Музыкально-теоретический анализ.

Жанр произведения – сцена из второго действия оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Данная сцена – одна из поворотных моментов оперы. Бал в доме Лариных. На именины Татьяны съехалось множество гостей.

Гости танцуют, играют в карты и в зале очень душно. Провинциальный бал с пересудами и сплетнями наводят на Онегина жестокую скуку. Чтобы отомстить Ленскому, который привез его сюда, он начинает ухаживать за Ольгой. Ленский возмущен поведением друга и легкомыслием невесты. Он вызывает Онегина на дуэль. Гости и хозяева безуспешно пытаются примирить друзей.

Форма произведения – контрастно-составная – типичная форма для оперных сцен, включает в себя инструментальные, хоровые и вокальные эпизоды. В этой форме прослеживаются элементы сложного трехчастного развития.

Открывается сцена большим оркестровым эпизодом – антрактом. Как первой картине предшествовала интродукция, развивающая основную тему-лейтмотив Татьяны, как вторая картина открывалась эпизодической темой её волнений, так перед четвертой звучит тема любви.

Антракт излагается в сквозной форме с элементами сложного трехчастного развития. Антракт открывается пасторальным эпизодом в нескором темпе и ремаркой автора «Dolce» - нежно, сладко, мягко. В начале используются в основном верхний и средний регистр струнных и деревянных духовых инструментов:

По сравнению с первым экстатическим звучанием, в новом изложении темы немало тонких интонационных изменений. Весь склад темы очень далек от того восторженного порыва, который был заключен в сцене письма. Внешне более спокойная, она прерывается в своем плавном течении интонациями- возгласами (флейты и скрипки). Напоминающими речитатив горьких предчувствий Татьяны (в 3й картине), со сходной фактурой (отрывистые аккорды).

В процессе развития музыкального материала и чередовании эпизодов в музыкальный образ постепенно внедряются танцевальные интонации, вальсовая фактура сопровождения, незатейливая мелодическая линия, неспешный темп и трехдольный размер – предвестники бала:

Этот блестящий вальс, одна из тех мелодий Чайковского, которые завоевали широчайшую популярность. Вальсы Чайковского необычайно много образны, композитор, улавливая самые тонкие различия между отдельными разновидностями этого жанра, сумел применить их различия к характеристике тех или иных ситуаций, идей, образов. В данном случае композитор создал вальс хотя и блестящий, но далеко не парадный, не торжественный, В этом вальсе нет ничего от холодной учтивой условности великосветских балов. Вальс на балу у Лариных полон поэзии, жизни, искреннего увлечения. Танцевальный жанр выступает здесь не только в своей непосредственной функции, но и опосредственно. Вспомним сколько различных ситуаций, мизансцен, характеров проходит перед зрителем в музыкальном облачении вальса. Здесь и среди мелкого уездного дворянства «шипении» завистливых маменек, и просьбы молодых девушек, приглашающих ротного Трифона Петровича стать распорядителем танцев, и речи пожилых помещиков о единственном развлечении- охоте, и «мысли в слух» Онегина, и наконец роковая ссора Ленского с Онегиным. Самое существенное в сцене вальса – его интонационное содержание, рожденное культурой домашнего музицирования, вырасшего из бытовавшей музыки романса, но при этом подымающегося над бытовой музыкой.

Тема вальса в D-dur звучит полно, возвышенно, тема проходит у скрипок, под аккомпанемент медных инструментов.

Инструментальный эпизод плавно перетекает в хор «Вот так сюрприз...». Хор написан в простой трехчастной форме с динамической и одновременно динамизированной репризой.

Первая часть – ликующие интонации и благодарность за праздник, звучащие в хоровом tutti.

В инструментальном сопровождении звучит тема бала из предшествующего антракта.

Во второй части хора происходит развитие музыкального материала первой части, которое выражено в диалоге партий женской, а затем мужской групп хора:

Реприза преображает музыкальный материал первой части во всеобщее ликование. В инструментальном сопровождении звучит измененная линия темы бала, уже ставшая лейтмотивом инструментального и хорового эпизодов. На основную тему бала в оркестре накладывается нисходящий гаммообразный ход мужского хора, с восторженными возгласами женского хора «Браво, Браво»

Хор не имеет полной каденции перетекает в третий эпизод без видимых ритмической и гармонической остановок:

За хором следует эпизод Старых помещиков «В наших поместьях не часто встречаем...». Основной музыкальный образ бала остается доминировать, здесь к нему прибавляются фанфарные интонации, звучащие в основном у медных духовых (соло валторн приближено к «Золотому» ходу валторны):

Эпизод очень не велик по масштабам – он представляет собой период, построенный по типу вопрос-ответ мужской группы хора и партии оркестрового сопровождения (струнный состав). Музыкальный материал периода повторяется дважды.

Следующий эпизод излагается женской группой хора – маменьки «Ну, уж веселье...». Хор маменек звучит достаточно контрастно по отношению к предыдущим эпизодам – он более умерен, пронизан некой лирикой и негодованием по поводу чрезмерного веселья.

В оркестровом сопровождении появляется прозрачное звучание флейт, а в гармонии происходит цепочка отклонений в тональности минорной сферы:

Хор написан в простой двухчастной форме, где с точки зрения музыкального языка первая и вторая части тождественны за исключением каденций – в первом случае – серединная, во втором – заключительная.

За хором следует диалог молодых девиц и ротного «Ах, Трифон Петрович...». Музыкальный образ молодых девиц несет в себе игривый, ветреный характер, который контрастирует с угловатостью мелодии ротного. Эпизод является свободным по форме, приближен к периоду:

За хором следует инструментальный эпизод, в котором звучит лейтмотив бала в партии первых и вторых скрипок на фоне аккомпанемента остальных групп оркестра.

На фоне вальса появляются реплики – перешептывание маменек «Гляньте, танцуют пижоны...»:

После небольшой оркестровой связки появляется хоровой эпизод «Он неуч страшный...». Эпизод несет в себе ироничный характер. По форме представляет собой расширенный период с двумя предложениями повторного строения. Данный фрагмент не несет в себе большой смысловой нагрузки, поэтому не имеет четких границ вступления и завершения:

Далее следует сольный эпизод Онегина «И вот вам мненье...». Не смотря на негодованье Евгения, выраженное в мелодии, оркестровое сопровождение продолжает развивать лирику темы бала, лишь несколько изменив ее ритмически:

Соло Онегина по форме приближено к небольшой ариетте – несет в себе сквозное развитие музыкального материала. Здесь наиболее ярко можно заметить уже назревающий конфликт между Онегиным и Ленским. Онегин впервые озвучивает свое недовольство «Зачем приехал я на этот глупый бал?..». Его партия звучит наперекор оркестровой ткани и в гармоническом плане, и ритмическом, даже уже на этом уровне предвещая конфликт, и плавно перетекает в диалог с Ленским «Вы обещали мне теперь...» - Онегин решает ухаживать за Ольгой:

Впервые в сцене появляется драматический образ. Ленский наблюдает за кружащимися в вальсе Онегиным и Ольгой:

Далее появляется своеобразная реприза всей картины – хор «Вот так сюрприз...», который основан на музыкальном материале первого хорового эпизода:

Однако, в свете последних событий он звучит менее помпезно – присутствует едва скрываемый драматизм, граничащий с трагизмом. Последние в первую очередь выражено в тональном плане – многочисленные отклонения в сторону минорной сферы.

В данном эпизоде появляется и кульминация всей сцены, которая подчеркнута:

- громкой звучностью;

- высокой тесситурой;

- аккордовой фактурой;

- распевами:

Оканчивается сцена таким же мощным оркестровым заключением.

Ладотональный план и гармонический язык сцены достаточно просты. Основная тональность – D-Dur. В качестве экспозиции тональности композитор использует основные трезвучие и септаккорды с их обращениями.

В связи с изменением музыкального образа на всем протяжении сцены наблюдаются отклонения в тональности первой и второй степени родства. Приведем наиболее яркие, на наш взгляд, примеры:

- отклонение в тональность субдоминанты посредством побочной доминантовой гармонии:

- модуляция в параллельную тональность h-moll посредством приравнивания функций:

С точки зрения гармонии интересен эллипсис – цепочка диссонирующих аккордов без их разрешения и остановки в какой-либо тональности:

К особенностям ритмического рисунка следует отнести гемиолу – внедрение двудольности в трехдольность – в оркестровом сопровождении репризы:

В сцене используются три основных типа хоровой фактуры:

- монодическая – одноголосное проведение мелодической линии и общехоровые унисоны;

- гомофонно-гармоническая – аккордовая с мелодией в верхнем голосе;

- полифоническая – фрагменты подголосочной и имитационной полифонии:

Тип и вид хора. Произведение написано для смешанного четырехголосного хора и солистов с сопровождением с divisi каждой партии: S1, S2, A1, A2, T1, T2, B1, B2.

Диапазон партий и общехоровой диапазон:

Все хоровые партии находятся практически в одинаковых тесситурных условиях, поэтому нет необходимости создавать искусственный ансамбль. Исключение составляет появление полифонической фактуры:

Важно, чтобы партия, ведущая на настоящий момент мелодическую линию ясно прослушивалась на фоне остальных голосов, причем добиться этого целесообразно не сколько увеличением динамики этой партии, а уменьшением звучности сопровождающих голосов.

В тесситурном плане произведение написано очень удобно, так как соответствует динамическим требованиям.

Если говорить о степени сложности каждой отдельной партии в интонационно плане, то следует отметить, что они также поставлены в одинаковые условия. К интонационным трудностям в первую очередь следует отнести повторяющиеся звуки:

Существует опасность потери интонации и, как следствие, тональности. В избежание этого следует каждый последующий звук интонировать с тенденцией к завышению и соблюдать фразировку, то есть не «топтаться» на одном звуке, а стремиться к вершине фразы.

К мелодическим сложностям стоит так же скачки на широкие интервалы:

Восходящие скачки следует сначала предслышать внутренним слухом. Скачки на увеличенные и уменьшенные интервалы необходимо отрабатывать отдельно, вне ритма.

При интонировании нисходящих скачков важно удержать высокую позицию звука.

Особую мелодическую сложность представляют собой хроматические проходящие и вспомогательные звуки, которые так же встречаются во всех партиях.

Диатонические полутоны интонируются достаточно широко, а хроматические максимально узко и аккуратно:

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию. Особенно сложно будет петь legato партиям в мелодическом рисунке которых очень часто встречается пение на одном звуке и с неразвитой мелодической линией.

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Что касается marcato,

которое встречается не очень часто, буквально в двух местах, то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера.

Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука.

Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.

Работа над словом и вокалом всегда тесно связана с работой над дыханием. Для исполнения этого произведения необходимо смешанное – цепное:

- общехоровое дыхание используется на границах фраз, а так же на стыках частей и эпизодов;

- дыхание по партиям в основном используется в полифонических эпизодах, а так же при диалоге хора с солистом или солистов:

Дата добавления: 2015-07-16