Проза о стихах 2 страница

глава первая. Поэтическое содержание

"Всякое произведение искусства только

потому и художественно, что создано по

закону необходимости, что в нем нет

ничего произвольного, что в нем ни одно

слово, ни один звук, ни одна черта не

могут замениться другим словом, другим

звуком, другою чертою."

Василий Белинский,

"Уголино...", 1838

Две Стрекозы и два Муравья

Существуют понятия, о которых каждый думает, что он отлично их знает; на самом деле разобраться в них трудно. К таким понятиям относится содержание. Казалось бы, куда проще? Кто не умеет рассказать содержание фильма или книги? Все помнят "Стрекозу и Муравья". Каково содержание этой басни Крылова? Стрекоза все лето распевала, когда же наступила зима, оказалось, что ей нечего есть - она не сделала запасов,- и тогда она пошла к трудолюбивому Муравью просить его о помощи; но Муравей отказался поделиться с легкомысленной соседкой: пусть сама расплачивается за беззаботность. Именно так обычно рассказывают содержание рассказа, романа, спектакля, фильма. Можно пойти дальше и так формулировать мораль крыловской басни: будь благоразумен и трудолюбив, иначе придется худо, рано или поздно наступит расплата за легкомыслие. Верно ли мы рассказали содержание? И действительно ли это и есть содержание - то, что мы пересказали своими словами?

Приведем басню Крылова полностью.

Стрекоза и Муравей

Попрыгунья Стрекоза

Лето красное пропела;

Оглянуться не успела,

Как зима катит в глаза.

Помертвело чисто поле:

Нет уж дней тех светлых боле,

Как под каждым ей листком

Был готов и стол и дом.

Все прошло: с зимой холодной

Нужда, голод настает;

Стрекоза уж не поет:

И кому же в ум пойдет

На желудок петь голодный!

Злой тоской удручена,

К Муравью ползет она:

"Не оставь меня, кум милой!

Дай ты мне собраться с силой

И до вешних только дней

Прокорми и обогрей!"

"Кумушка, мне странно это:

Да работала ль ты в лето?"

Говорит ей Муравей.

"До того ль, голубчик, было?

В мягких муравах у нас

Песни, резвость всякий час,

Так, что голову вскружило".

"А, так ты..." - "Я без души

Лето целое все пела".

"Ты все пела? Это дело:

Так поди же, попляши!"

Басня Крылова написана в 1808 году, вернее, не написана, а переведена из Лафонтена. Тогда же появился и другой перевод басни - его сделал Ю.А.Нелединский-Мелецкий. Он называется

Стрекоза

Лето целое жужжала

Стрекоза, не знав забот;

А зима когда настала,

Так и нечего взять в рот.

Нет в запасе, нет ни крошки;

Нет ни червячка, ни мошки.

Что ж?- К соседу Муравью

Вздумала идти с прошеньем.

Рассказав напасть свою,

Так, как должно, с умиленьем,

Просит, чтоб взаймы ей дал

Чем до лета прокормиться,

Совестью притом божится,

Что и рост и капитал

Возвратит она не дале,

Как лишь августа в начале.

Туго Муравей ссужал:

Скупость в нем порок природный.

"А как в поле хлеб стоял,

Что ж ты делала?" - сказал

Он заемщице голодной.

"Днем и ночью, без души,

Пела все я цело лето".

"Пела! Весело и это.

Ну поди ж теперь пляши".

Не будем сейчас говорить о французском подлиннике и о том, в какой мере каждый из приведенных переводов к нему близок и в чем от него отклоняется; это вопрос особый. Нам важнее другое. Можно ли сказать, что в обеих этих баснях одно и то же содержание? Данный выше пересказ может вполне относиться и к Крылову, и к Нелединскому-Мелецкому. Стиховая форма у обеих вещей одна: четырехстопный хорей с произвольным расположением рифм - смежных, опоясывающих и перекрестных. Сюжет развивается одинаково: сперва авторский рассказ, потом диалог между ветреной певуньей и хозяйственным Муравьем, а в конце - в последних двух строках - произнесенное Муравьем поученье в форме иронического отказа: "Так поди же, попляши!" - у Крылова, "Ну поди ж теперь пляши" - у Нелединского-Мелецкого.

Если содержание у обеих басен одинаковое, то можно было бы просто сказать, что одно стихотворение лучше, а другое хуже и что существование двух не оправдано: зачем две вещи с одним и тем же содержанием? А ведь сохранились они обе, и, несмотря на бесконечно большую известность басни Крылова, обе живут в русской литературе.

Что говорить, крыловская басня и в самом деле лучше: необыкновенная естественность тона в рассказе и диалоге, дерзкое соединение различных стилей - народно-сказочного (лето красное, чисто поле) и книжно-повествовательного, психологическая достоверность - прежде всего Стрекозы, в которой сочетаются ветреная женщина и самая натуральная стрекоза ("под каждым ей листком..."). Всего этого у Нелединского-Мелецкого нет. Сейчас, однако, нас интересует другое: две эти басни отличаются друг от друга не только словесной формой, но и тем, что составляет сущность литературного произведения,- содержанием.

Не нужно быть слишком проницательным, чтобы рассмотреть, что Нелединский-Мелецкий не очень-то одобряет Муравья, который здесь прижимистый мужичок, скупердяй, процентщик, дающий свои припасы не просто взаймы, но в рост.

Стрекоза приходит к нему не только молить о помощи, она клянется вернуть в начале августа "и рост и капитал", то есть все, полученное ею от Муравья, да в придачу какой-то еще процент с капитала. Поэтому автор и употребляет специальные юридические термины и выражения, придающие басне особенную окраску: идти с прошеньем; взаймы; рост и капитал возвратит она не дале, как лишь августа в начале; заемщица. Стрекоза же у Нелединского-Мелецкого оказывается жертвой сквалыги-ростовщика, который "туго... ссужал". Ее легкомыслие не слишком подчеркнуто, больше выделяется ее беда: "Нет в запасе, нет ни крошки; / Нет ни червячка, ни мошки..."

Нелединский-Мелецкий явно сочувствует заемщице и столь же явно осуждает жестокость скупца, его бездушие. Он жила, практичный кулачок, который не способен увлечься искусством, он даже и не понимает, как это можно ".без души" петь "лето целое", не копя на завтрашний день.

Если даже забыть о прямой оценке, данной Муравью в двух строках ("Туго Муравей ссужал: / Скупость в нем порок природный"), все равно он достаточно полно охарактеризован юридической речью и тем, как она противопоставлена взволнованной внутренней речи Стрекозы: "Нет в запасе, нет ни крошки..." (то есть нет ни крошки в запасе). Замечательно, что это - слова, идущие от автора, но сливающиеся с речью Стрекозы. "Что ж?" - вопрос, который задает себе Стрекоза, но автор, сочувствующий ей, произносит это "что ж?" как бы и от себя.

У Крылова Муравей совсем другой - он начисто лишен черт ростовщика, и в басне нет ни единого юридического выражения.

Здесь Муравей не скупец, а мужик-трудяга, работающий в то время, как его соседка забавляется, играет. Стрекоза просит не взаймы ей дать, а приютить - "прокорми и обогрей". Муравей задает ей вполне осмысленный вопрос, произнося то слово, которое для него важнее других: "Да работала ль ты в лето?" Стрекоза отвечает, что она резвилась,- ее ответ не менее легкомыслен, чем ее поведение: "До того ль, голубчик, было? / В мягких муравах у нас / Песни, резвость всякий час, / Так, что голову вскружило..." Теперь Стрекозе, конечно, худо. Недаром про нее сказано: "Злой тоской удручена, / К Муравью ползет она". Но Крылов с первого же стиха насмешливо, а может быть, даже и презрительно назвал ее "попрыгунья", и если уж он сочувствует кому-то, то не ей, а предусмотрительному Муравью.

В обеих баснях разные конфликты. У Нелединского-Мелецкого сталкиваются жадный ростовщик и голодная заемщица, у Крылова - крепкий, хозяйственный мужичок и беззаботная попрыгунья. И тот и другой конфликт - социальный, они - каждый по-своему - отражают общественную жизнь. Но позиции у авторов совершенно разные. Нелединский-Мелецкий, поэт, биографией и симпатиями связанный с дворянством, питает понятную склонность к художественной натуре, предпочитающей пение и танцы мыслям о своем материальном обеспечении. Народному баснописцу Крылову крестьянин с его трудовыми обязанностями перед самим собой и обществом куда ближе светской бездельницы, легкомысленно презирающей невеселые будни трудового года.

Разве не ясно, что содержание у обеих басен разное? Сюжет и содержание не совпадают. Содержание - это, оказывается, сюжет плюс нечто еще другое,плюс стиль, который может придать сюжету тот или иной смысл, в самом сюжете вовсе еще не заложенный.

Добавим к сказанному еще вот что.

Действие обеих басен протекает в разных средах - можно сказать, что в каждой из них другое художественное пространство.

У Крылова это пространство очень точно определено множеством стилистических признаков - эпитетов, словосочетаний, песенных или сказочных оборотов. У него не просто лето, а народно-сказочное лето красное, не поле, а чисто поле, не зима, а зима холодная. Его автор говорит по-народному красноречиво, с лукавой крестьянской - именно крестьянской - мудростью: "И кому же в ум пойдет / На желудок петь голодный!" Действие его басни протекает в деревне - в деревне русских простонародных песен и сказок.

Ничего подобного у Нелединского-Мелецкого нет: у него просто лето, просто зима - никаких признаков деревни или даже вообще России; достаточно сравнить два отрывка, выражающие сходный, собственно, даже тождественный смысл и отличающиеся лишь стилем:

Оглянуться не успела,

Как зима катит в глаза.

Помертвело чисто поле...

(Крылов)

А зима когда настала,

Так и нечего взять в рот.

(Нелединский-Мелецкий)

Мы начали разбор с того, что обе басни похожи друг на друга, а кончаем выводом, что они очень и очень далеко разошлись, что они чуть ли не противоположны друг другу, несмотря на одинаковость сюжета. Иногда говорят так: содержание здесь одинаково, только форма разная. Упаси Бог так думать о произведениях поэзии - этого никогда и ни при каких обстоятельствах быть не может. Потому что содержание без формы вообще не существует, а форма всегда и безусловно содержательна. Если же форма, спесиво надувшись, думает, что она может прожить и сама по себе, что никакое содержание ей не нужно,дескать, форма и сама достаточно прекрасна,- то она тотчас перестает быть формой, а становится украшением, побрякушкой, чем-то вроде серьги в ноздре.

Слово и мысль - форма и содержание - рождаются вместе, как нерасчленимое единство.

Вернемся, однако, к нашим басенным насекомым, стрекозам и муравьям. Сопоставляя одинаковые и в то же время противоположные басни Крылова и Нелединского-Мелецкого, мы распознали важнейший закон словесного искусства: как только меняется форма, пусть даже один какой-нибудь элемент формы, так сразу же - хочет того поэт или не хочет - меняется содержание; при другой форме текст значит уже нечто иное.

По поводу басни о Стрекозе и Муравье можно, конечно, ожидать такого возражения: дело тут не только в словесной форме, но и в персонажах. Пусть даже они носят одни и те же имена у Крылова и Нелединского-Мелецкого, но ведь они совершенно разные. Можно ли считать похожими ростовщика и крестьянина, беззаботную певунью и безмозглую попрыгунью? Нет, расхождение тут не только в форме, но и в характеристиках, то есть в самом содержании.

Хорошо, пусть так. Приведем другой пример, в известном смысле более выразительный - во всяком случае, более точно выражающий нашу мысль.

Форма как содержание

В 1824 году Пушкин написал стихотворение "Клеопатра", в котором разработал древний сюжет, неоднократно его привлекавший. Он еще до того обратил внимание на несколько строк в книге "О знаменитых мужах" Аврелия Виктора, римского автора IV века. Эти латинские строки посвящены египетской царице Клеопатре и гласят: "Она отличалась такой... красотой, что многие покупали ее ночь ценою смерти". Пушкин вложил их в уста некоего Алексея Ивановича, героя неоконченной повести "Мы проводили вечер на даче..." (1835), который уверяет окружающих гостей: "...Этот анекдот совершенно древний. Таковой торг нынче несбыточен, как сооружение пирамид" - то есть в новое время, в XIX веке, ни один влюбленный не согласится купить себе ночь любви ценою жизни. Алексею Ивановичу, который спрашивает: "Что вы думаете об условиях Клеопатры?", "вдова по разводу" Вольская отвечает: "Что вам сказать? И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но мужчины девятнадцатого столетия слишком хладнокровны, благоразумны, чтоб заключить такие условия". Пушкин собирался написать повесть о современной Клеопатре - испытать древний сюжет в другую эпоху. Что из этого должно было получиться, мы не знаем. Но древний сюжет волновал Пушкина, он раскрывал перед ним душевную силу, силу страстей, когда-то свойственную людям, а может быть, еще не иссякшую даже и в его время, когда мужчины кажутся "слишком хладнокровны, благоразумны".

Так или иначе, Пушкин не раз возвращался к легенде о Клеопатре. В уже названном стихотворении 1824 года египетская царица на пиру произносит страшные слова:

Скажите: кто меж вами купит

Ценою жизни ночь мою?

Трое ее поклонников выходят из рядов - они готовы на смерть.

И снова гордый глас возвысила царица:

"Забыты мною днесь венец и багряница!

Простой наемницей на ложе восхожу;

Неслыханно тебе, Киприда, я служу,

И новый дар тебе ночей моих награда.

О боги грозные, внемлите ж, боги ада,

Подземных ужасов печальные цари!

Примите мой обет: до сладостной зари

Властителей моих последние желанья

И дивной негою, и тайною лобзанья,

Всей чашею любви послушно упою...

Но только сквозь завес во храмину мою

Блеснет Авроры луч - клянусь моей порфирой,

Главы их упадут под утренней секирой!"

Четыре года спустя Пушкин переработал стихи о Клеопатре и включил их в "Египетские ночи" - неоконченную повесть об итальянце-импровизаторе, который по заказу публики сочиняет - устно - поэму о Клеопатре. Один из героев повести, Чарский, так поясняет заданную тему. "Я имел в виду,- говорит он,показание Аврелия Виктора, который пишет, будто бы Клеопатра назначила смерть ценою своей любви и что нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило..." Импровизатор произносит поэму, в которой клятва Клеопатры богам звучит иначе, чем приведенный выше текст. В "Египетских ночах" она гласит:

- Клянусь...- о матерь наслаждений,

Тебе неслыханно служу,

На ложе страстных искушений

Простой наемницей всхожу.

Внемли же, мощная Киприда,

И вы, подземные цари,

О боги грозного Аида,

Клянусь - до утренней зари

Моих властителей желанья

Я сладострастно утолю

И всеми тайнами лобзанья

И дивной негой утомлю.

Но только утренней порфирой

Аврора вечная блеснет,

Клянусь - под смертною секирой

Глава счастливцев отпадет.

Итак, перед нами два варианта той же клятвы. Внешне они отличаются числом строк - 12 и 14 - и стихотворным размером: в первом варианте шестистопный, во втором - четырхстопный ямб; различна также система рифмовки - в первом варианте рифмы смежные (александрийский стих), во втором - перекрестные.

Оба текста похожи. Смысловое содержание обоих - одно и то же. Совпадают ряд слов и оборотов: простой наемницей на ложе... (восхожу - всхожу); тебе (Киприде - богине любви) неслыханно служу; о боги (грозные - грозного Аида); властителей моих... желанья; дивной негой, тайнами лобзанья; блеснет Авроры луч (Аврора вечная); клянусь...

Но многое и расходится.

В первом варианте больше торжественно-архаических слов, чем во втором: глас возвысила; днесь; багряница; во храмину мою. Это существенно, но данный факт важен не сам по себе, а в сочетании с другим, не менее значительным фактом.

В первом варианте фразы совпадают со стихами-строками, распределяясь более или менее регулярно:

Первая фраза - 1 стих

Вторая фраза - 1 стих

Третья фраза - 1 стих

Четвертая фраза - 1 стих

Пятая фраза - 1 стих

Шестая фраза - 2 стиха

Седьмая фраза - 4 стиха

Восьмая фраза - 3 стиха

Речь Клеопатры звучит здесь торжественной декламацией. В соответствии с законами александрийского стиха каждая строка распадается на два симметричных полустишия:

Забыты мною днесь // венец и багряница!

Простой наемницей // на ложе восхожу...

...О боги грозные, // внемлите ж, боги ада,

Подземных ужасов // печальные цари!..

Эта симметрия проведена до самого конца; она придает монологу Клеопатры медлительность, стройность, особое возвышенное спокойствие - вопреки самому смыслу монолога, в котором царица говорит о страсти, о чудовищных условиях своей любви, о неминуемой гибели жертвующих жизнью любовников. Таков здесь характер Клеопатры - царственный, величавый, жестокий. В этом монологе слышен отзвук трагедий французского классицизма, он ближе всего к монологам трагических героев Пьера Корнеля. Пожалуй, ни в одном из своих произведений Пушкин так не приближается к стилю классицистической трагедии, как в этом монологе египетской царицы.

Сравним: в одной из ранних и в то время лучших русских трагедий "Сорена и Замир" П.Н.Николаева (1784) - Сорена, супруга князя половецкого Замира, молит российского царя Мстислава не разлучать ее с Замиром:

Бесчувственный Мстислав, источник бед моих!

Смотри... несчастная... лежит у ног твоих

В отчаяньи, слезах, стеняща, полумертва.

Смягчись!.. или рази!.. перед тобою жертва!

Но без Замира жить минуты не хочу,

Вослед за ним и в ад с весельем полечу!

И льзя ли без него мне в сем остаться мире,

Когда душа моя заключена в Замире?

Коль смерть ему нарек, Сорене нареки

И, медля казнь мою, не множь моей тоски!

Вынь меч!.. и обагри в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки мои несносны муки!..

Сорена произносит этот монолог в состоянии почти безнадежного отчаяния. И все же александрийский стих ее монолога сохраняет стройность и спокойное величие, торжественную плавность и идеальную симметрию:

Вынь меч!.. и обагри // в крови невинной руки!

Вынь меч!.. и пресеки // мои несносны муки!..

Симметричны полустишия, целые строки, двустишия, четырехстишия. Закон симметрии неукоснительно соблюдается в классицистической трагедии - живая, непосредственная интонация едва может пробиться сквозь кованую форму александрийского стиха, о котором П.А.Вяземский - правда, много позднее писал:

...свободные певцы

Счастливой вольности нам дали образцы.

Их бросив, отдались мы чопорным французам

И предали себя чужеязычным узам.

На музу русскую, полей привольных дочь,

Чтоб красоте ее помочь,

Надели мы корсет и оковали в цепи

Ее, свободную, как ветр свободный степи.

("Александрийский стих", 1853)

Пушкинская Клеопатра 1824 года похожа на эту музу - она затянута в корсет, "окована в цепи", ей свойственна тяжелая поступь, медлительная певучесть и размеренность классицистических героинь.

Та же речь Клеопатры во втором варианте построена совершенно иначе. Она страстна и необычайно динамична. Монолог начинается словом "клянусь", которое грамматически не связано с последующим текстом и подхвачено лишь в восьмом стихе повторенным "клянусь", а в пятнадцатом стихе еще раз. Синтаксическая схема монолога: "Клянусь... (о матерь наслаждений, тебе неслыханно служу и т.д.) (Внемли же, мощная Киприда и вы... о боги... и т.д.) Клянусь -...моих властителей желанья я сладострастно утолю и т.д. (но только наступит утро) - клянусь - под смертною секирой глава счастливцев отпадет". Синтаксическая несогласованность отдельных частей, повторы слова "клянусь", переносы из одного стиха в другой, неравномерное распределение предложений по строкам, а, кроме того, превращение всего текста как бы в одну запутанную, но стремительную фразу, переброшенную от первого "клянусь" к третьему,- все это сообщает монологу страстность, почти лихорадочность; во всяком случае, страсть преобладает в нем над рассудком, от царственной величавости и гармонической симметрии первого варианта тут ничего не осталось.

Перед нами другая Клеопатра. Это героиня не французской классицистической трагедии, а скорее романтической поэмы - порывистая, увлеченная своей кровавой идеей, страшная, но и пленительная женщина.

Недаром интонация ее монолога близка к монологу другой страстной женщины - на этот раз из романтической поэмы "Бахчисарайский фонтан" (1821-1823); Зарема заклинает княжну Марию уступить ей Гирея:

Не возражай мне ничего;

Он мой! он ослеплен тобою.

Презреньем, просьбою, тоскою,

Чем хочешь, отврати его;

Клянись... (хоть я для Алкорана,

Между невольницами хана,

Забыла веру прежних дней;

Но вера матери моей

Была твоя) клянись мне ею

Зарему возвратить Гирею...

Любопытно, что даже содержание или, точнее, сюжет монологов похож: Клеопатра клянется сама, Зарема требует клятвы от соперницы; Клеопатра захлебывается собственной клятвой, Зарема - требованием клятвы.

Клеопатра

Клянусь... (о матерь наслаждений...)

...клянусь... клянусь...

Зарема

Клянись... (хоть я для Алькорана... забыла веру...)

...клянись мне ею...

Перед нами романтические героини, раздираемые неукротимыми страстями, поглощенные безграничным себялюбием, снедаемые бешенством желаний. Зарема и Клеопатра - как они различны по судьбе, по окружению, по культуре, но и как они близки друг другу по романтичности характера!

О той, первой, Клеопатре можно было сказать: "...гордый глас возвысила царица". О второй этого сказать нельзя, и нельзя сказать о ней, как в первом варианте (раньше монолога) говорится:

...Клеопатра в ожиданье

С холодной дерзостью лица:

"Я жду,- вещает,- что ж молчите?.."

Вторая Клеопатра не "вещает", не "речет", не "с видом важным говорит" все эти слова из первого варианта. Перед нами другая героиня - не царица, а женщина.

А раз другая героиня, значит, и содержание другое. Новый стиль оказался и здесь новой характеристикой, новым поэтическим содержанием.

Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываясь над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии всё без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений и многое-многое другое. По-настоящему понимать поэзию значит понимать ее содержание не в узком, привычно-бытовом, а в подлинном, глубоком, всеобъемлющем смысле этого слова. Понимать форму, ставшую содержанием. Понимать содержание, воплотившееся в единственно возможной, им порожденной, им обусловленной форме. Понимать, что всякое, даже малое изменение формы неминуемо влечет за собой изменение поэтического содержания.

Принцип неопределенности

Современник Пушкина, блестящий поэт Е.А.Баратынский в молодости написал лирическую миниатюру (1820):

Расстались мы; на миг очарованьем,

На краткий миг была мне жизнь моя;

Словам любви внимать не буду я,

Не буду я дышать любви дыханьем!

Я все имел, лишился вдруг всего;

Лишь начал сон... исчезло сновиденье!

Одно теперь унылое смущенье

Осталось мне от счастья моего.

Кто герой этого восьмистишия? Кто этот "я", которому не придется более "словам любви внимать", который "все имел, лишился вдруг всего"? Сколько ему лет? Где он живет - в какой стране, на каком континенте? Как его зовут? Единственное, что мы с достоверностью можем сказать про него, это что он мужчина, да и то лишь на основании глагольных форм "имел", "начал". Иногда и это установить не удается. У Гете есть знаменитое стихотворение "Близость любимого" (1796), которое много раз переводилось на русский язык, и в большинстве случаев поэты-переводчики истолковывали его как написанное от мужчины к женщине.

Блеснет заря, а все в моем мечтаньи

Лишь ты одна,

Лишь ты одна, когда поток в молчаньи

Сребрит луна.

Я зрю тебя, когда летит с дороги

И пыль, и прах,

И с трепетом идет пришлец убогий

В глухих лесах.

Мне слышится твой голос несравненный

И в шуме вод;

Под вечер он к дубраве оживленной

Меня зовет.

Я близ тебя; как ни была б далеко,

Ты все ж со мной;

Взошла луна. Когда б в сей тьме глубокой

Я был с тобой!

("Близость любовников", 1814-1817?)

Так перевел стихотворение Гете Антон Дельвиг. Дело в том, что по-немецки глагольные и местоименные формы не выражают рода, и, например, строку "Du bist mir nah" можно прочесть двояко: "Ты мне близок" и "Ты мне близка". Дельвиг выбрал второй вариант. Михаил Михайлов выбрал первый - он назвал свой перевод "Близость милого":

С тобою мысль моя - горят ли волны моря

В огне лучей,

Луна ли кроткая, с туманом ночи споря,

Сребрит ручей.

Я вижу образ твой, когда далеко в поле

Клубится прах,

И в ночь, как странника объемлет поневоле

Тоска и страх.

Я слышу голос твой, когда начнет с роптаньем

Волна вставать;

Иду в долину я, объятую молчаньем,

Тебе внимать.

И я везде с тобой, хоть далеко от взора!

С тобой везде!

Уж солнце за горой, взойдут и звезды скоро...

О где ты, где?

("Близость милого", 1859-1862)

Ошибка Дельвига - случайность? Или ее можно объяснить особенностями немецкого языка?* Нет, дело обстоит сложнее. Секрет ее в уже отмеченных выше свойствах, характерных и для стихотворения Баратынского "Разлука".

______________

* Подробная история русских переводов этого произведения Гете

рассказана в моей книге "Поэзия и перевод", Л.-М., "Советский

писатель", 1963, с. 120-132. См. также книгу В.М.Жирмунского "Гете в

русской литературе", Л., Гослитиздат, 1937, с. 110 и дальше.

У лирической поэзии есть особая черта, характерная для всех произведений этого поэтического рода,- неопределенность. Герой стихотворения, будь то "я" поэта или возлюбленная, друг, мать, к которым поэт обращает свою речь, достаточно нечеток, чтобы каждый читатель мог подставить на его место себя или свою возлюбленную, своего друга, свою мать. Нет у него имени, характерной внешности, точного возраста, даже исторической прикрепленности, даже порой национальности. Он бывает чаще всего обозначен личным местоимением - я, ты, он. Мы помним наперечет лирические стихи, в которых героиня названа по имени - как в "Зимней дороге" Пушкина:

Скучно, грустно... Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

Или как в блоковском стихотворении "Черный ворон в сумраке снежном..." (1910):

Снежный ветер, твое дыханье,

Опьяненные губы мои...

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи...

Да и то оба эти имени - Нина у Пушкина, Валентина у Блока - условны. Они потому и отличаются особой выразительностью, экспрессией, что нарушают обычный для лирики закон безымянности.

Стихи - произведения глубоко личные. Каждое восходит к какому-то эпизоду жизни, к человеку, с которым связывала дружба или любовь. Но без специальных комментариев в этом разобраться нельзя - да, в сущности, и не надо. Стихи пишутся поэтом не для того, чтобы читатели, проникшись любопытством, устанавливали по примечаниям, кого именно он, поэт, целовал, кому адресовал свои строки. Что и говорить, "гений чистой красоты" - это реальная женщина, и звали ее Анна Петровна Керн, та самая, которой Пушкин писал по-французски в одном из писем: "Наши письма, наверное, будут перехватывать, прочитывать, обсуждать и потом торжественно предавать сожжению. Постарайтесь изменить ваш почерк, а об остальном я позабочусь.- Но только пишите мне, да побольше, и вдоль, и поперек, и по диагонали (геометрический термин)... А главное, не лишайте меня надежды снова увидеть вас... Отчего вы не наивны? Не правда ли, по почте я гораздо любезнее, чем при личном свидании; так вот, если вы приедете, я обещаю вам быть любезным до чрезвычайности - в понедельник я буду весел, во вторник восторжен, в среду нежен, в четверг игрив, в пятницу, субботу и воскресенье буду чем вам угодно, и всю неделю - у ваших ног" (28 августа 1825 г.- из Михайловского в Ригу).

Дата добавления: 2015-07-17