Французский символизм. Творчество М. Метерлинка

В 70—80-е гг. на страницах литературных газет и ревю замелькало слово «декаданс». Художники, которых называли декадентами, не спешили отказаться от нового термина, более того, именно они ввели его в литературный обиход. «Мы — поэты заката, упадка, гибели», — говорилось в манифесте, опубликованном журналом конца века с шокирующим названием «Декадент». Творчество декадентов было субъективно антибуржуазным. Однако неприятие общественных отношений при империализме вылилось у них в крайне индивидуалистические формы, в анархистский бунт одиночки, отрицающего не только царство «торжествующего свинства» буржуазии, но и способности человека переделать этот мир с помощью разума и общественной борьбы. Декаданс провозглашал равнодушие к социальным проблемам, неверие в воспитательную роль искусства, чрезмерное увлечение формой в ущерб содержанию.

В конце XIX в. декадентское течение возглавили символисты. Именно с творчеством зачинателей французского символизма — Стефана Малларме, Поля Верлена, Артюра Рембо, бельгийского драматурга Мориса Метерлинка первоначально связывались представления о декадансе. Однако в последующие десятилетия стали известны многие другие течения декадентского искусства — футуризм, кубизм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм. На протяжении XX в. антиреалистические течения в литературе и искусстве все чаще обобщаются под названием — модернизм.

Буржуазия, вначале негодующая против декадентов, научилась ловко использовать слабые стороны декаданса — его всеразъедающий скепсис, его крайний индивидуализм, его презрение к массам, толпе и ориентацию на избранных ценителей искусства. В среду художников-модернистов то и дело проникают ловкие спекулянты, а порой и просто жулики от искусства, играющие на якобы вечном непонимании художника толпой и выдающие за творения искусства вещи, никакого отношения к нему не имеющие.

Но с декадансом связаны имена и больших, внутренне честных художников, растерявшихся перед сложностью противоречий империалистической эпохи. Это относится и к зачинателям французского символизма.

Символизм во Франции в основном укладывается в три десятилетия: он становится заметным после 1871 г., особенно популярен в 80—90-е гг., а с первого десятилетия XX в. уже можно говорить о распаде символистской поэтики. Социально-исторической почвой символизма явился кризис идеологии определенной части европейской интеллигенции, утратившей старые идеалы буржуазной демократии. Во Франции после версальского террора, в обстановке реакции эти настроения проявились весьма отчетливо. Именно французский символизм подчинил своему влиянию поэтов других стран — Англии, Италии, России, Бельгии и даже США.

Развитие символизма шло по пути отталкивания как от эстетики парнасцев, так и от физиологической теории натурализма. Творчество Эмиля Золя и его сторонников ощущалось символистами как мощный противовес их эстетической теории.

Первоначально у символистов не было единой школы. То, что через даль десятилетий представляется однородной массой, было на самом деле сложным переплетением и борьбой разных школ. Даже между основоположниками символизма Малларме, Верленом и Рембо не установилось прочного единства. Их творческие и человеческие отношения часто оказывались крайне запутанными. И все же, когда в 1886 г. в газете «Фигаро» появился «Манифест символизма», он довольно точно отразил программу всего нового направления.

Исходя из идеалистического учения Платона, символисты признавали наличие двух миров — идеального и реального, причем реальный мир представлялся им, как и древнегреческому философу, только временным, преходящим отражением вечных идей, «театром теней». Более того, символисты отказались видеть идеальный и реальный миры тесно связанными. Они пошли дальше Платона в утверждении раскола «между этим миром» и «мирами иными», заявляя, что будут обращать свой взор именно на неведомые миры.

М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» отмечал стремление декадентов к неведомому как опасное свойство их поэтики, уводящее в область туманную и мистическую.

Символисты не стремились отвечать на вопросы реальной жизни. Место объективного познания действительности в их поэтике заняла интуиция. Раскол мира на внешнюю видимость и внутреннюю сущность повлек за собой в их представлении разделение способов общения человека и вселенной. Символисты не отказывали человечеству в существовании пути логического познания. Однако высшим родом опыта они считали внутренний опыт, основанный на гениальной догадке, интуиции, мистическом озарении, доступном не ученому-логику, но немногим избранным поэтам.

Символисты считали, что их искусство несет «спасение» человечеству. Но преобразование мира виделось им не как социальное действие, не как борьба классов, а как результат внутреннего опыта, проделанного художником в своем индивидуальном сознании.

Проникнуть в неведомое, постичь его, по теории символистов, мог только поэт-одиночка. Одиночество и избранничество поэта становилось для символистов близкими понятиями, трагедией и «благодатью» в одно и то же время. Так, в сознании символистов сомкнулись горизонты. «Мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий», — сказал один из последователей французского символизма.

Подобная замкнутость не могла не сказаться на системе художественных средств и прежде всего на особенностях символистского образа.

Символистский образ трактовался основоположниками символизма Малларме и Рембо как «окно в неведомое». Особая концепция образа потребовала особых принципов его конструирования. Малларме пытался даже обосновать символизм с помощью философии Гегеля, рассматривая «символ» как таинственный знак некоей вечной сущности. Символисты обращались также к философии немецкого идеалиста Шопенгауэра либо к другим идеалистическим учениям, позволяющим искать в символе скрытый смысл. В символистском образе особенно подчеркивалась его многозначность, близость к музыке, непосредственно, без слов воздействующей на чувства. Отказался символизм и от логически стройного сюжета реалистов, от социальных и психологических мотивировок Бальзака и Стендаля, от научного подхода Золя, от точности и ясности парнасцев. Доказательство сменилось у символистов намеком, последовательность повествования — случайными сопоставлениями, в которых умышленно пропускались промежуточные звенья, а видимые связи между образами искусственно обрывались.

Место сознательного обобщения, типизации в символизме занял поэтический произвол, который, понятно, потребовал своей лексики. Уже в «Манифесте символизма» декларировалось, что для высшего познания мира нужен «особый, первобытный и сложный стиль». Отношение символистов к слову двойственно, они сетовали на бедность, бессилие слова и в то же время преувеличивали его роль, признавая за словотворчеством некий мистический, почти религиозный смысл. Символисты сознательно разрушали традиционную точность французского слова-понятия, которая была так блестяще выражена у поэтов-парнасцев. Они создавали свой символистский словарь, отражающий условные понятия для создания абстрактных образов, изображения отвлеченных пейзажей, моментальных зарисовок душевных состояний.

Однако символисты выступили не только как разрушители. Они начали преобразование стиха, завершившееся уже в XX в. На одном из их поэтических журналов был девиз «vers libre» («свободный стих»). В лучших стихах Малларме, Верлена и Рембо он действительно освобождался от традиционных пут александрийской строфы с ее стертыми глагольными рифмами и строго определенным классическим ритмом, господствовавшим еще со времен Расина.

Роль символистов в литературе конца века часто сравнивают с ролью романтиков начала XIX столетия. И все же декадентский индивидуализм существенно отличался от романтического произвола 20-х гг. Они порождены разными общественными эпохами. Для романтиков личность — средоточие всех духовных богатств мира. Если даже романтическому герою они были недоступны, он горько скорбел о них. Романтики не ставили под сомнение самое наличие высоких духовных идеалов. Всеразъедающий же скепсис конца века вылился у декадентов в отрицание абсолютных ценностей. Очень хорошо сказал об этом Александр Блок: «Перед лицом проклятой иронии всё равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба» («Ирония», 1908).

Субъективизм романтиков представал у символистов в преувеличенном, утрированном виде. При этом понятие «индивидуалистическое сознание» к концу века резко усложнилось по сравнению с его началом. Оно вобрало в себя новые понятия и до неузнаваемости изменяло прежние. Скепсис романтиков встал у символистов помимо их воли на новую основу: психологизм уже не смог обходиться без физиологии, понятие одиночества включило в себя урбанизм, ощущение человека частицей многотысячного, многоэтажного, а потому особенно страшного в его равнодушии города. Даже любимая романтиками сказочность была принята символистами стилизованной и переосмысленной. Народная оценка изымалась из нее и заменялась субъективной. Понятно, что все перечисленное полностью не совпадает с поэтической практикой ни одного крупного поэта, связанного с символизмом. Невозможность разрыва с законами поэзии, с литературной традицией порой заставляла и Вердена, и Рембо творить наперекор собственным декларациям и в конце концов привела обоих поэтов к мучительному творческому кризису.

БЕЛЬГИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. ТВОРЧЕСТВО МОРИСА МЕТЕРЛИНКА

Морис Метерлинк (1862 – 1949) – теоретик и практик символистской драмы. Его творческий путь был длинен и плодотворен. Метерлинк – автор многих пьес, стихов, философских трактатов. Даже после Второй мировой войны продолжали появляться новые произведения Метерлинка. Понятно, что проблематика пьес Метерлинка, его воззрения и в частности его отношение к символизму не могли не измениться за такой долгий срок. В XX в. он отказался от многих взглядов 90-х гг., преодолел пессимизм, приблизился к реализму, затем снова вернулся к мистике...

И все же в, историю европейской литературы Метерлинк вошел прежде всего как творец и теоретик символистской драмы. И если первые ключи символистской поэзии забили во Франции, то родиной драмы символизма стала Бельгия. Во франкоязычной Бельгии хорошо знают французских авторов, и драма Метерлинка, в сущности, выросла из тех же корней, что и французская декадентская поэзия.

Рубеж двух веков ознаменовался в Бельгии чрезвычайно быстрым развитием капитализма, появлением целой сети промышленных городов и железных дорог. Вместе с тем бельгийская деревня долго оставалась религиозной и патриархальной. Этот контраст не мог не быть отражен бельгийскими писателями. Из этого противоречия родилась и драматургия Мориса Метерлинка. Будучи сначала учеником иезуитского коллежа, а затем католического университета, он оказался далек от политических и социальных проблем и движений своего времени, грубая современность внушала ему живейшее отвращение. Его творчество сильнее, чем у кого-либо из его современников, выразило трагическое положение человека, оказавшегося один на один с утратившим ясный смысл и устойчивые законы временем. Метерлинк в конце XIX в. изображал человека вне общественных связей, его интересовали лишь внутренние, душевные движения личности, ее сущность и те нравственные законы, которые способны сохранить человечность.

Мистик и богоискатель, он пристально и тревожно всматривался в развитие техники, в рост индустриального города, ощущая недовольство капиталистической цивилизацией и свое бессилие перед нею. И в художественном, и в человеческом плане Метерлинк был фигурой чрезвычайно сложной — увлекался учениями средневековых мистиков и занимался боксом, ненавидел индустриализацию и воспел машину (одним из первых писателей Европы он научился водить автомобиль), много писал о смерти, а сам был здоровяком и жизнелюбцем. Такая сложность Метерлинка во многом была порождена сложностью его времени.

Метерлинку, как и другим символистам, казалось, что рост скоростей, рост комфорта, развитие точных наук и медицины не делают сами по себе человека новой эпохи ни счастливее, ни добрее, ни даже здоровее. Он тонко подметил, как в эпоху империализма люди все больше превращались в рабов производства. Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока.

В такой концепции бытия Метерлинк пытался опереться на древнегреческую драматургию. Впрочем, Метерлинк в 90-е гг. воспринимал свою эпоху как «кризис позитивизма», кризис положительных знаний, когда «самые твердые, непоколебимые законы природы приходят повсюду в колебание».

В трактате «Сокровище смиренных» (1896) Метерлинк признает, «что сознание может быть с некоторой стороны интересно, и необходимо знать его изгибы, но это — растение поверхности, и корни его боятся великого пламени недр нашего существа». Он верит в существование таинственных сил, царящих в человеческой душе, которые мистическим образом связаны с событиями и часто заставляют людей поступать вопреки их воле: «Нами руководит... прошедшее и будущее, а настоящее, составляющее нашу сущность, погружается на дно моря, как маленький остров, который без отдыха подмывают волны двух непримиримых океанов... наследственность, воля, судьба бурно смешиваются в нашей душе». Так, в философии Метерлинка, как и у натуралистов, происходит превращение активного волевого героя литературы начала XIX в. в марионетку, которой двигают внешние силы. Но если у Золя этими внешними силами являются позитивные законы, научные и социальные рычаги, то у Метерлинка, увидевшего «кризис науки и социологии», такой силой становится судьба. «Мы называем судьбой все, что ставит нам пределы», — цитирует Метерлинк мысль одного из своих современников.

Человек и любовь; человек и смерть — таков круг проблем драматургии Метерлинка 90-х гг.

Свою первую пьесу «Принцесса Мален» он издал в 1889 г. Французские критики сразу заметили пьесу и даже прочили Метерлинку, тогда еще начинающему двадцатисемилетнему автору, славу Шекспира. Метерлинк ставил в «Принцессе Мален» центральные вопросы человеческого бытия, а главный персонаж пьесы принц Ялмар отдаленно напоминал Гамлета. Но если герой эпохи Возрождения трагически бился над вопросом «быть или не быть», чувствуя себя ответственным за прервавшуюся связь времен, то у Метерлинка он безвольно покорялся таинственным неведомым силам. Шекспировская тема активности, ответственности человека за мир превратилась у Метерлинка в тему беззащитности и обреченности всякого живого существа. Даже тема любви никогда не звучала у раннего Метерлинка оптимистически. Любовь и жизнь шли у него рядом, и смерть побеждала любовь. Слабела и чахла принцесса Мален, так и не понимая почему не состоялась ее свадьба с Ялмаром. Героиня другой пьесы бросилась с башни, чтобы не мешать любимому человеку, хотя этим и не сделала его счастливее.

В пьесах Метерлинка 90-х гг. мы не найдем никаких реальных примет времени или места. Он развертывал действие на фоне сказочных замков, околдованных лесов и долин. Его герои носили красивые, непривычно звучащие имена — Мален, Мелисандра, Аглавена, Селизетта, Пелеас... — тоже напоминавшие о старинной волшебной сказке, а мир их чувств представал очищенным от повседневности. В пьесах молодого Метерлинка о любви было много своеобразного очарования. А. В. Луначарский сравнивал их с благородными гобеленами, выдержанными в немного выцветших ласковых тонах.

Концепция человека-марионетки, человека-игрушки в руках судьбы и смерти неизбежно привела Метерлинка к созданию и иных пьес. В 90-е гг. он создал четыре маленькие драмы, которые сам назвал впоследствии пьесами для театра марионеток. Это «Непрошенная» (1891), «Слепые» (1891), «Там внутри» (1894) и «Смерть Тентажиля» (1894). Именно они дают ясное представление о символистском театре и наиболее полно выражают идеалистическую философскую программу Метерлинка, изложенную им в трактате «Сокровище смиренных».

«Слепые». Действие «Слепых» происходит в старом-престаром северном лесу под высоким звездным небом на острове, омываемом морем. Двенадцать слепых сидя на поваленных деревьях, чутко прислушиваются к безмолвию угрюмого леса. Они ждут звука шагов своего проводника-священника, который вывел их из приюта на прогулку к морю и должен отвести обратно. Слепые не знают того, что видно зрителю: «Посредине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый священник в широком, черном плаще... с лица не сходит восковая желтизна, синие губы полураскрыты. Немые, остановившиеся глаза уже не смотрят по сию, видимую сторону вечности..., а лицо у него светлее и неподвижнее всего, что его окружает...». С первой же картины пьеса Метерлинка настраивала зрителя на пессимистический лад. Драматург тщательно продумал ее цвета — черный плащ священника, серые однообразные одежды слепых, ночная темнота леса, из которой выделяется под лучом луны только бледное значительное лицо умершего поводыря да светлые пятна высоких цветов асфодели, цветов мертвых. Столь же скупо звуковое оформление пьесы. Слепые мало говорят. Их короткие, умышленно простые реплики прерываются длительными паузами:

— Он велел нам ждать его молча.

— Мы ведь не в церкви.

— Ты не знаешь, где мы.

— Мне страшно, когда я молчу...

Молчание играет особую роль в диалогах у Метерлинка. «Мы говорим, — писал Метерлинк в трактате «Сокровище смиренных», — только в те часы, когда не живем, в те минуты, когда не хотим замечать своих близких, когда чувствуем себя вдали от действительности. Как только мы начинаем говорить, тайный голос предупреждает нас, что где-то захлопнулась божественная дверь. Поэтому мы так ревнивы к молчанию, и даже самые безрассудные из нас избегают молчать с первым встречным».

Так и в пьесе «Слепые» мы встречаемся со сложной простотой Метерлинка — молчанием, в котором многое угадывается и дополняется воображением зрителя. Слепые, наконец, обнаруживают, что поводырь мертв, и решаются на действие. Но единственный зрячий среди них — грудной ребенок, который не умеет говорить.

(Ребенок помешанной кричит в темноте.)

Самый старый слепой: Это ребенок плачет?

Юная слепая: Он видит! Должно быть, он что-то увидал, если плачет. (Берет дитя на руки и идет туда, где раздаются шаги). Я пойду навстречу... (Шаги приближаются.) Слышите, слышите?

Юная слепая: Отойдите, отойдите! Шаги остановились возле нас.

Самая старая слепая: Кто ты?

(Молчание.) Самая старая слепая: О, смилуйся над нами!

(Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка.)

Пьеса «Слепые» — символистская драма. Заблудившиеся слепые — в широкой трактовке — человечество, не находящее выхода из леса жизни и поглощаемое вечностью. Остров, омываемый океаном, может быть понят и как земля в мироздании, и как сегодняшний день в череде лет, и как-то еще. Образ умершего поводыря-священника в литературе о Метерлинке неоднократно объяснялся как угасшая вера, далекий маяк в море как наука, юная слепая — искусство и красота, грудной ребенок — новая нарождающаяся вера. Однако достоверность таких подстановок сомнительна. Система символов может быть понята довольно широко и произвольно. И поводырь тогда окажется зашедшей в тупик наукой, а маяк, наоборот, верой. Символ отличается от аллегории как раз тем, что не требует определенной подстановки, но допускает многообразные вариации. Мы не знаем точно даже причины последнего отчаянного крика ребенка. Метерлинку и не важно было расставить все акценты. Однако общая идея пьесы вполне ясна — человек слеп, одинок и беззащитен перед смертью. «Смерть руководит нашей жизнью, и у нашей жизни нет иной цели, кроме смерти», — так формулировал эту мысль сам Морис Метерлинк.

С еще большей силой воплощена эта мысль в пьесе «Смерть Тентажиля». Обстановка пьесы традиционна для раннего Метерлинка. Снова остров в лунном сиянии, снова ревущее вокруг море и стонущие неспокойные деревья. Вместо приюта в центре острова на этот раз высится замок. Замок давно разрушается, но никто не обращает на это внимания. Только одну башню не тронуло время. Огромная, мрачная, она накрывает весь замок своей тенью.

В этой башне живет злая королева, которая никогда не показывается на острове. Она очень стара, подозрительна и ревнива Королева обладает необъяснимым могуществом, и все живущие на острове чувствуют неодолимую тяжесть на душе. Когда-то давно мужчины пытались восставать против королевы, однако в самый последний момент всегда покорялись ее власти. На этот раз королева снова задумала черное дело. Она велела привезти на остров маленького мальчика Тентажиля. Здесь живут его сестры и старый слуга дома, и всех их беспокоит странный приказ королевы. Настроение тревоги нагнетается в пьесе целым рядом примет: по морю ходит черный ветер, в старой башне зажегся свет, маленькому Тентажилю нездоровится, старшую сестру Игрену мучают предчувствия...

Предчувствия в поэтике Метерлинка играют большую роль «Они всегда догадываются, но не понимают», — говорит о людях служанка таинственной королевы. По Метерлинку, предчувствия, как и молчание, вестники иных миров, они одни истинны. Это же положение Метерлинк развивал и в своих философских трактатах.

И в «Смерти Тентажиля» драматург показывает, что предчувствия не обманывают сестер. Младшей удалось подслушать, что ночью королева пошлет за Тентажилем служанок. Сестры проверили запоры, слуга достал шпагу: «Приходится жить в ожидании неожиданного... и надо действовать так, будто на что-то надеешься». Но самый призыв к действию звучит здесь у Метерлинка как вопль отчаяния, а не клич борьбы. «Будто на что-то надеешься» — говорит о неизбежности поражения, об обреченности борьбы с роком. Людям не справиться со страшной королевой и ее безымянными служанками. Напрасно обвили сестры своими руками маленькое тело брата. Напрасно взялся за шпагу слуга и как утопающий, ухватился за Игрену Тентажиль. Служанки исполнили приказ королевы и унесли Тентажиля в мрачную башню У одной Игрены хватило духу их преследовать до страшной железной двери без запоров, за которой она слышит голос Тентажиля:

- Сестрица Игрена, сестрица Игрена! Я умру, если ты мне не откроешь.

— Подожди, я попытаюсь открыть, подожди...

— Ты меня не понимаешь!... Сестрица Игрена. Некогда ждать... Она не смогла удержать меня... Я бил ее, бил... Я побежал... скорей, скорей, она идет...

— Сейчас, сейчас... где она?

— Я ничего не вижу... но я слышу. О, мне страшно, сестрица Игрена, мне страшно... Скорей, скорей! Ради бога, скорей, сестрица Игрена...

Метерлинк строит диалог между Игреной и ее братом на самом высоком эмоциональном накале. Он весь состоит из вопросов и восклицаний, которые как будто разбиваются о железные двери неизбежного. Многочисленные паузы, давая на мгновение передышку зрителю, затем снова заставляют его следовать за героями к высшим точкам отчаяния. То, что зритель не видит маленького Тентажиля, позволяет активно работать его воображению, нагнетая состояние ужаса:

— Сестрица, сестрица Игрена... Все кончено...

— Что с тобой, Тентажиль?.. Куда ты идешь?

— Она тут!.. Мне трудно дышать... сестрица Игрена, сестрица Игрена!.. Я чувствую ее близость!..

— Чью? Чью?..

— Не знаю... не вижу... у меня нет сил!.. Она... хватает меня за горло... Она положила руку мне на горло... О! О! Сестрица Игрена, иди сюда!.

— Иду, иду!..

(Слышно, как за железной дверью падает маленькое тело.)

И здесь, как в драме «Слепые», за внешними очертаниями образов просматривается их символический смысл. Королева — это может быть смерть, а может быть несправедливость, деспотизм, властолюбие; ведь. Тентажиль не просто маленький мальчик, а опасный соперник, наследник престола; Игрена и сестра мальчика, и нечто более общее — любовь, бунт, отчаяние. Тема обреченности, непонимания человека человеком, фатальной предрешенности бытия намеренно подчеркивалась Метерлинком.

«Синяя птица» (1908) — лучшая из пьес Метерлинка. Как и в ранних пьесах, драматург использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дети бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзьями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света, Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. Пес оказывается их самым верным другом. Кот, наоборот, способен на интриги и даже готов предать детей их главному врагу — Ночи.

В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края — страну воспоминаний, в которой живут их умершие дедушка и бабушка, страну неродившихся детей, дворец Ночи, лес, в котором ожили деревья.

Задание, которое фея дала детям, очень сложно. Синюю птицу почти невозможно поймать. От Тильтиля требуется много мужества, стойкости и выдержки, чтобы с честью выйти из всех испытаний и заставить трепетать врагов человека.

Ночь: Что такое? Что случилось?

Кот: Я уже говорил тебе о маленьком Тильтиле, сыне дровосека... Ну, так вот, ой идет к тебе за Синей птицей...

Н о ч ь: Пока еще у него ее нет...

Кот: Если мы не пустимся на какую-нибудь необыкновенную хитрость, то он скоро завладеет ею... помешать Человеку распахнуть врата твоих тайн ты не властна, вот я и но знаю, что же теперь будет... Во всяком случае, если на наше несчастье Человек сцапает настоящую Синюю птицу, то все мы сгинем...

Ночь: Боже всемогущий!.. В какое ужасное время мы живем! Ни минуты покоя... за последние годы я перестала понимать Человека... До чего это дойдет?.. Неужели он со временем узнает все?.. Он уже и так завладел третью моих Тайн, все мои Ужасы дрожат от страха и не смеют выйти наружу, Призраки разбежались, большинство Болезней хворает».

А. В. Луначарский в своей «Истории западноевропейской литературы» приводит предисловие Метерлинка к театральной программе постановки «Синей птицы», осуществленной К. С. Станиславским во МХАТе. «Мои дети, проходя через царства смерти, прошлого и т. д., преодолевают и болезни, и время, и пространство: вооруженные всем этим опытом, они возвращаются назад и тогда видят, что Синяя птица у них в руках — после всего пережитого. А тем, что они ее все-таки не поймали, я хотел сказать, что человечество всегда должно стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет»... В сущности, это идея пьесы. Тильтиль и Митиль не принесли домой Синей птицы. Птица из страны Воспоминаний почернела. Птица из страны Будущего стала красной, а из дворца Ночи умерла. Зато обычная серенькая птица из домашней клетки мальчика чудесно поголубела, когда он захотел порадовать ею бедную соседскую девочку. Так напрашивается двойной вывод из пьесы Метерлинка — герой не только должен стремиться вперед, он должен быть добрым.

Ни первый, ни второй вывод не противоречат традиционной сказочной морали. И весь тон пьесы — тон наивности и простоты сделали «Синюю птицу» Метерлинка одной из любимейших детских пьес. И все же «Синяя птица» не традиционная сказка. В ней есть характерные для Метерлинка символы и сценическое воплощение предчувствий, сновидений и мечтаний. Даже сказочная феерия оживших вещей — нечто вроде феерии идеалистических кантовских «вещей в себе». Из квашни вылезают души Караваев, из очага выпрыгивает душа Огня, душа Часов. Держась за руки и весело смеясь, они начинают танцевать под звуки прелестной музыки. Народная сказка не знает такого явного деления на внешнюю видимость и внутреннюю сущность вещи. В ней внешность неотделима от содержания. Образы народной сказки более устойчивы и просты, чем образы пьесы Метерлинка. Простота — органическое свойство народной сказки. Метерлинк пытается идти к этой простоте через огромную сложность и не всегда эту сложность преодолевает. В «Синей птице» мы имеем дело скорее с талантливой символистской стилизацией народной сказки.

Круг проблем символистской драмы очертил и круг своеобразных сценических приемов, введенных в театр Метерлинком и постановщиками его пьес. Отсутствие волевого, деятельного героя, обилие неподвижных, статичных картин вызвало у постановщиков Метерлинка тяготение к четкости, скульптурной законченности мизансцен, к наиболее выразительному, подчеркнутому жесту, как на древнегреческих вазах либо средневековых фресках. Многозначность, недосказанность реплик порождали стремление произносить их либо подчеркнуто спокойным тоном, либо мелодекламацией. Музыка стала необходимой составной частью символистского спектакля. Она усиливала настроение, заполняла тягостные паузы, говорила о том, что не мог выразить человеческий язык.

Все характерное, бытовое, социальное, составляющее реалистическую полноту образа сознательно изымалось из игры актера и из декорации. Такая абстрактная постановка давалась режиссерам чрезвычайно трудно. Этапом общедоступного театра она не стала.

Однако некоторые элементы символистской драмы, правда, глубоко переосмысленные, вошли в позднейшую драматургию. Понятие подтекста — второго смысла, кроящегося за подчас банальными фразами персонажей — родственно драматургическим открытиям А. П. Чехова и Г. Ибсена. Подчеркнутое внимание символистов к музыкальному оформлению спектаклей тоже не прошло бесследно для последующего развития драмы.

Дата добавления: 2015-07-16