Типология фантастической романтической повести

Существует несколько типологий фантастической повести. Согласно одной из них, критерием различения фантастических повестей служит способ введения и воплощения фантастического: «В число фантастических обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни, «таинственная» повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами, фольклорная повесть,

где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий»¹. При этом писатель был достаточно свободен в выборе жанрового определения, и фантастическая повесть могла называться волшебной повестью, как «Черная курица...» А. Погорельского, восточной повестью, как «Антар» О.И. Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В.Ф. Одоевского, и др.

По другой типологии, главным критерием деления повестей служит смысловая оппозиция: «естественное — сверхъестественное», «реальное — ирреальное» в бытийной сфере произведения. В зависимости от того, доминирует ли сверхъестественное в художественном мире вообще, в художественном времени и пространстве, берут ли верх естественные законы природы или реальное и ирреальное сосуществуют в относительном равноправии, фантастическую прозу можно объединить в три большие группы:

I. Повести, в которых фантастическое реализуется как ирреальный художественный мир («Лафертовская маковница» А. Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий» Н. Гоголя, «Антар» О. Сенковского). Сверхъестественные со­бытия, в основе которых фольклорные предания, не могут быть объяснены естественными законами. Ирреальный абсурдный мир пародийно осмысленных мифологических сюжетов развернут в повестях О. Сенковского («Большой выход у Сатаны», «Похождения одной ревизской души», «Записки домового») и Н. Полевого («Были и небылицы»).

П. Повести, в которых фантастическое реализуется в псевдо-ирреальном художественном мире, где сверхъестественное объясняется естественными причинами. Фантастическое разоблачается благодаря психологической мотивировке (кошмарному сну) — «Гробовщик» Пушкина; объясняется пьяным бредом, белой горячкой — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, «Странный бал» Н. Олина; объявляется мистификацией, розыгрышем — «Перстень» Е. Баратынского, «Привидение» В. Одоевского.

III. Повести, где фантастическое реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное сосуществуют на равных правах; то

или иное событие допускает и реальное, и нереальное объяснение. Например, в повести Н. Гоголя «Нос» сон и явь не имеют явно прочерченной границы, и трактовка изображенного как сна или абсурдной яви зависит от точки зрения; в «Ученом путешествии на Медвежий остров» О. Сенковского архаичный мир представляется рассказчику как существовавший, но погибший в результате космической катастрофы; однако есть и другая, скептическая оценка: тот же мир является плодом псевдонаучных изысканий повествователя, заблуждением жаждущего сенсаций ума.

В ту же группу вписываются произведения, которые основаны на «параллелизме фантастической и реально-психологической концепций образа»¹ («Портрет» — 1-я редакция Н. Гоголя, «Черная курица, или Подземные жители» А. Погорельского, «Пиковая дама» А. Пушкина и др.). Параллельная, или двойная, мотивировка сверхъестественного, ярко представленная в фантастике Гофмана, обусловила целую сеть художественных приемов так называемой завуалированной фантастики. Среди них — легендарно-мистическая предыстория, невероятные слухи и предположения, сон, чудесные видения, состояния экстаза во время игры, странные ощущения и необычные мечтания, с определенной долей вероятности объясняющие фантастические происшествия, но не снимающие их полностью.

Каждый из основных типов фантастической повести имеет подтипы, которые «пересекаются» друг с другом. Для уточнения подтипа используют уточняющие определения (чудесное, абсурдное, квазимифологическое, квазинаучное, психологическое). Одни из них (чудесное) близки фольклорной, сказочной поэтике и несут преимущественно положительный, жизнестроительный смысл; другие (абсурдное) близки гротескной сатире и связаны с разрушительными силами; третьи (квазимифологическое) воспроизводят мифологические ситуации в пародийной форме; четвертые (квазинаучное) допускают рациональное истолкование маловероятных или невозможных событий; пятые (психологическое) предполагают частичную или полную мотивировку сверхъестественного особенностями сознания или подсознания героя.

Романтическая фантастическая повесть может быть дифференцирована и по авторскому пафосу (сатирическому. ироническому, философско-оптимистическому и трагико-героическому).

Сатирический пафос облекался в форму гротеска, фантастической аллегории, алогизма («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» В. Одоевского, сочинения Барона Брамбеуса (О. Сенковского), некоторые повести из цикла «Петербургские повести» Н. Гоголя, отдельные повести А. Бестужева-Марлинского, М. Загоскина, О. Сомова и др.).

Иронический пафос становится заметной чертой В. Одоевского, М. Загоскина. В произведениях Сенковского он воплощен сполна, поскольку в них господствуют идеи относительности нравственных норм, научных и политических теорий, культивируется свободная игра различных стихий бытия. Все это вполне соответствует канонам романтической иронии. Ирония присуща и некоторым повестям Гоголя, освещенным, однако, гражданским и нравственно-религиозным идеалом.

Философско-оптимический пафос в наибольшей степени присущ фантастической повести Пушкина, которому свойственна идея нравственно-религиозного воздаяния. Сходные идейные основания формируют картину мира в повестях родоначальника русской романтической фантастической повести А. Погорельского, его племянника А.К. Толстого, а также в повестях Бестужева-Марлинского и К. Аксакова.

Мотивы романтической фантастической повести. Фантастическая повесть в эпоху романтизма обличалась устойчивым комплексом мотивов, главное место в котором занимали мифологические, сновидческие и игровые¹.

Русская фантастическая повесть осваивала многообразное «мифологическое» наследие (христианское — Библия, Евангелие), греко-римское, буддийское, арабское), но основывалась преимущественно на христианской мифологии и ориентировалась на христианскую «картину мира». В христианской системе ценностей выстроено содержание многих фантастических произведений, где автор совершает проникновение в мир сверхчувственного, конечная цель которого — нравственное «созерцание» Абсолюта («Юродивый» О. Сомова, «Облако» К. Аксакова, «Опал» И. Киреевского, «Амена» А.К. Толстого).

Едва ли необязательным атрибутом фантастической пове­сти романтиков являлись фантастические и нефантастические сны. Основная художественная функция снов в фантастическом тексте — мотивировать сверхъестественное. Однако сновидение может служить разного рода мистификациям, обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии. Наиболее характерными функциями снов являются предупреждение, направляющее действительные события по иному пути («Страшное гаданье» А. Бестужева-Марлинского, «Майская ночь, и утопленница» Н. Гоголя, «Гробовщик» А. Пушкина); прогноз, оправдывающийся в реальности («Портрет» — 1-я редакция Н. Гоголя), художе­ственная ретроспекция (обращенность в прошлое) событий («Похождения одной ревизской души» О. Сенковского). Существует и много смешанных форм.

В романтических фантастических повестях сновидческие (онирические) образы служат также созданию неизвестного в архаичных культурах нового мира, или неомифологии. Из сонных грез писатели сплетали особую «реальность», позитивно настроенную к герою-сновидцу. Если неомифология сна в повести А. Бестужева «Латник» заключала в себе идиллический пафос, то в повестях Н. Гоголя сны несли трагический, религиозно-мистический смысл. На излете романтической эпохи сны приобретают травестийный и одновременно психоаналический характер («Упырь» А.К. Толстого).

Игровые мотивы в фантастических повестях романтизма представлены в трех главных вариантах: детская игра, игра-состязание, игра-представление (лицедейство, «театр»).

В повестях о детских играх («Черная курица...» А. Погорельского, «Игоша» В. Одоевского) сверхъестественное существует в детском сознании. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого «измерений» бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит «странным», — лишь часть художественного мира обеих повестей. В мире ребенка вера в сверхъестественное и игра тождественны. В «Черной курице...» результат игрового диалога со сверхъестественным мыслится как необходимость взросления, а в «Игоше» игровой диалог со сверхъестественным осознан как вечная и неискоренимая творческая и познавательная потребность человека.

Мотив игры-состязания присутствует в повестях о карточной игре¹ («Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником» В. Одоевского и «Штосе» М. Лермонтова). Эти тексты объединены пафосом осмысления игровой темы: свободная игра сил, не связанных с высокой целью, ведет к их иссяканию. В поэтике повестей повторяется то или иное соотношение образов сверхъестественного и игрового. Например, в повестях есть указание на дьявольский характер сил, противостоящих человеку, причем ирреальное ведет состязание с человеком про­тив или за него. В «Штоссе» Лермонтова игра амбивалентна (двуедина) и представлена началом воодушевляющим и разрушительным. Сверхъестественное каждую ночь «материализуется» на квартире героя — Лугина — в образы старика и девушки, что придает игре «очеловеченность», антропологический смысл. Автора интересуют «родовые» качества героя и находимые им способы преодолеть самого себя. Карточная игра выступает аналогом-экспериментом жизни, понимаемой как вечная игра. Как в карточной игре, так и в игре-жизни человек пленен игровой стихией и одновременно чувствует себя в ней раскрепощенным и свободным. Он может сделать выбор, даже если этот выбор трагичен.

Столь же популярным был мотив «жизнь — театр». Концерт, представление, маскарад, бал составляли самостоятельный фантастический сюжет или становились частью целого фантастического текста («Концерт бесов», «Нежданные гости» М. Загоскина, «Странный бал» В. Олина, «Косморама» В. Одоевского и др.). Поэтике сверхъестественного служили мотивы мистификаций, розыгрышей героев, лицемерного и кукольного их поведения («Перстень» Е. Баратынского, «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» В. Одоевского и т.д.).

В творчестве некоторых писателей фантастика являлась доминирующим образно-стилевым компонентом. В границах индивидуально-авторской картины мира фантастические мотивы и образы подчинялись идейно-эстетической концепции писателя, авторскому замыслу и поэтике художественного целого.

ПОВЕСТИ А. ПОГОРЕЛЬСКОГО (1787-1836)

Родоначальником русской романтической фантастической повести считается А.А. Перовский, выпустивший под псевдонимом Антоний Погорельский в 1825 г. повесть «Лафертовская маковница». Она была по достоинству оценена современниками, и прежде всего Пушкиным.

До «Лафертовской маковницы» А. Погорельский написал повесть «Изидор и Анюта» (1824), а после — «Пагубное следствие необузданного воображения» (1828), «Путешествие в дилижансе» (1828), «Черная курица, или Подземные жители» (1829).

Действие повести «Лафертовская маковница» привязано к одному из районов Москвы — Лефортово. Там жила старушка, которая была не только торговкой маковыми лепешками, но и ведьмой, гадавшей за деньги на картах и на кофейной гуще. Жалоба на ее нечистые дела не подтвердилась, но на следующий день сын доносчика выколол себе глаз, его жена вывихнула ногу и, в довершение всего, пала лучшая корова. Старуху-ведьму оставили в покое, но чудеса в ее доме продолжались. Старуха надеялась передать свое ремесло и свои сокровища молоденькой родственнице Маше, дочери отставного почтальона Онуфрича и его жены, жадной и скупой Ивановны, с условием, что Маша выйдет замуж за помощника ведь мы — Кота. После смерти ведьмы тот не замедлил явиться к Маше в качестве жениха под именем Аристарха Фалалеича Мурлыкина. Однако после переезда семьи Онуфрича в дом ведьмы Маша встретила прекрасного юношу Улияна (впоследствии он оказался сыном разбогатевшего бывшего сослуживца Онуфрича). С этого момента за руку и сердце Маши разворачивается драматическая схватка между силами добра и зла, в которой принимают участие как реальные персонажи, так и фантастические. Силы зла представлены призраком старухи-ведьмы, Ивановной — женой Онуфрича и матерью Маши, Мурской волшебной сказке. Славянская демонология непротиворечиво вписана в христианскую идею, скрепляющую картину мира в повести.

Впоследствии повесть вошла в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». Гофмановская традиция сказалась в композиционном обрамлении повестей, аналогичном композиционной раме «Серапионовых братьев», а также в образе мистического двойника. Однако вместо гофмановских энтузиастов искусства в малороссийской провинции разговор о сверхъестественном ведет сельский житель и его материализованное другое «я». Парадоксально, но Двойник отстаивает идею естественно-научного объяснения рассказываемых фантастических историй. Помимо метафизических проблем, поднятых в диалоге рассказчика и Двойника, автор в других повестях («Изидор и Анюта», «Пагубные следствия необузданного воображения», «Путешествие в дилижансе») на материале известных романтических сюжетов поднимал нравственные проблемы ответственности человека перед собой и окружающим миром.

Классическим образцом литературной сказки стала «волшебная повесть для детей» — «Черная курица, или Подземные жители». Дидактический налет и пропаганда вечных нравственных истин не ослабили эстетического эффекта и художественности произведения.

ПОВЕСТИ В.Ф. ОДОЕВСКОГО (1803-1869)

Другим крупным писателем-романтиком, создавшим несколько фантастических повестей, был В.Ф. Одоевский¹.

Картины мира в фантастических повестях и новеллах Одоевского строятся на двух принципах. Первый — романтический принцип двоемирия — одновременное существование или мерцание мира эмпирически доступного и запредельного («Насмешка мертвеца», «Сильфида», «Саламандра», «Игоша», «Косморама» и др.).

Второй — развертывание «одномерной» аллегорической картины, нередко гротескной, чаще всего дидактической, где фантастика выступает в роли чистой условности («Старики, или Остров Панхаи», «Сказка о том, как

опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту». «Бал», «Просто сказка», «Городок в табакерке», «Необойден-ный дом», «Город без имени» и др.).

Религиозно-философский мистицизм и просветительски устремления парадоксально уживались в мировоззрении В. Одоевского. Он был прекрасным знатоком трудов средневековых и современных мистиков — от Якоба Бёме до Сен-Мартена. Пордэча и Франца Баадера¹. Будучи членом московского кружка шеллингианцев — «любомудров» — Одоевский привнес фантастическую повесть обостренную философичность. Раннее увлечение натурфилософией сменилось с годами серьезный интересом к естественным наукам, переросло в настойчивую потребность рационалистически объяснять необъясненное ж непознанное.

Веря в возможности человеческого разума, Одоевский видел познавательные начала, зародыши инстинктивного знания в народных легендах и суевериях, детских фантазиях («Игоша», 1833, «Орлахская крестьянка», 1842). Алхимия ж древние мистические практики (например, каббалистические учения средних веков) поэтизируются в повестях «Сильфида» (1837) и «Саламандра» (1840). Причем автор балансирует на грани научной и мистической версий загадочных явлений.

В «Орлахской крестьянке» ощущается влияние идей Шеллинга и древних мистиков о равноправном божественному началу темном, злом корне бытия. Вместе с тем в ярких картинах видений бесноватой девушки отразился острый интере: научной мысли к отклонениям и необычным явлениям человеческой психики.

«Западный» колорит этой повести — явление не случайное в творчестве писателя: на него оказали мощное влияние немецкие романтики (Новалис, Тик и в особенности Гофман).

В повести «Сильфида» композиционно и стилистически воплощена идея двоемирия, параллельного существования потустороннего мира красоты и поэзии и «здешнего» мира пошлости и благоразумия. Это русская версия повести Гофмана «Золотой горшок», однако версия оригинальная, окрашенная в национальные тона и имеющая неповторимый реально-прозаический финал.

Тема общения человека с «элементарными духами» нашла продолжение в повести «Саламандра», явившейся поэтическим результатом многолетнего пристрастия Одоевского к занятиям химией на грани алхимии. Огненная Саламандра, сливающаяся в сознании алхимика Якко с прекрасной Эльсой, — двуединый образ, объясняемый верой в возможность чудесных событий и одновременно остающийся легендой, старинным преданием.

В ряде фантастических повестей Одоевского воссоздан национально-исторический колорит и социально-бытовые реалии России. Народно-поэтические представления о домовом и тонкое проникновение в детскую психологию определил поэтику «Игоши». Внутреннее омертвение петербургского и провинциального чиновничества высмеяно за несколько лет до Гоголя в фантастических повестях «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833) и «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником» (1833). В дидактико-аллегорической «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» воплощена популярная в русской литературе 1830-х годов тема обезличивания, нивелировки частного человека. Мотивы этой повести предвосхищают гоголевские мотивы губительного влияния на личность современного города.

В сознании автора его литературные опыты в фантастическом и жизнеподобном образных планах складывались в циклы, часть из которых была осуществлена («Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозей-ко», «Русские ночи»).

Книга «Русские ночи» включает в себя наиболее значимые произведения 1830-х годов, в том числе фантастические, и по праву считается энциклопедией русского романтизма. Она пронизана социально-критическим пафосом и одухотворена идеей соединить с плодами западной цивилизации «свежие, могучие соки славянского Востока».

Некоторая рассудочность и «заданность» фантастических повестей Одоевского не раз была отмечена современниками. Их, в отличие от светских повестей писателя, не жаловал Пушкин, считая творческой неудачей Одоевского. Однако с течением времени многие из них вошли в золотой фонд фантастического жанра.

Дата добавления: 2015-07-16