Темп, тембр, динамика.

ТЕМП в музыке имеет прочные психофизиологические жизненные корни, и поэтому обладает большой непосредственностью воздействия. Его формообразующая роль, как правило, проявляется в крупном плане, в соотношении частей циклических произведений, нередко типизированно и закономерно организованных в темповом отношении (например, в классическом симфоническом цикле, концерте для солирующих инструментов с оркестром, барочном оркестровом концерте). Большей частью, быстрые темпы ассоциируются с движением, действием, а медленные темпы - с медитацией, размышлением, созерцанием.

Для большинства циклических произведений барочной и классической музыки весьма характерна темповая стабильность внутри каждой части. Случающиеся эпизодические темповые изменения имеют выразительное значение, придающее живую гибкость течению музыки.

Выразительная и формообразующая роль ТЕМБРА и ДИНАМИКИ ОКАЗАЛАСЬ ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВОЙ. В этих средствах, также непосредственно и сильно воздействующих, отчетливо проявляется обратное соотношение между их выразительной и формообразующей ролью. ЧЕМ РАЗНООБРАЗНЕЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ ПРИМЕНЕНИЕ – ТЕМ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНА ИХ ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ.

Так, в музыке Барокко оркестровые составы очень разнообразны и нестабильны. В развертывании тембровой стороны господствует, в сущности, ОДИН ПРИНЦИП: СОПОСТАВЛЕНИЕ ЗВУЧНОСТИ TUTTI (звучания всего оркестра) и SOLO (индивидуального или группового), смены которых совпадали с крупным рельефом музыкальной формы. Эти смены связаны и с ДИНАМИЧЕСКИМИ сопоставлениями: более громкая звучность в tutti, и более тихая – в solo. Можно сказать, что вся оркестровая музыка Барокко по типу динамики и звучности повторяет тембровые и динамические возможности КЛАВИРА, обладавшего возможностями создания всего лишь ДВУХ ТЕМБРОВЫХ и ДИНАМИЧЕСКИХ ГРАДАЦИЙ в силу конструктивных особенностей этой группы клавишных инструментов, хотя динамические возможности струнных и духовых инструментов значительно более разнообразны. Таким образом, смены тембров и динамики имеют заметное значение в формообразовании.

В классической и романтической музыке ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ сторона этих средств, безусловно, ПРЕОБЛАДАЕТ, отличаясь огромным разнообразием и переменчивостью, а ФОРМООБРАЗУЮЩАЯ УТРАЧИВАЕТ сколько-нибудь заметное значение. Ведущая формообразующая роль в музыке того времени принадлежит индивидуализированному тематизму и тонально-гармоническому плану.

В процессе исторического развития почти во всех средствах выразительности проявляется общая ТЕНДЕНЦИЯ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ.

В области ладо-мелодической она начинается еще в Х1Х веке (целотонный лад, лад Римского-Корсакова.). В ХХ веке – тенденция усиливается. Она может опираться на различные взаимодействия традиционной ладотональной системы (как, например, в музыке Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича и многих других композиторов ХХ века, чья музыка отличается неповторимой индивидуальностью). Крайнее выражение тенденция индивидуализации находит в додекафонной и серийной музыке, где ладомелодические явления приобретают КОНТЕКСТНЫЙ ХАРАКТЕР, УТРАЧИВАЯ УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ возможностей. Проводившаяся метафорическая связь между ЯЗЫКОМ и МУЗЫКОЙ (музыка – язык, слова которого образуются в контексте) может быть продолжена (в додекафонной и серийной музыке в контексте образуются не слова, но БУКВЫ). Аналогичные процессы происходят и в гармонии, где и сами созвучия, и связи их друг с другом обладают КОНТЕКСТНЫМ (единственным, «одноразовым») значением. Оборотной стороной неповторимости становится утрата универсальности.

Значительная индивидуализация в музыке ХХ века проявляется и в МЕТРОРИТМЕ. Здесь сказывается влияние неевропейских музыкальных культур, и авторская изобретательность (Мессиан, Ксенакис). Во многих произведениях разных композиторов происходит отказ от традиционной записи метроритма, и в партитуру вносится строка HRONOS, измеряющая время в реальных физических единицах: секундах и минутах. Значительно обновляются тембровые и фактурные параметры музыки. Закономерности же и свойства времени (его слитность и расчлененность) остаются прежними. Отказ от традиционной звуковысотной и метроритмической организации приводит к усилению формообразующей роли таких средств, как тембр и динамика. Именно в ХХ веке формообразующая роль тембра и динамики становится по-настоящему самостоятельной в некоторых произведениях Лютославского, Пендерецкого, Шнитке, Сероцкого и др.. Хотя формообразующие возможности этих средств менее разнообразны, гибки и универсальны, чем традиционные (в широком смысле слова), они справляются с задачей воплощения сущностных свойств времени – его слитности и дискретности.

Средства музыкальной выразительности всегда взаимодополняют друг друга, Однако, структура этого взаимодополнения может быть разной, в зависимости от характера музыкального образа, более ясного, цельного, определенного, или многопланового, более сложного. При определенном характере музыки, как правило, структуру взаимодополнения можно условно назвать МОНОЛИТНОЙ или РЕЗОНИРУЮЩЕЙ. Когда же в музыке происходит своеобразное «расслоение» выразительных средств на несколько пластов-планов, структуру взаимодополнения можно назвать МНОГОПЛАНОВОЙ, ДЕТАЛИЗИРУЮЩЕЙ, ДИФФЕРЕНЦИРУЮЩЕЙ. Так, например. В прелюдии Шопена ми минор неоднократно повторенная мелодическая интонация сопровождается равномерно пульсирующей хроматически насыщенной гармонией, множество задержаний в которой переходит из голоса в голос, создавая значительную напряженность. Нередко, в музыке присутствуют признаки нескольких жанров одновременно. Так, например, у того же Шопена жанровые признаки хорала сочетаются с признаками марша, баркаролы; жанровое сочетание марша и колыбельной. Хроматически насыщенная мелодия может звучать на фоне гармонического ostinato, или при неизменно повторяемой мелодии происходит гармоническое варьирование.. Детализирующее взаимодополнение встречается и в барочной музыке (более всего в остинатных вариациях), и в классической, количественно увеличиваясь в романтической и более поздней музыке. Но и в музыке ХХ века монолитное взаимодополнение не исчезает. Стоит еще раз напомнить, что все зависит от степени ясности или сложной многоплановости музыкального образа.

ПЕРИОД

Период – одна из самых гибких, универсальных, разнообразных музыкальных форм. Слово период (цикл, круг) предполагает некоторую завершенность или внутреннее единство.

.В музыку это слово приходит из литературы, где означает распространенное высказывание, аналогичное абзацу печатного текста. Литературные абзацы бывают лаконичными и развернутыми, состоящими из одного или нескольких предложений, простых или сложных, с различной степенью законченности. Такое же разнообразие мы встречаем и в музыке.

В связи со значительным разнообразием строения периода, ему трудно дать иное, чем ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ определение в гомофонной музыке.

ПЕРИОД сложился как ТИПИЧНАЯ ФОРМА ИЗЛОЖЕНИЯ ГОМОФОННОЙ ТЕМЫ, ИЛИ ЕЕ ОСНОВНОГО НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА.

В историческом развитии музыки менялось не только интонационная сторона, жанровые истоки музыкальной темы, но, что значительно существеннее, материальная сторона темы (ее СКЛАД, ПРОТЯЖЕННОСТЬ). В полифонической музыке изложение ТЕМЫ, как правило, ОДНОГОЛОСНОЕ и, нередко, ЛАКОНИЧНОЕ. ПЕРИОД ТИПА РАЗВЕРТЫВАНИЯ, широко распространенный в музыке Барокко, представляет собой длительный этап изобретательного вариантного развития и той или иной степени завершения изложенной ранее КРАТКОЙ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ ТЕМЫ. Такой период нередко тяготеет к слитности или непропорциональной расчлененности, к тонально-гармонической разомкнутости. Разумеется, в музыке Баха и Генделя встречаются периоды и другого типа: краткие, из двух равных, нередко, одинаково начинающихся предложений (в сюитах и партитах, например). Но таких периодов значительно меньше. В гомофонной музыке – период – изложение всей темы или ее основного первого раздела.

В основе периода – ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТОРОНА, из которой вытекают СТРУКТУРНАЯ и ТЕМАТИЧЕСКАЯ. РИТМИЧЕСКАЯ СТОРОНА является достаточно независимой от вышеназванных.

С ГАРМОНИЧЕСКОЙ СТОРОНЫ существенны – тональный план (период ОДНОТОНАЛЬНЫЙ или МОДУЛИРУЮЩИЙ) и степень завершенности (ЗАМКНУТЫЙ – с устойчивой каденцией, и РАЗОМКНУТЫЙ – с неустойчивой, или без каденции). Крупные части периода, имеющие гармоническую каденцию называются ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ, чем определяется следующая, СТРУКТУРНАЯ СТОРОНА. Если в периоде несколько предложений, то каденции в них чаще бывают различными. Вариантов их соотношений и степени различия – множество. Реже встречаются одинаковые каденции в разных по музыке предложениях (точное повторение периода НЕ ОБРАЗУЕТ). В КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ ПОСТРОЕНИЯ МЕНЬШЕ ПЕРИОДА НЕ ПОВТОРЯЮТСЯ. Период же часто имеет обозначенное или выписанное (как правило, измененное) повторение. Повторением упорядочивается ритмическая сторона музыки (периодичность) и организуется восприятие.

В СТРУКТУРНОМ плане бывают периоды. НЕДЕЛИМЫЕ НА ПРЕДЛОЖЕНИЯ. Их вполне уместно называть ПЕРИОД-ПРЕДЛОЖЕНИЕ, ПОСКОЛЬКУ ГАРМОНИЧЕСКАЯ КАДЕНЦИЯ - В КОНЦЕ. Название СЛИТНЫЙ ПЕРИОД – ХУЖЕ, поскольку внутри такого периода могут быть ясные и глубокие цезуры, не поддержанные гармоническими каденциями (главная партия сонаты Ми-бемоль мажор Гайдна, например). Часто встречаются периоды из ДВУХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. Они могут быть простыми и СЛОЖНЫМИ. В сложном периоде две устойчивых каденции в РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. Встречаются и простые периоды из ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. Если предложений несколько – встает вопрос об их ТЕМАТИЧЕСКОМ СООТНОШЕНИИ.

В ТЕМАТИЧЕСКОМ ПЛАНЕ ПЕРИОДЫ МОГУТ БЫТЬ ПОВТОРНОГО СООТНОШЕНИЯ (простые и сложные периоды из двух предложений, периоды из трех предложений). В них предложения начинаются одинаково, похоже, или КОНСЕКВЕНТНО (одинаковые начала в РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ, секвенция на расстоянии). Тональные соотношения двух предложений весьма разнообразны уже в классической музыке. В дальнейшем историческом развитии они становятся еще разнообразнее и сложнее. Простые периоды из двух и трех предложений могут быть НЕПОВТОРНОГО ТЕМАТИЧЕСКОГО СООТНОШЕНИЯ (их начала не имеют очевидного сходства, прежде всего, мелодического). ЧАСТИЧНО ПОВТОРНОГО СООТНОШЕНИЯ могут быть только периоды из ТРЕХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ (сходные начала – в двух предложениях из трех – 1-2, 2-3, 1-3).

РИТМИЧЕСКАЯ СТОРОНА периода не столь непосредственно связана с тремя рассмотренными ранее сторонами. КВАДРАТНОСТЬ (степени числа 2 – 4, 8. 16, 32, 64 такта) создает ощущение пропорциональности, уравновешенности, строгой соразмерности. НЕКВАДРАТНОСТЬ (иные протяженности) – большей свободы, действенности. Внутри периода функциональная триада развертывается неоднократно и нерегламентированно. Интенсивность проявления формообразующих сил зависит, прежде всего, от характера музыки.

КВАДРАТНОСТЬ и НЕКВАДРАТНОСТЬ образуются в зависимости от ДВУХ ПРИЧИН - ОТ ПРИРОДЫ ТЕМАТИЗМА (нередко, ОРГАНИЧЕСКИ НЕКВАДРАТНОГО) и ИНТЕНСИВНОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ ФОРМООБРАЗУЮЩИХ СИЛ. АКТИВИЗАЦИЯ ЦЕНТРОБЕЖНОЙ силы вызывает РАСШИРЕНИЕ (развитие, возникающее до устойчивой каденции) вслед за этим возможна активизация ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНОЙ СИЛЫ, вызывающей ДОПОЛНЕНИЕ (утверждение достигнутой устойчивости после каденции). Эти явления (дополнение, расширение), казалось бы, ясно разграниченные, нередко тесно переплетаются между собой. Так, расширение далеко не всегда уравновешивается дополнением. Иногда расширение возникает внутри уже начавшегося дополнения (см., например, главную партию финала «Патетической» сонаты Бетховена), Дополнение может быть прервано до устойчивого окончания (конец первого раздела Ноктюрна Фа мажор Шопена). В этом проявляется типичная как для отдельных средств выразительности, так и для музыки в целом. ПЕРЕМЕННОСТЬ ФУНКЦИЙ.

В классической инструментальной музыке период не встречается как самостоятельная форма (изредка можно встретить период как форму небольшой арии). В романтической и более поздней музыке широко распространяется жанр инструментальной и вокальной МИНИАТЮРЫ (прелюдии, листки из альбома, различные танцы и т. п.) В них период, нередко, используется как самостоятельная форма (бывает, ее называют ОДНОЧАСТНОЙ формой). Сохраняя все разнообразие структурной, тематической и ритмической сторон, в тонально-гармоническом отношении период становится однотональным и завершенным, практически, без исключений (хотя внутреннее тонально-гармоническое развитие может быть интенсивным и сложным – у Скрябина и Прокофьева, например). В периоде как самостоятельной форме может значительно возрастать протяженность расширений и дополнений. В дополнениях нередко возникают моменты репризности. В вокальной, преимущественно, музыке возможны инструментальные вступления и коды-постлюдии.

Универсальная гибкость формы периода подтверждается нередким наличием в нем признаков других, более крупных музыкальных форм: двухчастной, трехчастной, сонатной экспозиции, признаков рондообразности, сонатной формы без разработки. Эти признаки обнаруживаются уже в классической музыке и усиливаются в музыке более поздней (см., например, Ноктюрн ми минор Шопена, его же Прелюдию си минор, Прелюдию ор. 11 Лядова, Мимолетность №1 Прокофьева)

Разнообразие в строении периода обусловлено РАЗНЫМИ ИСТОКАМИ ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕМ ИХ ДРУГ С ДРУГОМ. Стоит напомнить, что один из них – ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ТИПА РАЗВЕРТЫВАНИЯ с его тяготением к слитности или непропорциональной расчлененности, тонально-гармонической разомкнутости, интенсивности вариантного развития. Другой – СТРУКТУРЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ с их ясностью и простотой тематических и ритмических соотношений.

Дата добавления: 2015-07-25