О природе чувств 3 страница

Островский отразил определенное общественное явление, рассмотрев его диалектично, в процессе исторического движения: хищники новой формации Беркутов и Глафира съедают не только «овец», но и старых «волков» типа Мурзавецкой и Чугунова. Драматург увидел, как из поколения в поколение растет масштаб хищничества. Мы же знаем, как стремительно увеличивался этот масштаб с каждым новым историческим витком. Мне хотелось показать ситуацию пьесы таким образом, чтобы сквозь малые масштабы деятельности ее персонажей увиделся сегодняшний масштаб самого явления, чтобы наивная интрига «волков» столетней давности заставила подумать о мафиозности, распространенной в нынешнем мире.

Однако в системе действующих в пьесе сил меня интересовали не столько злодеи «волки», и не «овцы» с их несопротивляемостью обстоятельствам, с их готовностью «пойти под нож» — меня интересовала категория безучастных — ленивых или равнодушных, эгоистичных или трусливых — общественно пассивных людей, субъективно честных, но допускающих то, что они сами считают аморальным, безнравственным, и тем самым способствующих расцвету социально опасного явления.

С этой точки зрения центральной в пьесе стала для меня фигура Лыняева. Он держал в руках все нити заговора, понимал степень опасности, нависшей над беспомощной в делах Купа-виной,— и ничего не предпринимал, не сделал ни одного решительного шага и с готовностью отдал все в руки Беркутова. Откуда возникают «волки», что способствует их активизации? Равнодушие лыняевых. Так было всегда, во все времена. Так и теперь.

Эта тема казалась мне сегодня предельно актуальной. Она не лежит на поверхности, но она содержится в пьесе. Все чужое, далекое — быт, люди, но не в этом дело: внешние приметы жизни изменились, а психология невмешательства жива и поныне. Мы постоянно и в крупном и в мелочах сталкиваемся с «волчьими» явлениями — и отходим в сторону, уговаривая себя: зачем связываться?

Определить сверхзадачу — дело достаточно сложное, но современные режиссеры с ним более или менее справляются. Гораздо труднее другое — воплотить свой замысел, реализовать его через систему образных средств. С этим дело обстоит хуже. Слушаешь иного режиссера, и просто дух захватывает от его замысла, а посмотришь спектакль — ничего, о чем он убедительно говорил, на сцене не увидишь.

И

¶Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природу чувств» произведения. По существу, «природа чувств» — это жанр, но в особом конкретно-театральном понимании.

Наши жанровые определения слишком общи. Если представить себе, что трагедия, комедия, драма — это материки, а те же жанры у определенного автора — страны, то режиссеру нужно найти город, улицу и дом. Поэтому мы и говорим, что каждая пьеса имеет свой жанр. А «природа чувств» — это жанр в его сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры.

Найти «природу чувств» необычайно трудно, никаких методологических путей к этому нет, и каждый режиссер постигает ее интуитивно. Чем проще пьеса, тем труднее открыть в ней нужную «природу чувств». Скажем, проанализировать Мольера очень легко, но найти ему сценически адекватное решение невероятно сложно, поэтому так редки удачные постановки мольеровских комедий. То же с Диккенсом. Когда читаешь — все понятно, начинаешь ставить — ничего не получается.

Мы решили поставить «Пиквикский клуб» — пьесу по роману молодого Диккенса. При всей видимой ясности его образный мир оказался сложен для перевода в сценическую конкретность. Стоит применить здесь привычные средства, как диккенсовский юмор сразу пропадает, получается вульгарное комикование, потому что природа юмора у писателя необычна. Это не сатира, в произведении нет злого начала, в нем все проникнуто добрым отношением. Диккенс любит всех своих героев, даже к Джинглю и Иову относится добродушно.

В его героях поражают две вещи — огромная сосредоточенность на какой-то цели, страстность в осуществлении ее и вместе с тем абсолютно детская наивность в восприятии мира.

Что такое Пиквик? Мне он виделся эдаким английским Дон Кихотом. Он противоположен герою Сервантеса по всем внешним признакам, но суть у него та же. Сверхзадача Пиквика — добиться счастья для человечества, не меньше. И по характеру он предельно наивен, верит каждому слову, отчего и попадает в нелепые ситуации.

В репетиционной работе мы стремились выявить контраст между глобальными намерениями Пиквика и мизерной сутью того, что происходит с ним в действительности. Чтобы добиться этого контраста, мы укрупняли едва ли не каждое событие в спектакле.

Пиквик отправляется в экспедицию. Мы решали эту сцену как величайшее событие, исторический день в судьбе человека — осуществляется мечта всей его жизни. Наш Пиквик собирался в путь, как Папанин на Северный полюс. Он бросал взгляд в окно, на улицу, которую видел, может быть, в последний раз, и голос его дрожал, в глазах стояли слезы. Сосредоточенность

¶на глобальном, общечеловеческом и делала его невосприимчивым к житейским мелочам. В каждом персонаже Диккенса нужно было найти его главную страсть, гиперболизировать ее и выразить через конкретный характер. Например, Сэм Уэллер был понят нами как человек, который с первого взгляда влюблялся в Пиквика, обнаруживал, что именно его искал всю жизнь. Их встреча — осуществление мечты. Оттого-то Сэм и становится преданным слугой Пиквика; куда один — туда и другой, в экспедицию так в экспедицию, в тюрьму так в тюрьму.

Там, где нам удалось попасть в нужную «природу чувств», открылся простор для актерской импровизации, возник диккенсовский юмор и диккенсовская доброта, а через них прозвучала и благородная мечта его — о счастье человечества или хотя бы для человека.

Понимание «природы чувств» приходит порой совершенно неожиданно, но его рождает только непредвзятый, не заслоненный ни чужой, ни собственной концепцией взгляд на произведение. Что определило успех «Кавказского мелового круга», поставленного Р. Стуруа в Тбилисском театре им. Ш. Руставели? Режиссер с доверием отнесся к авторскому определению места действия.

У Брехта Кавказ — понятие абстрактное. В «Добром человеке из Сезуана» действие происходит где-то в Китае, в «Кавказском меловом круге» — где-то в Грузии. Если в шекспировской Италии характеры персонажей обладают какими-то национальными особенностями, то здесь этого нет. Страна названа Грузией только для того, чтобы показать, что это далеко от Германии, о которой автор прежде всего и думал. Но когда пьеса попала в руки грузинского режиссера, он погрузил ее в национальный колорит, и абстрактно-грузинские образы обрели плоть. Возникла не Грузия «вообще», не сказочная страна, а конкретная среда, обстановка, атмосфера, а главное — конкретные люди. Это придало пьесе дополнительный смысл, а национальный темперамент актеров зарядил ее эмоциональностью. Соединение принципов брех-товского театра с традициями грузинского народного искусства дало результат такой впечатляющей силы, что получился прекрасный спектакль, признанный во всем мире и открывший новый, сегодняшний путь к Брехту.

Я — за такую новизну. Она возникла с помощью автора, а не вопреки ему, не в преодолении его. Р. Стуруа не изменил в пьесе ни одного слова, но он был далек от буквализма в понимании брехтовской эстетики. Главный принцип эпического театра — эффект отчуждения — оставался определяющим и для режиссера, но он ощутил его близость художественной природе исконного грузинского театра, как, впрочем, любого народного зрелища, будь то итальянская комедия дель арте, представление русских скоморохов или грузинских бериков. Стуруа проник в истоки брехтовской эстетики и тем самым приблизил пьесу к сегоднягн-

¶нему времени, потому что народное — это вечное. Приблизить автора к нам помогает и жанровый сдвиг в произведении. Что сделало «Горячее сердце» в постановке К. Станиславского великим произведением? Перевод бытовой драмы в психологический гротеск. И Островский этому не сопротивлялся, напротив, он радостно «откликался» на предложение реяшссера буквально каждым своим словом. Такую щедрость обнаруживает каждый классик, если только режиссер с самого начала не вступает с ним в конфликт, а относится к нему с уважением и пытается найти общий язык.

¶Образ спектакля

(О постановке „Оптимистической трагедии'" Вс. Вишневского)

-----------------------------------------Я не знаю другого произведения,

название которого так сильно и точно определяло бы его жанр, природу, характер и содержание, как название пьесы Всеволода Вишневского — «Оптимистическая трагедия». Действительно оптимистическая и действительно трагедия! И то и другое присутствует здесь в полной мере и выражено с той страстью, художественной искренностью, которые всегда были присущи публицистическому и мужественному творчеству Вишневского.

Оптимистического, я бы сказал, поверхностно оптимистического на сцене наших театров в последние годы было достаточно. Иногда его было даже более чем достаточно, потому что в ряде пьес и спектаклей, появлявшихся на протяжении ряда лет, оптимистический итог не был реально завоеван героями, без чего значение его сходило на нет. Ведь мера всякой победы определяется прежде всего масштабами преодоленных на пути к ней трудностей. Сила человека раскрывается не в эффектных декларациях и не в патетических монологах, а в поступках, в борьбе с реальным противником. Чем сильнее этот противник, тем более важной представляется и сама победа.

Но если внешнеоптимистического в творчестве театров было достаточно, то трагическое, во всем его действительном значении и объеме, фактически покинуло наши театры, и покинуло, на мой взгляд, совершенно неправомерно. В самом деле, отшумела война с ее тяжкими потерями, лишениями, бурями, разбитыми жизнями и изумительными, невиданными ранее героическими подвигами. Бурные события прожиты были нами за эти годы, и вполне естественно, что самый характер этих событий должен был получить правдивое отражение в произведениях искусства, и в том числе в произведениях театров.

Поэтому так и увлекла нас, непосредственно участвовавших в создании спектакля «Оптимистическая трагедия», возможность подлинно поэтического воплощения образов героев революционной борьбы. И хотя события, отраженные в трагедии, происхо-

¶дили несколько десятилетий назад,— раскрытые правдивым и взволнованным художником, они бесконечно близки и важны для нас. Исходя из этого, мы и искали решение спектакля.

Почти четверть века назад писатель-боец и трибун Всеволод Вишневский выступил со своей сложной, эмоционально сгущенной и во многих отношениях новаторской пьесой. Он стремился отразить в трагедии огромные масштабы революционной эпохи, эпохи рождения первого в мире социалистического государства. Писателю хотелось уловить и передать самое главное в воплощаемом им героическом времени, показать общенародный подвиг, подвиг миллионов простых людей, вышедших на бой за свое будущее. Он поставил своей целью воссоздать реальную атмосферу первых лет революции, атмосферу, в которой жизнь представала в новых, неожиданных, а порой и необыкновенно сложных своих проявлениях. Мне кажется, что размах авторского замысла, его эпичность и темпераментность нашли свой прямой и истинно художественный отклик в первой постановке «Оптимистической трагедии», осуществленной двадцать с лишним лет назад на сцене московского Камерного театра.

Но для меня, как режиссера, столкнувшегося с материалом пьесы впервые,— хотя над самой пьесой я задумывался не раз и даже мечтал ее поставить,— важно было не то, что можно было прочесть в ней в начале тридцатых годов, а то, что по-настоящему раскрылось в ней именно сегодня, в дни, когда наш коллектив начинал свою работу. Нам представлялось, что спектакль наш должен стать подлинно современным спектаклем, отражающим духовный опыт, мировоззрение, мысли и представления зрителей 1956 года, сегодняшних советских людей. Нам казалось при этом, что мы достигнем своей цели только в том случае, если добьемся, чтобы в общем звучании спектакля не оказался заглушённым личный, глубоко индивидуальный голос самого Вишневского.

Замечательно сказал в своем вступлении к поэме «Хорошо!» Владимир Маяковский о единстве художника и прославляемого им времени:

Это время гудит

телеграфной струной, это

сердце

с правдой вдвоем. Это было

с бойцами,

или страной, или

в сердце

было

в моем.

¶Художник не растворяется в воссозданных им исторических событиях, а как бы становится вровень с ними, воплощая в них самого себя, свое сердце революционера, свою душу коммуниста. Именно так, по-видимому, случилось с Вишневским в «Оптимистической трагедии». В свое время вокруг пьесы Вишневского бушевали страстные споры. Противники обвиняли Вишневского в схематизме и плакатности и предсказывали ей короткую жизнь. Но прошли многие годы, годы, насыщенные историческими событиями, потрясениями и завоеваниями, а «Оптимистическая трагедия» продолжает жить и волновать зрителей, сохраняет свою внутреннюю силу. На нас, создателей спектакля, эта негаснущая молодость пьесы накладывала, как мне кажется, серьезную творческую ответственность — мы должны были помочь зрителям почувствовать ее в непосредственном, театральном звучании.

Само собой разумеется, что ни мне, да и никому из участников работы над спектаклем невозможно судить о достигнутых нами результатах. Между художественным замыслом и его реальным воплощением лежит нелегкий путь, и далеко не всегда задуманное отливается в ту именно форму, о которой мечтает художник. Но сопоставлять намерения с тем, что получилось, полезно, как мне кажется, и для нас и для зрителей, в таком сопоставлении оказывается особенно ясной правота или неправота самого художественного замысла.

Итак, мы хотели сохранить во всем его своеобразии живой ораторский голос автора, обращенный прямо и открыто к нашим современникам и к нашим потомкам. Мы хотели, чтобы смелость авторских обобщений нигде не приглушалась и не сглаживалась театральными средствами. Мы стремились к тому, чтобы не расслаблять и не обезличивать природного тембра громкого и властного ораторского голоса Всеволода Вишневского.

Эта задача стояла перед нами, когда мы размышляли о внешнем облике спектакля, о его суровом, напряженном ритме, обо всем его внутреннем сценическом развитии.

Но мы хорошо понимали, что не выполним своей роли, своего долга перед драматургом, если не сумеем услышать в общем хоре его героев индивидуальные и неповторимые человеческие голоса. Мы знали, что если не сделаем этого, то наша задача окажется ограниченной созданием своего рода музыкально-сценической оратории, реквиема, быть может и очень торжественного и волнующего, но слишком отвлеченного и лишенного того, что составляет сущность поэзии — реального человека с его судьбой, с его делом, с его отношениями к другим людям. В раскрытии органического и неразрывного единства личности и народа больше всего проявляются те особенности Вишневского-драматурга, которые так интересны и так трудны для сценического воплощения.

Я уже говорил о том, что жизнь, отраженная в пьесе Вишневского, многопланова, противоречива и сложна. Она как бы образует множество потоков, каждый из которых стремительно

¶и неудержимо несется по своему направлению. Но всего важнее, что эти потоки сливаются в конце концов в один мощный поток — главное действие трагедии. Наша задача состояла в том, чтобы выявить значение каждой из показанных в трагедии человеческих судеб для судьбы всего действующего в трагедии коллектива. Мы стремились к тому, чтобы как можно лучше узнать и понять каждого из персонажей трагедии и тем самым понять его личную судьбу, его место в событиях.

Что нам нужно было для этого сделать?..

Ответить на этот вопрос обычно оказывается нелегко, приходится прибегать к иносказаниям. В дневнике французского художника Делакруа есть одна чрезвычайно интересная запись. Делакруа утверждает, что «все ресурсы искусства становятся в руках художника как бы клавишами фортепиано: по одним он ударяет, извлекая те или иные звуки, другие оставляет безмолвными». Даже тогда, когда перед тобой раскрыты ноты, какими служит режиссеру пьеса, нелегко и не всегда удается безошибочно выбрать именно те клавиши, ударяя по которым можно с наибольшей полнотой и точностью воспроизвести главную мелодию будущего спектакля.

Идея пьесы Вишневского исчерпывающе сформулирована, на мой взгляд, в одной из авторских ремарок: «Нет смерти для нас, нет смерти для революции». Этой фразой мы заканчиваем нага спектакль, изъяв ее из текста вспомогательных авторских ремарок и адресовав ее непосредственно в зрительный зал. Нам казалось вполне естественным для всего строя произведения Вишневского, чтобы главная его мысль звучала не только в подтексте, но и в реальном, произносимом вслух итоге событий, развертывавшихся на сцене.

О ведущих, которые занимают в пьесе совершенно особое место и выступают в ней как соучастники действия и как его активные, взволнованные комментаторы, Вишневский в другой своей пьесе, в «Первой Конной», сказал: «Наша совесть, наша память, наше сознание, наше сердце». Нам хотелось, чтобы гражданская совесть писателя, его поэтическая память, его революционное сознание и страстное сердце бойца проявили себя двояко: в самих словах ведущих, словах, обращенных к зрителям, и в непосредственной, подлинной и реальной в своем существе и воспроизведенной в точных деталях жизни героев спектакля.

По первому впечатлению, трагедия Вишневского написана в форме условной, а в некоторых ремарках почти экспрессионистской манере. Поэтому первая мысль, возникающая после прочтения пьесы, подсказывает отвлеченное решение сценической площадки и столь же отвлеченную трактовку главных героев трагедии, превращение их в рупоры авторских размышлений. Но это первое впечатление, само собой разумеется, обманчиво и чревато серьезными опасностями. Исходя из него, можно ока-

¶заться во власти чисто внешних представлений о событиях, изображенных в пьесе, и о действующих в ней людях, уйти в сторону от ее большой внутренней правды.

В самом деле, чем больше вчитываешься в пьесу, чем глубже проникаешь сквозь верхние ее пласты в своеобразный и сложный мир ее героев, тем яснее становится, что жизнь, отраженная в ней, атмосфера совершающейся в ней героической борьбы, очерченные сильной и порывистой рукой художника, доляшы быть не только предельно конкретны, но и в высокой степени человечны. Именно из этого основного нашего понимания духа трагедии родились те реальные сценические формы, в которые вылился наш спектакль.

Нет ничего более сложного, чем попытка выразить содержание пьесы в одной законченной формуле. Но когда мы, еще ощупью, интуитивно определяя направление, шли к тому, что должно было стать образом спектакля, перед нами стала вырисовываться долгая и трудная дорога, по которой полк — первый регулярный морской полк, созданный из распущенного, полудикого, анархистского отряда,— совершает свой железный революционный марш.

Не случайно я все время говорю «мы», а не «я». Мне хочется подчеркнуть, что в процессе подготовки спектакля, первого спектакля, в работе над которым мне довелось встретиться с замечательной труппой Пушкинского театра, наш постановочный коллектив действовал в непрестанном и живом творческом согласии. Режиссер Рубен Агамирзян, художник Анатолий Босулаев, композитор Кара Караев и я работали в той атмосфере взаимопонимания, когда мысль одного легко и естественно связывается с мыслью другого и каждое новое предложение вызывает целый поток других предложений, развивающих и обогащающих его.

Правда, иной раз случалось и так, что, развивая до конца какую-нибудь одну мысль, мы совершенно неожиданно для себя приходили к ее отрицанию. Но в этом случае и отрицание становилось плодотворным, потому что из него немедленно рождалась другая мысль, оказывающаяся более верной, более точно выражающая характер наших общих намерений. Времени у нас было немного, задачи мы ставили перед собой большие, и потому нам приходилось быть особенно требовательными к себе и друг к другу.

Так, в результате наших общих раздумий и поисков мы пришли к представлению о нашем спектакле как о спектакле, где все будет дано укрупненным планом, где все будет достигать степени обобщения и где в то же время не будет ничего абстрактного, остающегося вне реальной, осязаемой жизни, вне естественной атмосферы человеческого существования. Поэтому в иных случаях мы принимали решения, которые на первый взгляд могли показаться неожиданными, но на самом деле были для нас совершенно необходимыми и закономерными.

¶Так, например, могло показаться странным то обстоятельство, что для нашего приподнятого, героического спектакля мы выбрали композитора с ярко выраженным лирическим почерком. Казалось бы, такой выбор в известной степени противоречил нашим общим намерениям. Но на самом деле никакого противоречия тут не было. Привлекая к работе композитора Кара Караева, мы хотели, чтобы музыка звучала не как внешняя иллюстрация к событиям трагедии, а чтобы она согревала спектакль, так сказать, изнутри и активно способствовала воплощению его высокой гуманистической темы. Так возникли в спектакле печальный и горестный вальс, под звуки которого военные моряки прощаются с родными местами, и боевой марш, звучащий то сурово и сдержанно, то тревожно, как напоминание о боевых делах, ожидающих матросов, то трагически, как реквием по тем, кому суждено будет отдать свою жизнь за дело народа.

В этих же поисках внутреннего решения спектакля, направленных к тому, чтобы мотивы высокого и даже возвышенного эпоса не заглушали в нем реальную и живую человеческую жизнь, родились декорации Анатолия Босулаева. Художник оформил сценическое пространство в прямом соответствии с особенностями и конкретным человеческим содержанием «Оптимистической трагедии». Так родился свободный от всего лишнего и случайного, выразительный изогнутый станок — вьющаяся дорога, опоясавшая собой весь центр сцены. Дорога эта, круто поднимающаяся вверх и где-то вдалеке сливающаяся с горизонтом, задумана в высшей степени строго и выполнена со всей возможной простотой.

Очень верно, на мой взгляд, выражает замысел художника и наш общий замысел даже такая неприметная и не бросающаяся в глаза деталь, как грубое серое сукно, покрывающее станок-дорогу и вызывающее по цвету и фактуре ассоциацию с боевой солдатской шинелью. Такую ассоциацию мы не навязывали зрителям, ничем не подчеркивали ее, но считали, что, если она возникнет, это будет естественно.

На созданной художником постоянной по своим общим очертаниям сценической площадке мы в каждом новом эпизоде устанавливали какую-нибудь одну выразительную реалистическую деталь, призванную точно определять место действия. При этом необходимо было соблюсти композиционную связь между конкретными приметами каждого из мест действия и сквозным обобщенным образом спектакля. Таким обобщенным образом «Оптимистической трагедии», как я уже говорил, стала дорога, по которой с севера на юг, из-под свинцового балтийского неба под густую синеву крымского небосклона прошагал матросский полк.

В одном случае дорога эта приводила на оголенный степной курган, посреди которого возвышалась тысячелетняя скифская

¶баба, молчаливый и неприветливый свидетель человеческой борьбьг, подвигов и смертей. В другом она превращалась в истоптанный и пыльный проселочный шлях, хранящий следы тяжелых колес, солдатских сапог и конских копыт. Выразительно показал художник тяжелую броню корабельных отсеков, сжимающую, как это виделось нам, мрачное логово анархистов, в котором произошло первое столкновение между кликой Вожака и бесстрашной женщиной-комиссаром. Дорога превращалась в палубу корабля, по которой маршировал охваченный душевным смятением Алексей. Наконец, все та же дорога должна была привести на залитую солнцем, удивительно просторную, полную тепла и воздуха площадку, на которой зрителям должны были предстать строгие ряды потомков, ради счастья и торжества которых геройски погибали воины революции.

Так постепенно, все яснее и яснее, в итоге долгих поисков и размышлений вырисовался перед нами зрительный образ спектакля. Мы хотели, чтобы оформление стало не только внешним обрамлением для событий трагедии, но и их активным участником. Именно от этого так хорошо найденная и претворенная художником мысль о живом, непрерывно меняющемся и все время новом небе, под которым совершал свой путь первый матросский полк, заняла самое важное место в решении нашего спектакля. Одну из своих статей, посвященных проблемам натуры в кино, Сергей Эйзенштейн назвал «Неравнодушная природа». Слово Эйзенштейна^ пожалуй, наиболее полно и точно выражает эту мысль. Во всяком художественном изображении природа не может быть только равнодушным фоном,— коль скоро она претворяется в художественный образ, она должна отражать внутренний драматизм действия, выражать собой смысл всего происходящего.

Правда, наша задача осложнялась в данном случае тем, что для природы, в буквальном значении этого слова, в нашем спектакле почти не оказалось места. Сдержанные, строгие и скупые очертания нашей площадки не оставляли места ни для деревьев, ни для воды, ни для зелени,— подробный реалистический пейзаж никак не вписывался в наше оформление. И все же, несмотря на это, мы стремились к тому, чтобы живая и неравнодушная природа вошла в наш спектакль и стала неотъемлемой от него. И мы думаем, что она действительно вошла, вошла в образе неба, простертого над почти пустым пространством сцены. Мы стремились к тому, чтобы краски и очертания небосклона не просто помогали создавать нужное настроение, но чтобы небо само по себе каждый раз отражало атмосферу сменяющих друг друга событий трагедии.

Поэтому так обрадовала нас находка художника, увидевшего одинокое белое облако, повисшее над землей в знойный предгрозовой день. Поэтому так обрадовались мы низкому, тяжелому, свинцовому небу Балтики, Млечному Пути, прорезавшему небо-

¶склон в момент, когда полк двигался навстречу своему бессмертному подвигу. Так, казалось нам, вовлекали мы природу в круг образов спектакля, делали ее участником всего сценического действия, так пытались мы воссоздать ту атмосферу, которая точно соответствовала бы духу пьесы и духу воплощенного в ней грозного и величественного времени.

Нам казалось, что суровая интонация пьесы, ее предельная внутренняя сжатость, ее эмоциональная напряженность требовали необычайно четкой организации сценического пространства. Но вместе с тем нам хотелось, и это вполне понятно, чтобы где-то, так сказать за созданной художником конструкцией, ощущалось душевное смятение обманутых анархистами людей, силы, обуздать которую способна была только несгибаемая железная воля большевистской партии. Мне думается, что в оформлении Анатолия Босулаева выразительно передана и эта тема.

Само собой разумеется, найти внешний облик спектакля было делом огромной важности. Но этим, однако, никак не исчерпывались трудности, которые перед нами стояли. Самые великолепные, точные и пластичные театральные станки и самые выразительные краски театральной живописи не в состоянии заменить на сцене живого, действующего человека. Поэтическая правда спектакля возникает только тогда, когда главная его идея, которой служат и цвет, и свет, и музыка, и все прочие аксессуары театральной выразительности, выражена в характерах людей.

Подобно тому как архитектор должен позаботиться прежде всего об удобствах будущих жильцов проектируемого им дома, художник спектакля, «одевая» сцену, должен думать прежде всего о том, чтобы актеры могли на ней наиболее полно и глубоко раскрыть самую сущность своих героев. Главный герой «Оптимистической трагедии» — народ, а народ и есть люди, очень разные, но в чем-то и сходные друг с другом, все вместе и каждый в отдельности. Поэтому мы искали выразительных, наиболее запоминающихся черт каждого отдельного человека и старались, чтобы они помогли зрителям понять не только этого человека, но и стоящих рядом с ним товарищей.

Так пришли мы к пониманию образа Комиссара не как символической, отвлеченной фигуры, воплощающей абстрактные черты партийного руководителя эпохи гражданской войны, а как человека психологически очень конкретного, как женщины, которая отнюдь не перестала быть женщиной оттого, что судьба выдвинула ее на передовую линию революционной борьбы. Мы вполне отдавали себе отчет в том, что в задаче, которую мы перед собой поставили, не было, в сущности говоря, ничего нового и неожиданного, и, несмотря на это, понимали, что в контексте героического спектакля решение ее приобретало принципиальный характер. Вот почему мы так настойчиво добивались, чтобы в образе Комиссара не пропали краски естественной человече-

¶ской усталости, нежной женственности и тщательно скрываемого от окружающих тоскливого раздумья.

Именно так решили мы сцепу, в которой Комиссар пишет письмо матери и на одну короткую минуту открывает зрителю свою душу обыкновенной женщины, такой, как все, способной и тосковать, и мечтать, и искать душевного приюта. Всей обстановкой этой сцены мы хотели помочь актрисе показать эти скрытые грани характера Комиссара, приоткрыть интимный, духовный мир своей героини. Нам казалось — и я думаю, мы были правы в этом,— что такое решение этой сцены не только не принизит Комиссара, а, наоборот, поднимет его еще выше в представлении зрителей и сделает еще более значительным совершенный им революционный подвиг. То обстоятельство, что маленькая, хрупкая женщина решилась вступить в единоборство с такими страшными людьми, как Вожак и Сиплый, и победила в этом единоборстве, в большой степени объясняется превосходством подлинной и живой человечности над слепой и неразумной животной силой, превосходством благородной человеческой целеустремленности над мелким и грубым потребительством.

Дата добавления: 2015-07-16