XIX века

РОМАНТИЗМ КАК ОСНОВНОЕ СТИЛЕВОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

XIX ВЕКА

Романтизм принято определять как реакцию на поражение лозунгов и идей Великой французской революции. Однако уже в конце 18 века, прежде всего в литературе формируются характерные

особенности романтизма. Это попытка разрешить сомнения и вопро­сы, возникавшие в связи с торжеством рационализма эпохи Просве­щения. Разочарование в силе разума, в трезвом буржуазном практи­цизме распространялось на всю современную цивилизацию, вызывало отрицание современного мира. Художник-романтик вос­принимает мир не только через рациональное, но более через эмо­циональное, чувственное. Чувству, не переводимому на язык разума, отводилась главенствующая роль. Внутренний мир человека предста­вал богатым, непредсказуемым, противоречивым. Интерес к лично­сти - характерная черта романтического искусства. Человек в пред­ставлении романтического художника наделен множеством неизведанных возможностей, предстает некой сверхличностью, с од­ной стороны, с другой, - даже самые незаметные люди в обществе наделены глубокими чувствами (тема «маленького человека»). Из пристального внимания к внутреннему миру человека вырастает зна­чение лирики в творчестве романтиков. Музыке, как одному из са­мых лиричных искусств, романтики уделяют особое внимание.

Разочарование романтиков в существующей действительности обусловило особый интерес к истории, к прошлому. В нем опреде­ленная группа художников (так называемые «консервативные» ро­мантики) искали идеал. Этот интерес привел к реабилитации средне­вековья, к значительным открытиям в исторической науке, в филологии, фольклоре. Интерес к национально самобытному - одна из существенных черт романтизма. Фольклор, столь схожий у разных народов, вместе с тем и вопдощает в себе самобытность, характер­ность черт каждой народности. Особую роль здесь играет местный (локальный) колорит, открытый и высоко ценимый романтиками. Это находит свое отражение и в увлечении художников-романтиков экзотикой. Именно у них локальный колорит восточных стран нахо­дит свое убедительное воплощение, отраженный в различных досто­верных деталях. В музыке ориентализм (восточные мотивы) тоже на­ходит свое воспроизведение (цитаты арабских мелодий в «Абу-Гассане» Вебера или «Пустыня» Фелисьена Давида).

Кроме погружения в мир прошлого, в жизнь экзотических стран романтики нашли возможность удалиться от действительности в фантастике. Вот где художник чувствовал себя полностью свобод­ным от серой действительности, повседневной мелочности, сухого практицизма. Вольный полет фантазии создавал новые миры, свобо­да воображения одновременно становилась и свободой познания.

Фантастика позволяла художнику с наибольшей силой обобщенности представлять крайности жизненных проявлений - красоты и уродст­ва, добра и зла.

Новые мотивы творчества находят и новые формы воплощения в искусстве. Большую роль в творчестве романтиков играет синтез ис­кусств. Относительно музыки эта тенденция проявляется в преобла­дании программности. Музыкальный образ конкретизируется через словесную литературную программу, изложенную в рассказе или кратком, но конкретном названии. Стремление к синтезу искусств от­разилось и в оперной реформе Р. Вагнера. Известные жанры в твор­честве романтиков получают новое истолкование - возникают роман­тическая опера, романтические симфонии. Большое распространение в музыкальном романтизме получает жанр миниатюры, способный отразить едва уловимые движения и порывы чувств. В то же время стремление показать взаимодействие противоречий, их сопоставле­ние, развитие вызывает необходимость объединения миниатюр в циклы, что находит свое воплощение и в вокальной (песенные циклы Шуберта, Шумана, Грига), и в инструментальной музыке, (Шуман, Шопен, Лист).

В музыкальном романтизме обновляются и другие элементы му­зыкального языка. Особенно это обновление коснулось ладогармонической выразительности. В сочетании аккордов, их строении, звуча­нии композиторы ищут новую, красочную (колористическую) выразительность. Изменяется и мелодика - преобладает напевность, широта, выразительность отражается и в деталях, и в целостности мелодического рисунка. Возникает понятие «бесконечная мелодия», связанное с деятельностью Р. Вагнера. Именно в романтическую эпо­ху проявляется дар величайших мелодистов Шопена и Чайковского.

Эпоха романтизма охватывает более столетия. Принято разделять этот большой промежуток времени на три этапа. Ранний роман­тизм охватывает первые десятилетия XIX века и связан с деятельностью Шуберта и Вебера. Второе поколение романтиков - Шуман, Шопен, Мендельсон - творили в первой половине XIX века. Поздний романтизм - творчество Вагнера, Листа и Брам­са.

Деятельность композиторов начала XX века, определяемая такими стилистически­ми детализациями, как импрессионизм (Дебюсси, Равель) или экс­прессионизм (Малер, Скрябин), тем не менее связана с романтиче­скими тенденциями субъективностью, утонченностью, изысканностью, преувеличенностью чувства.

2 .РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ АВСТРИИ И ГЕРМАНИИ

В истории романтической музыки Австрии и Германии суж­дено было сыграть ведущую роль. Этому способствовали мно­гие обстоятельства. Романтическая эстетика, разработанная раньше всего в немецкой литературе, естественно, оказала сильное воздействие на музыкальное искусство этих стран. Непосредственным и весьма существенным в развитии немецкой романтической музыки было влияние национально-освободи­тельного движения, вызванного наполеоновскими войнами и достигшего кульминации в 10-е годы XIX века, — именно эти­ми годами принято датировать начало австрийского и немецко­го музыкального романтизма. Наконец, немаловажную роль в расцвете музыкального романтизма на немецко-австрийской почве сыграл венский классицизм, в недрах которого уже вы­зревали отдельные романтические черты.

На рубеже XVIII и XIX веков особую роль в культурном сближении Австрии и Германии сыграли те «пе­рекрестные» связи, которые были обусловлены величайшими достижениями литературы и музыки. С одной стороны, для Австрии и Германии «общенемецкое» значение приобрело твор­чество крупнейших писателей Германии — Лессинга, Гете, Шиллера, а также представителей литературно-художественно­го движения «Бури и натиска». В эпоху романтизма сходные объединяющие тенденции про­должали действовать и определили значительную близость ав­стрийской и собственно немецкой романтической музыки. Если эстетика немецких писателей-романтиков не нашла заметного отклика в австрийских литературных кругах, несмотря на дея­тельность переехавшего в Вену (1808) Ф. Шлегеля, то в песнях крупнейшего австрийского композитора-романтика Шуберта была широко отражена немецкая романтическая поэзия. Наибо­лее наглядный пример — песенные циклы Шуберта на стихи немецкого поэта Вильгельма Мюллера.

С точки зрения немецко-австрийских музыкальных связей, заслуживают упоминания попытки Шумана перенести издатель­скую деятельность в Вену (в конце 30-х годов), переезд в Вену {в 60-х годах) Брамса, композитора, в творчестве которого, пожалуй, особенно трудно разграничить собственно немецкое и австрийское начала.

Близость австрийских и немецких музыкальных романтиков, проявившая себя в разных аспектах, еще более подчеркивается характерными отличиями их от композиторов других нацио­нальных школ (Италия, Франция). Что дает возможность их объединить на основе условного, объединенного понятия «немецко-австрийский музыкальный романтизм». Сказанное можно отнести и к периодизации.

Трем основным этапам европейского музыкального роман­тизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответству­ют этапы развития австрийской и немецкой романтической му­зыки.

Ранний этап немецко-австрийского музыкального роман­тизма датируется 10—20-ми годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политиче­ской реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музы­кальные явления, как оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана» (1810), «Абу Гасан» (1811) и программная фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему самобытные песни Шуберта — «Маргарита за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет раннего романтизма, когда во всей силе развертывает­ся гений рано угасшего Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эврианта» и «Оберон» — три последние, наиболее совершенные оперы Вебера, в год смерти которого (1826) на музыкальном горизонте вспыхивает новое «светило» — Мен-дельсон-Бартольди, выступивший с замечательной концертной увертюрой «Сон в летнюю ночь».

Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848—1849 годов, мощно про­катившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии расцветает творчество Мендельсона (умер в 1847 го­ду) и Шумана, композиторская деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж; традиции Вебера развивает в своих операх Маршнер (его лучшая опера — «Ганс Гейлинг» — была написана в 1833 году); на протяжении этого периода Вагнер проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений, как «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой танцевальной музыки—Йозеф Ланнер и Иоганн Штраус-отец.

Поздний период романтизма, охватывающий несколько десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан был с напряженной общест венно-политической обстановкой (соперничество Австрии о Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновени; единой Германии под властью милитаристской Пруссии и окон­чательное политическое обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными творческими группировками и отдельными композиторами, воз­никает борьба направлений, отражающаяся порой в жаркой по­лемике на страницах печати. Попытки объединить музыкальные силы страны предпринимает переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные с идеями новаторства на основе программности, разделяют далеко не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший роль музыкальной дра­мы как «искусства будущего». В то же время.Брамс, сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением, становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений. Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премье­ра вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией Брамса, открывшей период высшего расцве­та его творчества.

В Вене же творит Иоганн Штраус-сын. Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим центром развлека­тельной музыки.

Даже после середины 80-х годов(Смерть Вагнера (1883) и Листа (1886) проводит ус­ловно принятую границу, разделяющую большой период позднего роман­тизма на два этапа), когда роман­тизм явственно начинает изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны и последние фортепианные со­чинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и не­мец Рихард Штраус—в произведениях 80—90-х годов прояв­ляют себя порой как типичные романтики.

Немецкие.композиторы-романтики осуществляли культурно-просветительские задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры в родной стране: Мендельсон — как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии консер­ватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и созда­тель музыкального журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности музыкально-общественная дея­тельность Вагнера в качестве театрального и симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя нового театра в Байрейте.

2. Связь с фольклором, национальной культурой.Сосредоточенные в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской, итальянской и славянских культур создали ту бо­гатую музыкальную почву, на которой выросло творчество Шуберта, Иоганна Штрауса, и многих других композиторов. Сочетание немец­ких национальных черт с венгерскими и славянскими позлее стало характерным для переехавшего в Вену Брамса.

3. Жанры. Специфичным для музыкальной культуры Австрии было ис­ключительно широкое распространение разных форм развлека­тельной музыки — серенад, кассаций, дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлека­тельной музыки не только сохранилось, но еще более усили­лось. Музыка Шуберта восходит к венским вечеринкам, пикни­кам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музи­цированию. Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве симфонии и сона­ты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотня­ми', а также маршами, экоссезами, полонезами, то его совре­менники Ланнер и Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности.

4. Музыкальный театр. В Германии эпохи романтизма опера, начиная с Гофмана, име­ла первостепенное значение как жанр, способный с наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной куль­туры. Грандиозным завоеванием немецкого теат­ра явилась музыкальная драма Вагнера. В Австрии неодно­кратные попытки Шуберта добиться удачи на театральном по­прище не увенчались успехом.

определила достижения австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.

Образы

Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная, чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связы­вают с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково ха­рактерен для песен и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий Вебера, «Песен без слов» Мендельсона, «эвзебиевских» образов Шумана. Присущая это­му стилю мелодика отлична, однако, от специфически итальян­ских оперных кантилен Беллини, а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-францу­зам (Берлиоз, Мейербер).

По сравнению с французским романтизмом, отличающимся приподнятостью и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом, австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным, самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила — в раскрытии внутреннего мира человека, в том глубо­ком психологизме, который с особенной полнотой выявился, в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое худо­жественное воздействие многих музыкальных произведений. Это, однако, не исключает отдельных ярких проявлений герои­Ки в творчестве романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада» и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т. Кернера), «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец, отдельные героические стра­ницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония» Мен­дельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал), его же третья симфония (первая часть ). Героика бетховенского плана, титанизм борьбы возрождаются на новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах Вагнера, Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», «флорестановские» образы Шумана, его увертюра «Манфред», увер­тюра «Рюи Блаз» Мендельсона.

Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана. Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произ­ведениях Мендельсона; он связан преимущественно с морской стихией («Шотландская симфония», увертюры «Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной не­мецкой чертой пейзажной образности явилась та «лесная ро­мантика», которая столь поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку» и «Оберону», S«Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской му­зыке находит специфическое выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Пре­красная мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида. Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего подмастерья».

Большое место, уделяемое образам фантастическим, — так­же типично национальная черта немецко-австрийского роман­тизма (она оказала непосредственное воздействие на француз­ского романтика Берлиоза). Это, во-первых инфернальные фантастические образы, нашедшие наиболее яркое воплощение в «Сцене в Волчьей долине» из оперы Вебера «Волшебный стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева ночь» Мендель­сона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика свет­лая, тонко-поэтическая, пасторальная, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, а да­лее — образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Про­межуточное место принадлежит здесь многим шумановским об­разам, где фантастика воплощает чудесное, причудливое нача­ло, без особого акцентирования проблемы зла и добра.

В области музыкального языка австрийский и немецкий ро­мантизм составил целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных средств искусства.

Широко претворенный принцип «песенности» — типичная об­щая тенденция творчества композиторов-романтиков — распро­страняется и на их инструментальную музыку. В ней дости­гается большая индивидуализация мелодики путем характерно­го сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев, хроматизацией и т. Д. Обогащается гармони­ческий язык: на смену типичным гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важ­ное значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также постепенно усиливающееся взаимопроникно­вение мажора и минора. Так, от Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений (ча­ще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным приемом. Расширяется сфера применения гармо­нического мажора (особенно характерны минорные субдоми­нанты в каденциях мажорных произведений). В связи с под­черкиванием индивидуального, выявлением тонких деталей об­раза находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического тембрового колорита, усиливающаяся роль со­лирующих инструментов, внимание к новым исполнительским штрихам струнных и т. Д.). Но самый оркестр в основном не меняет еще своего классического состава.

Немецкие и австрийские романтики в большей мере были основоположниками романтической программности (на их дос­тижения мог опираться и Берлиоз в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая, казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но на­сыщение фортепианной партии его песен изобразительными моментами, наличие элементов скрытой программности, при­сутствующих в драматургии его крупных инструментальных сочинений, определили существенный вклад композитора в раз­витие программных принципов в музыке. У немецких романти­ков наблюдается уже подчеркнутое стремление к программно­сти как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу», «Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона), так и в симфонической (оперные увертю­ры Вебера, концертные увертюры Мендельсона, увертюра «Манфред» Шумана).

Велика роль австрийских и немецких романтиков в созда­нии новых композиционных принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные ми­ниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере во­кальной лирики у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и крупные одночастные компо­зиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности (фор-

тепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфонические циклы, в свою очередь, претерпевают у романтиков существен­ные изменения, возникают различные типы «романтической сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завое­ванием явилось новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация музы­кального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний1.

Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замеча­тельные представители музыкального романтизма, глубоко по­читая своих предшественников и развивая многие их достиже­ния, сумели в то же время открыть совершенно новый мир му­зыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, кото­рый как «живая об­щительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шубер­та и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди.

3. Романтизм в творчестве Мендельсона:

Дата добавления: 2015-07-25