными соотношениями выразитель­ности. Так образуется среднестатистическое соответст­вие двух видов функций — драматургических и компо­зиционных, где последние обладают достаточной ем­костью. При избытке выразительности соответствие, как было сказано, нарушается. Это и создает ситуации, при которых драматургические функции, наподобие вы­ходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе наше непосред­ственное художественное восприятие. Поэтому драма­тургические грани формы в конечном счете важней композиционных. Драматургию, способную преобразо­вывать систему композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем называть актив­ной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани могут все же выдержи­вать натиск драматургии. Здесь возникает параллельно действующая система попеременно совпадающих и не­совпадающих композиционных и драматургических гра­ней формы.

Когда же противоречие между действующими в дан­ном стиле композиционными нормами и мощным воз­действием драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле разную!), происходит диалекти­ческий скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой основе с дальнейшим нарушением и т. д. спо-

собствуют исторически обусловленному процессу разви­тия композиционных форм.

Соотношение композиционных и драматургических функций составляет диалектическое единство противо­положностей. Его можно выразить в других парах поня­тий. Об одной из них — синтаксисе и семантике — было уже сказано. Но проблема может быть решена и на основе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «Театр и симфония» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о взаимодействии чисто музыкальных и внемузыкаль­ных факторов в истории нашего искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпоч­кование „чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства»¹⁷. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» или, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в журнале, «ассоциативное и специфичное»¹⁸ мо­жет быть выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух основ музыкальной формы как «драматургическое и компози­ционное». Можно утверждать, что если композицион­ные функции воплощают имманентную сторону музы­кального формообразования, то драматургические в зна­чительной степени — ассоциативную, связанную с жиз­ненными прообразами. Недаром композиционная ос­нова форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматур­гическая теснейшим образом с ним связана. Компози­ционные нормы возникли как проводники воплощаемой выразительности. Но возникнув и закрепившись путем исторического художественного отбора, они получили значение самостоятельной, чисто музыкальной законо­мерности, определяющей внутреннюю, специфически музыкальную логику и осмысленную красоту музыкаль­ной формы. Так что процесс «отпочкования чистой вы­разительности» — одна из генетических основ процесса

___________________________________________

¹⁷ Конен В. Театр и симфония. М., 1975, с. 26.

¹⁸ К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская му­зыка», 1966, № 12.

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Благодаря этому композиция, всегда яв­ляясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно ясно при анализе условий существования и принципов организации композиционного ритма. Связь драматургических и композиционных функций осуществляется посредством воздействия первых на глубинный «слой» вторых (см. генеральную схему на с. 52—53). Единство композиции и драматургии в конечном итоге и создает все неисчислимое богатство музыкальных «организмов» конкретных произведений. Индивидуальность художественной идеи таким образом проявляется в форме как данности. Пользуясь идеей Асафьева, можно сказать, что форм столько же, сколько существует произведений.

* * *

После разбора всех видов действия экспрессивно-драматургических функций и их связей с логически-композиционными, необходимо сформулировать опре­деление музыкальной драматургии.

Музыкальная драматургия — это план и линия раз­вития существенных для реализации художественной идеи моментов музыкального времени. И план, и линия развития определяются, как уже говорилось, художест­венной идеей и создаются: 1) посредством либо одного из четырех количественных принципов (одно-, двух-, трех-, многоэлементности), либо разных форм их совме­щения; 2) посредством одного из трех качественных принципов — неконтрастности, контрастности, конфликт­ности (при возможных их переключениях и совмеще­ниях).

Т. Ливанова дает следующее определение музыкальной драма­тургии: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать та­кой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контраста и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях»¹⁹. Наша формулировка находится в

_________________________________________

¹⁹ Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, с. 5,

соответствии с определением Т. Ливановой. В ней дана попытка расшифровать понятие «эстетическая закономерность».

Музыкальная драматургия проявляется на любом уровне процесса формообразования — от тематического ядра до формы целого. Но наиболее ясно она обо­значается в масштабах отдельного произведения. Ее рассмотрение — одна из задач функционального анализа.

Дата добавления: 2015-07-25