К. Горлов

К вопросу о смысловом значении аллегорических изображений «Большого зала» палат Строгановых у «Полицейского моста»

В 1742 г. С.Г. Строганов совершил покупку участка в месте пересечения Невского проспекта и Мойки. В результате этого приобретения барон стал обладателем двух типовых зданий, построенных по проектам Д. Трезини (около 1710-х гг. «поземные палаты») и М. Земцова (около 1740-х гг.). Дома располагались на площадке, имеющей форму неправильного прямоугольника. Со временем относительно скромные палаты у «Полицейского моста» перестали удовлетворять растущие амбиции одного из самых влиятельных людей Российской Империи. В итоге для их переустройства С.Г. Строгановым был приглашен в 1752 г. придворный мастер дочери Петра Великого. К весне следующего года итальянский зодчий подготовил проект, предусматривавший почти полный разбор «поземных палат» и существенное увеличение «земцовского дома». Разновременные постройки должен был объединить великолепный фасад. Последний сохранился до настоящего времени без существенных изменений^{8, 9, 11}.

Относительно хорошо рокальная отделка, выполненная по рисункам Б. Растрелли, сохранилась в «Танцевальном» или «Большом зале». Данное помещение имеет ряд дополнений, внесенных архитекторами следующих эпох, но они в целом не нарушили дух царящего здесь стиля рококо. Этот зал является наиболее торжественным из созданных Растрелли-сыном для Строгановых. В нем проходили приемы именитых персон, празднества, а также решались важные вопросы государственного уровня, в том числе и с присутствием коронованной особы¹¹.Следовательно, художественно-смысловое оформление помещения должно было соответствовать его «высокому предназначению» и раскрывать его основную идею.

Еще А. Бенуа заметил, что «Растрельевское зало удивительно. Оно почти квадратное и почти такое же в высоту, как и в ширину»⁴. По желанию заказчика в объем данного помещения были заложены пропорции в 1.5 куба. Куб в тексте священного писания валяется тождеством вселенной¹¹. Таким образом, в сами пропорции комнаты была заложена их важнейшая семиотическая идея.

Эпоха барокко – эпоха «грамматик». Это культура точных предписаний, часть из которых скрыта в аллегорических фигурах. В интерьерах «причудливого стиля» главная идея наставлений скрывалась за сюжетами живописных плафонов¹⁴.Потолок «Большого зала» увенчан картиной, принадлежащей кисти Джузеппе Валериани⁴. (Рис. 1).

Рис. 1.

Существует мнение, что архитектурную часть шедевра выполнил Антонио Перезинотти, который был постоянным ассистентом у живописца Императорской оперы¹¹. До настоящего времени плафон дошел без серьезных изменений.

Попытку толкования аллегорического замысла плафона с исследовательской целью впервые предпринял А. Бенуа еще вначале ХХ в.⁴. Следующая работа в этом направлении была проведена Ф.Ноттафтом в 1922 г.¹³. В 40-х гг. ХХ в. М. Коноплева, занимаясь исследованием творчества Д. Валлериани, также сделала попытку определения персонажей полотнаи их смыслового значения⁷. На сегодняшний день наиболее полная интерпретация аллегорического смысла, как персон плафона, так и декоративных элементов всего зала, принадлежит С.О. Кузнецову¹⁰. Все приведенные работы имеют ряд значительных отличий друг от друга в определении персонификации фигур, а, таким образом, и их аллегорического смысла. Так же среди исследователей не наблюдается единого мнения относительно названия, а следовательно основной мысли творения итальянского художника.

Многофигурный плафон несет изображение обиталища древнегреческих божеств. Среди персон небожителей выделяются фигуры молодого человека и сопровождающего его мужа (Рис. 2).

Рис. 2.

Оба они облачены в античные латы. А. Бенуа не без доли сомнения нарек их Телемахом и Ментором⁴. Ф. Ноттафт рассматривал сюжет плафона в контексте с наддверными картинами как сцены из «Энеиды» Вергилия¹³. Следовательно, персонажи расценивались как Эней и Анхис. М.С. Коноплева пришла к выводу, что сюжетная композиция плафона не представляет конкретную сцену из мифологии. В определении данных персон она оказалась солидарной с А. Бенуа⁷. С.О. Кузнецов подверг сомнению данное предположение, обосновав это тем, что сцены картины не имеют общих моментов с содержанием странствий Телемаха и Ментора. Ученый предложил более глубокое и сложное определение героев, склоняясь, к тому, что загадочные персонажи могут иметь ряд персонификаций. Это может быть царь Кир правивший во времена «злотого века человечества» и его учителя Заратустру, а так же Телемах и Ментор и Эней и Анхис¹⁰.

Бесспорным здесь остается один факт, что данная пара выступает персонификацией Александра и Сергея Строгановых. Об этом, например, говорит колор их одеяний, а именно: красный и синий – геральдические цвета рода Строгановых ¹¹. Что касается выбора персонажей, представляющих графов Строгановых в аллегорической форме, то он скорее всего должен был быть обусловлен родственной связью. Предпочтение Анхиса и его сына в качестве символических изображений мог быть определен идеей тесной связи родителя и отрока или даже преемственности между ними. Как и античный герой, Александр на заре своей жизни не принимал активного участия в «великих делах». Когда пробил час Энея, он смог прославить себя и свой род, основав в итоге великую цивилизацию. Возможно того же желал Строганов старший от своего отрока.

В пользу версии, что это Анхис и Эней, также свидетельствуют картины-десюдепорты со сценами из Энейады. Точно не известен ни автор, ни время их написания, однако бесспорна их сюжетная линия, посвященная одному герою – Энею. Если картины создавались на заказ владельцем дома, то содержание их, скорее всего, не является случайными. Они должны быть в контексте с живописью плафона. Однако следует отметить, что со временем форма «десюдепортов» претерпевала изменения. Изначально углы каротин были срезаны, но впоследствии дописаны (данная информация была получена от С.О. Кузнецова в ходе беседы). Именно в таком виде они дошли до настоящего времени. Это может свидетельствовать в пользу приобретения, например, Александром Сергеевичем уже готовых работ и приспособления их к существующему интерьеру. При этом нельзя отрицать версию, что полотна были запланированы еще Ф. Растрели. Аналоги подобного оформления залов с картинами в овальных рамах у зодчего можно встретить, например, в Большом Царскосельском дворце.

Эней и Анхис с точки зрения символики вполне подходят для выражения идейного смысла плафона. Эней – персонаж древнегреческой мифологии, герой Троянской войны. Скрываясь бегством из разоренной Трои, он вынес на спине своего отца. Элины, видя эту картину, пропустили юношу, уважая его благочестие. Так же сын Венеры является мифологическим предком римлян⁵. Герой не раз подвергался ударам судьбы из-за того, что у богов были противоречивые намерения в отношении его будущего. Но, в конечном счете, он всегда находил покровительство у Юпитера, также представленного на рассматриваемом полотне.

Над аллегориями Сергея Григорьевича и Александра Сергеевича изображена парящая фигура Меркурия с кадуцеем в руке. В иносказательных картинах данный персонаж античной мифологии представлялся как вестник «старших богов Олимпа», в большей степени Юпитера. Громовержец привязал к ногам сына Моины крылья, дабы тот поспешнее исполнял его поручения¹. Бог красноречия также являлся проводником героев¹⁵. Взор Анхиса и его в приветственном жесте поднятая рука обращены в сторону Юпитера и Юноны. Последние легко распознаются по их вечным спутникам – орлу и павлину. Царственная чета Олимпа приветствует героев.

Немного левее Юпитера написаны два путти, держащие в руках покрывало темно-синего цвета с золотыми звездами. Исследователи плафона прошлых лет за исключением С.О. Кузнецова игнорировали данную композицию, без сомнения имеющую смысловой подтекст. С.О. Кузнецов предположил, что полотно символизирует небеса, на которые как на ориентир указывает рука Юпитера¹⁰. Следует отметить, что в живописи эпохи барокко в одеяниях лазоревого цвета, испещренных звездами, было принято изображать благодеяние и благоприятство⁶. Также звезда в искусстве «причудливого стиля» воспринималась, как символ благополучия и аллегория вечности. Так небесные святила, присутствовали на медальоне Цезаря как знак его обожествления¹. Следовательно, данную аллегорическую часть плафона можно интерпретировать, как восхождение отца и сына Строгановых на Олимп. Блоги благоприятствуют этому восшествию, которое подразумевает причисление графов к сомну бессмертных за их благие деяния.

Меркурий выступает здесь как «переносчик» воли Юпитера Строгановым и сопровождает их триумфальное шествие на священную гору, на которой их уже встречают властелин вместе со своей супругой^{1, 2}. Возможно, Гермес в данном случае представляет не только «носителя» воли Юпитера, а также олицетворяет дорогу жизни, пройдя которую род Строгановых оказался в зените славы.

В правой части плафона, как уже говорилось выше, помещены пять персонажей. Первым с лирой в руке является Аполлон. Это античное божество, в зависимости от общего смыслового контекста композиции, имеет ряд аллегорических значений. В данном случаем он символизирует, скорее всего, стихотворчество и музыку. Феб был куратором над искусствами и «начальником над музами», а также являлся богом свободных наук^{1, 2, 15.}. Следующим перед взором предстает Эскулапий – славный с древних времен врач. В его руке виден посох обвитый змеей, символизирующий опору больным. Сын нимфы Коронисы воплощает здесь помощь нуждающимся в ней¹. Геркулес представлен с булавой в руке. Он олицетворяет мужество и силу, которую употребляет в пользу человеческому роду¹. В тех аллегорических сюжетах, в которых рядом с ним находится изображение Минервы, образ сына Юпитера приобретает такие добродетели, как доблесть, моральную силу или мудрость¹⁵.

Персонификация упомянутых выше персонажей сходится с выводами на этот счет А. Бенуа, который по каким-то причинам умолчал об Аполлоне, но не забыл сказать о паре воинов³. На первый взгляд являющееся второстепенным их изображение в первую очередь интересно тем, что художник изначально на их месте планировал написать совершенно иное. Об этом можно с уверенностью говорить, опираясь на эскиз данного плафона, приведенный в книге С.О. Кузнецова¹¹ (Рис. 3).

Рис. 3.

Из предварительного рисунка Джузеппе Валериани видно, что за спинами трех мужских фигур нарисована обнаженная женщина с зеркалом в руках, в которой легко распознается богиня красоты и плодородия Венера. Витязи с копьями, занявшие ее место, скорее всего, символизируют храбрость, а также преданное служение.

Можно предположить, что персоны данной группы олицетворяют те положительные стороны рода Строгановых, благодаря которым они попали на Олимп. Они покровительствовали развитию искусств и поэзии, и поэтому Аполон явился их приветствовать. Также оказывали помощь нуждающимся в ней, благодаря чему заслужили уважения Эскулапия. Всю свою жизнь они посвятили служению на благо общества, пойдя тем самым путем Геракла. Возможно, замена матери Купидона на ратников была произведена по причине отдания приоритетов преданному служению, нежели красоте, которая не очень хорошо сочеталась с остальными тремя героями.

Ниже правящей четы Олимпа помещена фигура Минервы, изгоняющей со священной горы четыре персонажа (Рис. 4).

Рис. 4.

Дочь Юпитера предстает в полном ратном облачении, держа в руке круглый щит (эгид) с изображением головы медузы Горгоны, возвращенный ей Персеем после выполнения поручения царя Аргоса Акрисия. «По аллегорическому баснословию известно, когда Минерва представляется богиней войны, то изображается вооруженной с ног до головы. Когда богиней наук и художеств, то лежат перед нею разные инструменты: музыкальные, живописные, математические и проч. Она также является богиней премудрости, для чего подле нее изображается сова»¹. Следовательно можно предположить, что покровительница Афин представлена в данном случае в первую очередь как богиня войны.

Если в ее персонификации среди исследователей наблюдается единство мнений, то в отношении 4-х пострадавших от нее фигур есть различия. Так А. Бенуа без иконографической конкретики решил, что это пороки, а именно: коварство, властолюбие, клевета и зависть⁴. Скорее всего, исследователь в своих суждениях опирался на количество персонажей, которое совпадает с числом основных пороков. Последних относительно часто можно встретить на живописных плафонах эпохи барокко. М. Коноплева видела в изгоняемых фигурах гнев, невежество и хитрость. Четвертая фигура в золотых одеяниях не была упомянута⁷. С.О. Кузнецов пришел к выводу, что первый с лева – Мидас. Его голову венчает маковый венок и ослиные уши. Второй – прикрытый лисьей шкурой Сизиф, держащий свое вечное наказание. Третья – медуза Горгона. Наконец, четвертый – гигант со змеиными хвостами вместо ног¹⁰. Аллегорическое значение каждого из «порочной четверки» можно трактовать следующим образом: царь Фригии – невежество, основатель Коринфа – хитрость, дочерь Форка и Цеты – зависть, сын Геи и Урана – гордость.

В иконологических лексиконах, выходивших в свет в разные годы, ряду различных пороков были присущи идентичные детали. Так, например, длинные ослиные уши являлись признаками невежества, легковерности, заблуждения, высокомерия^{1, 2, 3}. В данном случае ослиными ушами был награжден Мидас, получивший их от Аполлона как знак невежества, что дает основание именно к такому определению порока. Женская фигура со змеями на голове вместо волос может представлять, например, раздор³. Однако фигура, написанная Джузеппе Валериани, в большей степени подходит под описание зависти, которая представлялась «в виде страшной престарелой женщины, у коей голова обвита змеями, груди отвисли, глаза косые в яме, кожа на ней иссохла»¹. Сизиф же прославился своей хитростью, о которой также говорит лисья шкура, прикрывающая его. В целом эту сцену можно определять как мудрость, изгоняющую пороки. Минерве также предписывались воспитательное воздействие и покровительство наукам и искусствам.

В левой части изображено семь фигур. Рядом с ними помещен горящий факел, означающий мир (Рис. 5).

Рис. 5.

Возможно Аллегории имеют в данном случае двоякое значение. Во первых они символизируют добродетели, а во вторых – семь свободных искусств. А. Бенуа видел в них силу, правосудие, храбрость, правду, стойкость и верность⁴. Ученым была игнорируема седьмая фигура с кувшинами, персонифицирующая умеренность. М.С. Коноплева героиню с весами соотносила со справедливостью. У ее ног – сила и правда, т.е. изображения с колонной и зеркалом соответственно. Женщина с воинственно поднятым мечом – это мужество, а с кувшинами – умеренность⁷. С.О. Кузнецов отмечает, что старец с жезлом в руке, которым тот указывает на пороки, это автор литературного текста¹⁰.

Можно также предложить несколько иную персонификацию фигур. Героиня с мечом в развивающемся плаще является храбростью. С весами в левой руке и мечом – в правой предстает справедливость. Истина изображена с зеркалом, которое никогда не врет, в руках. Постоянство или твердость предстает в виде дамы с колонной. Правее всех автор плафона поместил изображение Гебры, которая в данном случае персонифицирует умеренность. Мудрость в образе старца с жезлом. Верность приведена с собакой на коленях и ключом в руке.

Данные фигуры, возможно, являются и олицетворением семи искусств, покровителем которых выступала Минерва. Во главе их стоит Грамматика, на которую указывает жезл-прут. Этот предмет она получила от Марциана дабы наказывать нерадивых учеников. Дальше идет изображение Логики, элементом которой выступают весы, посредством которых она взвешивает истинное и ложное. Из логики вытекает справедливость. Выше нее представлена Риторика, наделенная воинственным характером. Ее орудием в данном случае является обнаженный меч. Музыка написана с ключом в руках. На ее коленях собака. Известно, что Орфей своей игрой мог приручать животных. Арифметика в данной группе аллегорий сопоставляется с истиной, как самой точной наукой. Геометрия ассоциируется с умеренностью. Возможно, здесь проведена параллель с измерением объема тел. Астрономия облачена в синие одежды, олицетворяющие небесный свод. Таким образом, под эгидой мира Д. Валириани изобразил торжество добродетелей и наук.

Справа от мудрости помещена композиция из шести фигур. (Рис. 6).

Рис. 6.

А. Бенуа назвал их художествами, выделив живопись, пишущую картину, историю, чертящую на скрижалях, поддерживаемых крылами Сатурна, и музыку, играющую на свирели⁴. С.О. Кузнецов персонифицировал еще и скульптуру с бюстом в руках, добавив ее к «списку 1901 г.»¹⁰.

Несомненно, что Сатурн в данной композиции представляет аллегорию времени^{1, 2}. Его тандем с Клио традиционен и встречается на ряде живописных плафонов эпохи барокко. Дочь Юпитера и Мнемозины записывает похвальные дела великих мужей¹. Вокруг этой пары помещена аллегория живописного художества в виде дамы, склонившейся над холстом. Рядом изображен персонаж с бюстом в руке, позирующий для «художницы». Фигура, играющая на флейте, скорее всего Эвтерна – одна из девяти муз, «коей применяется музыка»¹.

Важным аллегорическим элементом является помещенное в верхнем левом углу изображение храма-ротонды с классическим портиком (Рис. 7).

Рис. 7.

Это сооружение символизирует храм Соломона – один из основных знаков масонства^{10, 11}. Храм находится на возвышении в виде скалы означающего центр мира, пути восхождения на небо или возвращения к истокам¹⁵.Соломон построил храм по завещанию своего отца Давида, который готовил материальную и духовную базу для этого всю свою жизнь¹². Данная аллегория является своего рода завещанием отца сыну о строительстве храма, и лишний раз подчеркивает связь между ними. На первый взгляд архитектурное сооружение помещено в незаметном месте, но он доминирует над остальными аллегориями плафона, тем самым показывая ведущее положение масонства. Ложи каменщиков как будто нет, но она играет главную роль. Вокруг храма изображены деревья. Возможно это сад или лес. Первый олицетворяет рай на земле. Второй – регеративнуюспособность природы и понятие неизвестного. Лес – святое место, жизненные соки вселенной. Дерево – путь восхождения на небо, либо к истокам, символ жизни¹⁵.Фигуры героев обращены спиной к ротонде. Складывается впечатление, что Строгоновы идут дорогой, ведущей от храма, благодаря чему, во многом, и попали на Олимп.

Можно предположить, что на плафонной картине изображен апофеоз рода Строгановых. Этот древний обряд употреблялся при включении государей, государынь и прочих в число богов¹. Александр Григорьевич понимал, что его род находится в зените славы и могущества. Граф может позволить выстроить себе палаты по роскоши и красоте не многим уступающие императорским дворцам. Логично, что центральный зал нового «дома-дворца», некого символа могущества Строгановых, украшает полотно, повествующие об апофеозе хозяев. При этом можно отметить, что сцены апофеоза предполагали изображение храма или жертвенника, который, как известно, здесь присутствует¹. Если принимать данный факт во внимание, то версия, относительно обозначения ротонды как храма Соломона, может быть подвержена сомнению.

Архитектурная часть плафона, также как и живописная, несет важное семиотическое значение. Так, свою аллегорическую идею несут четыре круглые картины, распложенные по две на восточной и западной сторонах плафона. Они представляют собой времена года. Весна написана в образе девушки с золотым диском, олицетворяющим солнце, в руке и парящим рядом с ней путти (Рис. 8).

Рис. 8.

Аллегория лета изображена в виде речного бога, у ног которого находится опрокинутая урна¹ (Рис. 9).

Рис. 9.

Осень держит в руках виноградные гроздья. Можно предположить, что это Вакханка (Рис. 10).

Рис. 10.

Рядом с ней находится урна, в которую путти помещает виноград. Из сосуда вытекает вино.

Картина, персонифицирующая зиму, несет помимо ознаменования времени года еще ряд важнейших семиотических символов. Так на ней представлен Геркулес, означающий холодное время года. Одной рукой он опирается на дубину, другую опустил на ядро. Последнее символизирует мир или землю. На заднем плане присутствует армиллярная сфера, являющаяся знаком вселенной¹⁵. Таким образом, здесь происходит синтез микро и макрокосмоса. Геркулес представляет начало нового года и дальнейший круговорот. В культуре барокко данные картины также могут представлять времена суток, части света, основные моменты жизни человека, его темпераменты. Это отвечает доктрине корреляции между макро и микрокосмосом, вере в глубокую аналогию между человеком и всей Вселенной. Над всем властвует отец времени.

На восточной и западной сторонах плафона также присутствуют два изображения овальной формы. На одном из них художник поместил Антипу и Юпитера в облике Сатира (Рис. 11).

Рис. 11.

Согласно мифологии, героиня была нимфой или женой царя Фив. Ее красота пленила бога, который, приняв личину козлоногого создания, овладел барышней, когда та спала. Д. Холл полагает, что данный сюжет часто использовался мастерами как повод изобразить обнаженную натуру¹⁵. Возможно, аллегорический смысл этой сцены можно трактовать как победу страстей над разумом. Следующая картина также несет изображение двух персонажей (Рис. 12).

Рис. 12.

Одним из них является полуобнаженная девушка, склонившая голову на руки. С ее плеча спадает красная накидка. Рядом с ней находится юноша, смотрящий в противоположную героине сторону. Одной рукой он поддерживает голову, другой опирается на урну. Последняя непременно указывает на связь героя с водной стихией. Можно предположить, что это аллегория реки Леты, текущей в покоях Сна, который действием своих чар заставил уснуть прекрасную деву.

В северной и южной сторонах плафона в полукруглых нишах, окруженных колоннадами, представлены мужской и женский бюсты. Остается неясным, несут ли они конкретные иконографические признаки, или выступают абстрактными аллегорическими изображениями. Если истинным является последнее предположение, то их можно воспринимать как знаки, говорящие о бренности человеческой жизни, что вполне отвечает духу барокко. Также в архитектурную часть картины вписаны четыре лоджии с закрытыми дверями. Возможно, это символ замкнутости Вселенной, о составных частях которой уже говорилось. В пространстве между лоджиями художник поместил гирлянды из цветов, символизирующие недолговечность и эфемерность человеческой жизни, ее быстротечность, тщетность земного богатства, неизбежность смерти (Рис. 1).

Часть лепной орнаментики стен также имеет аллегорическое значение. Но прежде чем перейти к ней, следует отметить, что «большой зал» является двухсветным. Верхний ряд оконных проемов от нижнего отделяет мощный карниз, богато украшенный лепным декором. Всего в верхней части помещения имеются двенадцать окон, семь из которых (на северной, южной и восточной сторонах) являются ложными. Световые окна западной стороны несколько отличаются по высоте от остальных. Их рамы доходят до карниза, не имея лепного декора в нижней части, который фиксируется у «ненастоящих окон». Вероятно, Б. Растрелли задумал это с целью наполнения зала как можно большим количеством света. Три окна противоположной стороны значительно шире всех остальных. Причиной этого, скорее всего, являются изначально запланированные лоджии для музыкантов на месте среднего окна (Рис. 13).

Рис. 13.

Об этом свидетельствует ряд фактов. Например, две женские кариатиды, которые вот уже боле двухсот пятидесяти лет поддерживают несуществующий балкон, а также специальное пространство для расположения музыкантов, находящееся за стеной. Эта впоследствии перестроенная «комната» имеет тяги, относящиеся ко времени Б. Растрелли (данная информация была получена от С.О. Кузнецова в ходе беседы).

Маловероятной является версия о разборе лоджии при поздней перестройке зала. В подобном случае, скорее всего, снятию подверглись бы и два малых балкона, а также кариатиды. Необходимо отметить, что все архитекторы, работавшие с интерьером зала после Растрелли, не нарушали общей барочной композиции, не разрушая старые элементы, а внося новые. Исключением являются, возможно, существовавшие здесь печи ⁸. Не возведенная лоджия должна была перекликаться с внешним балконом, выходящим на Мойку.

Оконные проемы в надкарнизной части стен имеют общий богатый лепной орнамент. Он состоит из рокалей, цветов, листьев пальмы, крылышек птиц. Последние являются отличительной чертой декора этого зала. Наибольшее их количество фиксируется вокруг картушей, венчающих некоторые оконные проемы, а также в обрамлении женских головок средних окон второго яруса восточной и западной стороны. Следует отметить, что данные «головки» являются абсолютно идентичными. Помимо эстетического назначения данные декоративные элементы несут и смысловую нагрузку, символизируя плодородие. О последнем также говорят многочисленные растительные детали в орнаментике. Так, по сторонам центрального окна существуют венки из рокалей, цветов или листьев экзотических деревьев. По обеим сторонам надоконных картушей фиксируются ростки аканта или лавра и ветвь, скорее всего пальмы.

Между кариатидами хорошо читаются аллегории четырех элементов (Рис. 13). Они представлены в виде пути, в руках которых находится определяющая символика. Так воздух представлен в образе летящей птицы. Огонь как факел или рог. На воду указывает сосуд в руках путти, из которого струится ручеек, а также рыба. Землю представляют овощи и змея. В лепном декоре, напоминающем листья пальмы, читаются изображения двух птиц, возможно, являющихся фениксами. Они олицетворяют синтез четырех космических элементов и символизируют вечное возрождение. В контексте четырех элементов священная птица может означать вечный круговорот и бесконечное обращение элементов. «Фениксов» также, возможно, стоит отнести к группе декоративных деталей, свойственных «китайскому стилю», питавшему рококо.

В западной стене зала, помимо уже упомянутых «малых окон», имеются также пять больших полуциркульных оконных проемов, один из которых одновременно является выходом на внешний балкон (Рис. 14).

Рис. 14.

Межоконное пространство занимают зеркала. Их нижние вертикали опираются на «столики» не типичные для гения великого мастера барокко. Крышки этих столиков поддерживают пары валообразных конструкций. Представленные элементы обрамляют богато украшенные рамы.

По материалу исполнения декоративный декор данной стены следует разделить на две группы, а именно: гипс и дерево⁸. Из первого выполнены лепные детали, находящиеся над окнами, а также пышные надзеркальные композиции, напоминающие венки. Над тремя оконными арками архитектором помещены своеобразные картуши, увитые со всех сторон пышной растительной орнаментикой. Здесь можно встретить цветы, причудливые узоры рокалей, листики трав. Над двумя оставшимися проемами располагаются миниатюрные женские бюстики Канефоры (Рис. 15).

Рис. 15.

Они не повторяют друг друга. На их головках находятся небольшие корзины украшенные цветами и листьями. Внутри них находятся фрукты. Эти фигуры в некотором роде повторяют образы афинянок, которые во время празднеств посвященных Афине (Минерве) переносили на свих головах корзины с плодами, предназначенными для жертвы божественной покровительницы города. В аллегорических ком-позициях периода барокко Канеофорым выступали символом плодородия и изобилия. Над зеркалами так же имеется декор, напитанный мотивами флоры. Головки представительниц прекрасного пола в совокупности с остальными лепными композициями, вероятнее всего, могут символизировать плодородие.

Резное деревянное обрамление зеркал и оконных проемов с сюжетной точки зрения представляет необычайный интерес. Орнаментика рам полностью состоит из растительного орнамента в виде цветов, листьев травы или деревьев. Внимание привлекают птицы, их отдельные крылышки и экзотические животные, расположившиеся между густой листвы (Рис. 16).

Рис. 16.

Такие декоративные детали не типична для Б. Растрелли и вообще чрезвычайно оригинальна. С.О. Кузнецов предполагает, что это изображения фениксов на пальмах ¹⁰. Помимо пернатых созданий на двух рамах представлены фигурки пары обезьянок и двух экзотических животных, тянущихся за фруктами. Возможно, данная орнаментика имеет отношение к «шинуазри», формами которого стиль «рококо» во многом питался. Резное обрамление зеркал является чрезвычайно важной и интересной деталью данного интерьера и требует более глубокого исследования.

Декоративная отделка северной и южной стен в большинстве деталей повторяет друг друга. В пространстве над карнизом расположены хоры для музыкантов. Слева и справа от них находятся ложные окна, украшенные традиционной лепниной. Над балконами помещены головки, по обеим сторонам которых разместились путти с гирляндами из цветов. Каждая из четырех крылатых фигурок индивидуальна. Цветочный декор в руках путти в контексте «музыкального пространства» можно расценить как бренность веселия.

Лоджии поддерживают пары могучих атлантов. Между ними на обеих стенах помещены картуши, увенчанные баронскими коронами. Данные композиции обрамляет богатый декор из рокалей, цветов и крыльев. Ниже размещены камины, созданные по проекту А. Воронихина в классическом стиле. Следует отметить, что в зале отсутствует позолота, относящаяся к периоду господства барокко. Нет даже ее малейших следов. Этот феномен, вероятно, можно объяснить тем, что вернувшийся из «старого света» Александр под влиянием новых заграничных веяний отказался от уже устаревшего в Европе стиля и потребовал от зодчего изменения проекта. Скорее всего, Б. Растрелли не был в восторге от такого предложения и прекратил свою работу. Во всяком случае, этим можно объяснить факт отсутствия «большой лоджии» и необычное обрамление больших окон.

Отдельно несколько слов следует сказать о сюжетах шести картин-десюдепортов, находящихся над дверными проемами. А. Бенуа предполагал, что они взяты из «Телемахиды» ⁴. Без сомнения на них помещены сцены из «Энеида» Вергилия. На всех полотнах фигурирует персонаж, облаченный в латы и шлем. Его плечи прикрывает красный плащ.

На первой картине изображены развалины города, на фоне которых помещены фигура сидящего Энея и Анхис, обращающийся к нему с жестом. Голова сына повернута в противоположную сторону от родителя, что говорит о несогласии первого с речью второго. Данный сюжет рассказывает о споре героя с его семьей в вопросе об оставлении родного города.

На следующей картине изображена Венера, явившаяся к юноше в разгар пожара в Трое. О том, что это именно богиня любви, с уверенностью можно судить по присутствию пары белых голубей, которые являются одним из главных ее атрибутов ¹. Мать убеждает сына покинуть град обреченный. Третье полотно представляет трагическое бегство Энея из разоренного города. На первом плане художником помещен юноша, несущий старца, держащего в руке фигурки домашних божеств пенатов. Рядом с ними маленький внук Анхиса Асканий. Позади них, скрываемая клубами дыма, изображена Креуса, последовавшая за супругом, но вскоре отставшая и потерявшаяся во мраке.

Следующая картина состоит из четырех персонажей, среди которых вновь представлена Венера. Одной рукой она обнимает маленького Юла, указывая жестом сыну на ребенка. Рядом с Энеем присутствует парящий Амур. В данном сюжете можно распознать сцену с «хитростью богини любви». Венера опасалась возникновения агрессии между троянцами и карфагенянами. Дабы избежать этого, она задумала влюбить карфагенскую царицу Дидону в свое дитя. С этой целью ей был послан Амур, принявший образ Аскания, передать правительнице царские дары на пире. Пока девушка, ничего не подозревавшая, с благодарностью обнимала бога любви, тот околдовал ее своими магическими чарами.

На пятой картине представлена дочь финикийского царя, Эней и, скорее всего, его друг Ахат. Влюбленная девушка приглашает жестом молодых людей пойти вместе с ней. Несчастная Дидона еще не подозревает, какой впоследствии трагедией для нее закончится это знакомство. Над первой дверью помещена сцена посещения сыном Анхиса Кумской сивиллы. Герой отправился к прорицательнице, дабы узнать свое будущее. От предсказательницы он получает совет спуститься в царство теней и узнать от отца ожидающую его судьбу.

«Большой зал» палат Строгановых у «Полицейского моста» является уникальным историческим источником разносторонне изучение, которого способно пролить больше света на страницы культуры России. Несмотря на работу, проделанную рядом искусствоведов-историков в отношении истории помещения, его декоративного убранства, и аллегорического смысла этот памятник заслуживает дальнейшего глубокого анализа. Последний должен быть основан как на теоретических выводах, так и на данных полученных по средствам использования современной технической базы. Так с помощью интерпретации данных спектрального анализа, возможно, получить новую информацию, например, относительно времени написания наддверных картин, а так же возможно и места их создания. Открытие такой информации обнаружит ряд новых страниц в истории «дворца Строгановых». Так же количественно-качественный анализ материала, из которых вылеплены фигуры кариатид и соотнесение его с составом гипса послужившего сырьем для создания атлантов снимет вопрос о времени лепки женских фигур поддерживающих несуществующую лоджию для музыкантов.

Список литературы

1. Акимов И., 1786. Иконологический лексикон, или Руководство к позна-нию живописнаго и резнаго художеств, медалей, эстампов и проч. с описанием, взятым из разных и новых стихотворцев [Текст]: с французскаго переведен Академии наук переводчиком Иваном Акимовым / [Лакомб де Презель, Оноре]. - Вторым тиснением. - СПб.: При Имп. Акад. наук, 1786. - 346 с. - русский. - Б. ц.

2. Амбодик-Максимович Н., 1811. Избранные эмблемы и символы. СПб.

3. Баттистини М., 2008. Символы и аллегории / энциклопедия искусств. Перевод с итальянского Баттистини М. М.

4. Бенуа А., 1901. Строгановский дворец и строгановская галерея в Санкт-Петербурге // Художественные сокровища Росси. № 9.

5. Вергилий …………….

6. Иконология, объясненная лицами, или полное собрание аллегорий, ем-блем и пр. 1803.,Т. 2. М.

7. Коноплева М., 1948. Театральный художник Джузеппе Валериани / Материалы к биографии и истории творчества. Л.

8. Кузнецов С., 1995. Диалог Франческо Растрелли и Андрея Воронихина в истории Строгановского дворца // Новейший путеводитель по Строгановскому дворцу. СПб.

9. Кузнецов С., 2001. Дворец и его архитекторы (История строительства Строгановского дворца на Невском проспекте Ф. Растрелли, Валлен-Деламотом, А. Воронихиным (1755-1790-е гг.) // Наше Наследие № 59-60.

10. Кузнецов С.О., 2003. Пусть Франция поучит нас «танцовать». Создание Строгоновского дворца в Петербурге и своеобразие придворной культуры России в первой половине XVIII века. СПб.

11. Кузнецов С.О., 2008. Дворцы и дома Строгоновых. Три века истории. М-СПб.

12. Менар Р., 2007. Мифы в искусстве старом и новом. М.

13. Ноттафт Ф., 1922. Строгановский дворец-музей. Краткий путеводитель. Спб.

14. Силантьева Н.А., Яранцев В.Н., 2011. Семантические проблемы реставрации // Всероссийская конференция «Проблемы реконструкции и реставрации памятников исторического и культурного значения» 19 декабря 2011 – 21 декабря 2011. Санкт-Петербуржский государственный университет Факультет искусств.

15. Холл Д., 1996. Словарь сюжетов и символов в искусстве. Пер. с английского А.Е. Майкапар. М.

Дата добавления: 2015-07-19