Читайте также:
|
А.Л.Островский. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970. с. 46-49.
Н.Л.Вашкевич. Выразительность тональностей. Минор. (Рукопись) Тверь,1996.
Выбор тональности композитором является делом не случайным. В большой мере он связан с ее выразительными возможностями. Индивидуальные красочные свойства тональности – это факт. Далеко не всегда они в единстве с эмоциональным колоритом музыкального произведения, однако всегда присутствуют в его красочно-выразительном подтексте, в качестве эмоционального фона.
Анализируя образное содержание большого круга мажорных произведений, бельгийский музыковед и композитора Франсуа Огюст Геварт (1828-1908) представил свой вариант выразительности мажорных тональностей, обнаруживающий определенную систему взаимодействия. «Краска, свойственная мажорному наклонению,- пишет он,- принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в тонах с бемолями…», по существу повторяя вывод Р.Шумана, сделанный полвека ранее. И далее. «До – Соль – Ре - Ля мажор и т.д. – все светлее и светлее. До – Фа - Си-бемоль – Ми-бемоль мажор и т.д. – все мрачнее и мрачнее». «Как только мы дойдем до тона Фа-диез мажор (6 диезов), восхождение прекращается. Блеск тонов с диезами, доведенный до жесткости, внезапно стирается и посредством незаметного переливания оттенков отождествляется с мрачной краской тона Соль-бемоль мажор (6 бемолей)», что создает подобие замкнутого круга:
До мажор
Твердый, решительный
Фа мажор Соль мажор
Мужественный Веселый
Си-бемоль мажор Ре мажор
Гордый Блестящий
Ми-бемоль мажор Ля мажор
Величественный Радостный
Ля-бемоль мажор Ми мажор
Благородный Сияющий
Ре-бемоль мажор Си мажор
Важный Могучий
Соль-бемоль мажор Фа-диез мажор
Мрачный Жесткий
Выводы Геварта не во всем бесспорны. И это понятно; в одном слове отразить эмоциональный колорит тональности, присущую именно ей палитру оттенков, ее отличительный нюанс невозможно.
К тому же надо учитывать и индивидуальное «слышание» тональности. Например, Ре-бемоль мажор у Чайковского можно с уверенностью назвать тональностью любви. Это тональность романса «Нет, только тот, кто знал», сцены письма Татьяны, П.П. (темы любви) в «Ромео и Джульетта», и др..
И однако, «несмотря на некоторую наивность» (как заметил Островский), для нас характеристики тональностей Геварта - ценность. Иных источников мы не имеем.
В этой связи удивляет список имен «теоретиков тональной характеристики», «чьи работы были у Бетховена»: Маттесон, Л.Мицлер, Клинбергер, Й.Г.Зульцер, А.Хр.Кох, Й.Й. фон Хейнзе, Хр.Ф.Д.Шубарт (об этом сообщает Ромен Роллан в кн. «Последние квартеты Бетховена». М., 1976, с.225). «Проблема характеристики тональностей занимала Бетховена до конца жизни».
Труд Геварта «Руководство к инструментовке», где помещен материал о тональностях, перевел на русский П.Чайковский. Интерес великого композитора к этому говорит о многом.
«Выразительность минорных тональностей,- писал Геварт,- менее разнообразна, темна и не так определенна». Правомерны ли выводы Геварта? Сомневаться заставляет тот факт, что среди тональностей, обладающих бесспорно конкретными и яркими эмоциональными характеристиками, минорных не менее, чем мажорных (достаточно назвать си минор, до минор, до-диез минор). Ответить на этот вопрос было задачей совместной курсовой работы студентов I-го курса Т.О. Тверского муз.училища (1977-78 уч. год) Бынковой Инны (г.Калязин), Добрынской Марины (Старая Торопа), Зайцевой Татьяны (Конаково), Зубряковой Елены (Клин), Щербаковой Светланы и Яковлевой Натальи (Вышний Волочек). В работе анализировались пьесы инструментальных циклов, задействующие все 24 тональности квинтового круга, где случайность выбора тональности минимальна:
Бах. Прелюдии и фуги ХТК, I том,
Шопен. Прелюдии. Соч.28,
Шопен. Этюды. Соч.10, 25,
Прокофьев. Мимолетности. Соч.22,
Шостакович. 24 прелюдии и фуги. Соч.87,
Щедрин.24 прелюдии и фуги.
В нашей курсовой работе анализ ограничивался лишь первой экспонированной темой по заранее оговоренному плану. Все выводы об эмоционально-образном содержании необходимо было подтверждать анализом средств выразительности, интонационных особенностей мелодики, наличием изобразительных моментов в музыкальном языке. Обращение за помощью к музыковедческой литературе было обязательным.
Заключительным этапом нашей аналитической работы стал статистический метод многоступенчатого обобщения всех итогов анализа пьес конкретной тональности, метод элементарного арифметического подсчета повторяющихся слов-эпитетов и тем самым выявления доминирующей эмоциональной характеристики тональности. Мы понимаем, что охарактеризовать словами сложно-красочный колорит тональности вообще не просто, тем более одним словом, и потому затруднений было много. Выразительные качества отдельных тональностей (ля минор, ми, до, фа, си, фа-диез) обнаружились уверенно, в других – с меньшей однозначностью (ре минор, см-бемоль, соль-диез).
Неопределенность возникла с ре-диез минором. Его характеристика условна. Из 8-ми анализированных произведений в тональности с 6-ю знаками в 7-ми композиторы предпочли ми-бемоль минор. Ре-диез минор, «весьма редкая и неудобная для исполнения» (по замечанию Я.Мильштейна), у нас была представлена лишь одним произведением (Бах ХТК, фуга XIII), что не давало возможности дать ей характеристику. Как исключение в наших методах, мы предложили воспользоваться характеристикой ре-диез минора Я.Мильштейна как высокой тональности. В этом многозначном определении и неудобство для исполнения, психологическая и физиологическая напряженность интонирования для струнников и вокалистов, и нечто возвышенное, и что-то жесткое.
Наш вывод: не подлежит сомнению, минорные тональности подобно мажорным обладают конкретными индивидуальными выразительными качествами.
По примеру Геварта, мы предлагаем следующий, по нашему мнению приемлемый вариант односложных характеристик минора:
Дата добавления: 2015-07-16; просмотров: 79 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| ХРОМАТИЗМ И АЛЬТЕРАЦИЯ | | | Ре минор - мужественный |