Биография - живое лицо

Лотман Ю.

Вопрос о том, почему широкого читателя интересуют не только произведения человеческого ума и таланта, но и биографии авторов этих произведений и как этот интерес следует удовлетворять, никогда не теряет актуальности. В последнее время об этом снова напомнила дискуссия, нашедшая отражение на страницах нашей печати. Необходимо сразу же отметить, что любая попытка ответить на вопрос "как?" каким-либо готовым рецептом или указанием на некоторый идеальный образец заведомо обречена на провал: сколько талантливых и компетентных авторов будет браться за решение задачи, столько и вариантов положительного ответа мы получим.

Говоря об особенностях биографического жанра, хотелось бы подчеркнуть следующее: серия, основанная Горьким, не случайно называется "Жизнь замечательных людей", а не "Жизнь великих людей". Вторая формула заключала бы в себе противопоставление человека великого простому, между тем, как отмечал еще Л. Толстой, примечательным, достойным внимания и памяти потомков может быть и самый обычный, ничего не написавший и не изобретший человек. И не случайно в "Войне и мире" Толстой убеждал читателя, что так называемые великие люди скучны, стандартны и непримечательны, а жизнь неизвестных людей полна замечательного.

Однако биография неизвестного человека - тема для романиста: она почти недоступна для историка-биографа, поскольку неизвестность подразумевает отсутствие источников - препятствие, перед которым исследователь в бессилии отступает.

Необходимо, однако, отметить, что за словами "отсутствие источников" часто кроется наше неумение их искать, лень ума и приверженность к привычному кругу текстов. Характерно, как мало в серии "Жизнь замечательных людей" женских биографий и как незначительно в списке уже вышедших книг число неожиданных, вновь открытых или малоизвестных имен.

Но у этой формулы есть и другая, менее бросающаяся в глаза сторона: из сочетания слов, составляющих заглавие серии, если мы уже договорились, что замечательным человеком может быть и самый простой, вытекает ее специфика - " жизнь людей". Следовательно, книги этой серии должны быть именно биографиями, а не монографиями о творчестве. Смешение этих двух типов книг - биографии автора и анализа им созданных произведений - редко приводит к удаче. Конечно, жизнь творческой личности неотделима от истории произведения, но биография описывает творчество под другим углом, нежели монография.

Что влечет читателя к биографии? Не понимая природы своего интереса, иной читатель может думать, что его притягивают к себе авантюрные или пикантные подробности из жизни знаменитого писателя. И тогда легко объяснимым кажется успех псевдоисторических жанров с их детективной, а то и скандальной интригой. Но сквозь туман успеха, вызванного незрелой культурой такого читателя, пробивается интерес к Литературе. Это она зовет тех, кто откликается на ее призыв, сам не понимая, откуда этот призыв исходит, и радуясь подделкам, пока на ощупь пробирается к правде. Популярность низкопробной литературы - всегда расплата за серость так называемой серьезной. Там, где есть Великая Литература, низкопробная псевдолитература погибает сама, как сорняки у корней дуба,

За читательским интересом к биографии всегда стоит потребность увидеть красивую и богатую человеческую личность. Биография соединяет для читателя эстетические переживания, родственные тем, которые возбуждает слияние игрового и документального кинематографа: герой - как в романе, а сознание подлинности - как в жизни. Перед читателем не актер, который, упав со смертельной раной, поднимается и раскланивается под аплодисменты публики,- речь идет о "полной гибели всерьез" (Пастернак). Наблюдая борьбу Сервантеса или Пушкина с клеветой, завистью и бездарностью, мы видим не актера, а гладиатора. И если, терзаясь судьбой Гамлета, мы не полезем на сцену спасать героя, то здесь в читателе пробуждается наивное, но и глубоко нравственное желание вмешаться, лично принять участие.

Однако, для того чтобы эффект подлинности сработал, необходима жизненность центрального образа, вернее жизненность всей атмосферы книги. Биографическая монография научного типа может ограничиться документом. Не случайно возникновение таких биографических жанров, как документальный монтаж (например, "Книга о Лермонтове" П.Е. Щеголева) или летопись жизни, положительное значение которых в случае умелого составления бесспорно. Однако биография для массового читателя не может пойти по этому пути. Она должна дать встающий за документами живой и целостный человеческий образ. И тут авторов подстерегают серьезные опасности.

Прежде всего, свод документов всегда содержит пропуски и дает нам взгляд с позиции внешнего наблюдателя (даже когда мы имеем дело с, казалось бы, идеальным документом - дневником; наивная вера в аутентичность содержащихся там сведений и интерпретаций чаще всего оказывается иллюзорной). Автор научной монографии может ограничиться указанием, что о жизни Крылова на протяжении ряда лет нам практически ничего не известно. Автор беллетризованной биографии вынужден заполнить этот пробел.

Отношение документа к тексту такой биографии можно сопоставить с жизнью человека и отражением ее в семейном альбоме: перед нами ряд фотографий, некоторые моменты жизни представлены обильно, но есть и лакуны. Главное же, жизнь глядит на вас остановленными мгновениями, неподвижными картинками, порой искусственным выражением лиц, отрывками. А надо восстановить ее непрерывное течение, снять искажающий эффект искусственности ("Спокойно, снимаю! Сделайте веселое лицо!"). И тут возникает соблазн дешевого беллетризирования, когда автор, выписав строчку из романа своего героя или его письма, дневника или из каких-либо малодостоверных мемуаров о нем, сопровождает цитату "художественным" текстом от себя типа: " Он закрыл глаза и задумался, в голове возникла фраза..."

Очень губительны для вкуса читателей (и, скажем прямо, редакторов) попытки увеличить занимательность, превращая исследователя в этакого комиссара Мегрэ. Литературоведение последних двух-трех десятилетий изобилует " тайнами " и " загадками ". Однако опыт показывает, что сенсации, как правило, недолговечны и скудны реальным содержанием.

Дело здесь не в том, чтобы на аптекарских весах взвесить, сколько граммов вымысла допускается на килограмм документа,- необходимо искать законы жанра (говорю "искать", так как далек от мысли, что эти законы мне известны). Для того чтобы читатель понял страдания биографа, которому не хватает документа, позволю себе сравнение. В одном итальянском фильме комиссар полиции, будучи бессилен против главы мафии, так как у него нет исчерпывающих улик при полной убежденности в своей правоте, меняет жанр: из полицейского становится убийцей, махнув рукой на закон, он просто стреляет в того, кому не может даже предъявить обвинения. Аналогичным образом поступает биограф, когда не может свое глубокое внутреннее убеждение подтвердить документально: он меняет жанр, становится писателем и пишет не биографию, а биографический роман. Тынянов был вправе заставить своего Пушкина всю жизнь любить Карамзину [Попытки Ю.Н. Тынянова превратить свою гипотезу в факт научной биографии Пушкина (см. его статью "Безыменная любовь" в кн.: Ю.Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М 1968) скорее способны лишь укрепить сомнения], так же как Толстой - своего Сперанского "слишком отчетливо" (не comme if faut) говорить по-французски. Это Сперанский в романе, и никому нет дела до того, что Сперанский в жизни говорил и писал "по-французски бегло и правильно, как на отечественном языке" (И.И. Дмитриев), не хуже самого Толстого. Правда романа имеет другие законы.

Итак, один способ писать биографию - это отказаться от биографии и писать роман? Я бы назвал это жестом отчаянья. Автор имеет на него право, если честно я прямо предупредил читателя. Кроме того, для романа, конечно, нужно и дарование романиста.

Один из надежных способов придать биографии беллетристический интерес состоит в следующем: автор погружается в мемуары, дневники и письма интересующей его эпохи и окружает своего героя целым миром красочных бытовых деталей. Умение живо и ярко передать характер отдаленной от читателя эпохи исключительно важно для биографа и не только будит читательский интерес, но и позволяет понять характер лица, стоящего на первом плане повествования. Однако за каждым исследовательским приемом неизбежно возникает (порой не осознанная для самого автора) исследовательская концепция.

Если яркость исторического фона превышает ту, с которой нарисован главный герой, то повествование в целом внушает читателю, что объект биографии интересен именно как сын века, представитель чего-либо: эпохи, среды, класса. Особенности личности, ее индивидуальность отступают на второй план. А вместе с этим уходят из поля зрения те черты, которые делали эту жизнь выдающейся. В сложном единстве: человек своей эпохи и человек, обгоняющий свое время, созданный обстоятельствами и торжествующий над ними,- освещается лишь первая часть формулы.

Любое богатство исторического фона может лишь обогатить и украсить биографическое повествование, но не способно решить его основную задачу: спаять разрозненные документально-фактические сведения в единую и живую человеческую личность. Для этого нужны другие средства. Важнейшее из них - владение инструментом психологического анализа. То, что писателю дается художественной интуицией, ученый и автор научно-популярного текста могут получить лишь ценой анализа. К сожалению, современный литературовед или знаком с наукой о человеке на уровне середины прошлого века, или вообще не уделяет ей и такого внимания.

Простые истины о том, что человеческая личность представляет собой сложную психологическую и интеллектуальную структуру, возникающую на пересечении эпохальных, классовых, групповых и индивидуально-уникальных моделей сознания и поведения, что любые исторические и социальные процессы реализуют себя через этот механизм, а не помимо него (то есть через человеческие мысли и человеческое поведение), что социальный процесс проявляется и в структуре общения и что, следовательно, любое гуманитарное исследование не может не учитывать достижений науки в этих областях, все еще не вошли в научное сознание литературоведа. Практическим результатом этого является господство стандартов в биографическом жанре. Особенно наглядно эти стандарты проявляются в жанре кинематографических биографий великих людей. Историческая личность остается непонятой или понятой в соответствии с упрощенными схемами.

Но можно ли ставить такие задачи перед книгами популярного жанра, когда и академические монографии не всегда поднимаются даже до постановки таких вопросов? В том-то и дело, что методологическая нагота, прикрываемая в академических работах специальным и, как правило, ограниченным характером задач (в художественных произведениях близкой тематики вывозят талант и интуиция автора, если они есть), неприкрыто зияет именно в работах популярного жанра. Не парадокс, а элементарная истина заключается в словах о том, что популярная книга - самый трудный из всех жанров.

Именно поэтому удачные популярные книги так редки. Именно поэтому так радуют подлинные успехи в этом жанре. И говорить об удачах всегда приятнее, чем останавливаться на плодах недобросовестности или невежества. Это и привлекло мое внимание к книге А.Гастева "Леонардо да Винчи", только что появившейся вторым изданием в серии "Жизнь замечательных людей ("Молодая гвардия", 1984) почти сразу вслед за первым.

Писать о Леонардо да Винчи трудно. Даже если ограничиться литературой на русском языке, можно вспомнить такие имена, как Д. Айналов, М. Гуковский, В. Лазарев, А. Лосев, а в последние годы - работы Л. Баткина, В. Зубова, В. Рутенбурга. Леонардо да Винчи нельзя назвать забытым автором. Но его нельзя назвать и понятным, понятым автором. Атмосфера таинственности до сих пор окружает его имя и, может быть, будет окружать вечно. А. Гастев не ставит перед собой задачу рассеять эту атмосферу, с которой, может быть, связано отчасти и обаяние великого художника, ученого и мыслителя, чему основание, вероятно, сознательно положил сам Леонардо. A. Гастев не поддался соблазну детективности по нехитрой. но популярной схеме пресловутого "сеанса черной магии с полным ее разоблачением" - сначала "тайны" и "загадки", а потом "полное разоблачение".

Не поддался А. Гастев и другому соблазну - жизнь Леонардо да Винчи богата внешними событиями и протекала на фоне такой красочной, яркой эпохи, что даже как сырой материал составляет почти готовую канву авантюрного повествования. А. Гастев не только не пошел по этому пути, а и как бы полемически противопоставил ему свое повествование. Его книга рассчитана на читателя, уже имеющего элементарные сведения о жизни главного героя. Биографические данные сообщаются скупо.

Идеальный читатель книги А. Гастева уже прочел кое-что о Леонардо да Винчи, ознакомился с внешними фактами его биографии и оглушен их пестротой, противоречивостью, слишком ярким богатством, для того чтобы вместиться в уме, душе, личности одного человека. У него возникают вопросы: что же представлял собой этот человек? что образовывало единство его личности? Читатель должен захотеть увидеть в истории души Леонардо его притягательность, ключ к его поступкам, то, что объединяет художника и механика, военного советника Цезаря Борджа и ненавистника войн, мудреца и непоседу, практика и фантаста.

С завидным тактом А. Гастев не стал пускаться в сложные объяснения того, что, по его мнению, составляет ядро и мировоззрения и индивидуального психического склада Мастера (Так А. Гастев именует своего героя, соединяя русский перевод итальянского ренессансного обращения с булгаковскими ассоциациями). Он нашел емкий и одновременно точный образ: сфумато. Сфумато в собственном значении слова - исчезнувший, растворившийся, как дым, в воздухе. Достаточно себе представить растворение черного, непрозрачного дыма в прозрачном воздухе, чтобы возник образ незаметного перехода субстанции в субстанцию. В художественной теории Леонардо сфумато обозначает незаметное, воздушное взаимопроникновение света и тени, создающее как бы третье состояние - светящейся тьмы и затемненного света.

Придание этому чисто зрительному в своих основах образу более широкого значения не является искусственным. Предшествующая культурная традиция создала настолько устойчивую тенденцию символического истолкования тьмы и света, что восприятие сфумато как исполненной глубокого смысла метафоры было естественным и для самого Леонардо и для его современников. Ведь и путешествие Данте описано им как движение из беззвездной, темной и покрытой непроницаемым туманом ("Ад", IV, 10) бездны преисподней к точке, лившей такой "острейший свет, что вынести нет мочи" ("Рай", XXVIII, 16 - 17, перевод М. Лозинского). В этом смысле изображение земного трехмерного пространства как тончайшего и радостного сфумато, бесспорно, имело для живописца не только колористический, но и философский смысл. Достаточно при этом вспомнить такие явления, как типологически родственное живописное распределение света и тени на полотнах Рембрандта и метафорическая их контроверза в характерах Шекспира, как резкие световые контрасты в живописи барокко, отказавшейся от полутеней и ретуши, что прямо ассоциировалось с трагической разорванностью мира между добром и злом.

Сфумато становится у А. Гастева тем зерном, из которого вырастают самые разные идеи и замыслы Леонардо. Здесь и флейта, о которой сам изобретатель пишет, что она "меняет свой звук не скачкообразно, как большинство духовых инструментов, а подобно человеческому голосу. Это достигается скольжением руки". Здесь и теория гласных фонем. Здесь же мысли о структуре пространства и его границах. Такое сознание прежде всего противостоит средневековому догматизму - миру вечных расчлененных идей и неподвижных предметов. Это была та поэзия мира, полного живой жизни, которая позже сквозила в сочинениях Джордано Бруно, не случайно произнесшего афоризм совершенно в духе Леонардо: "Философами являются некоторым образом живописцы и поэты; тот, кто не воображает и не изображает, - не философ".

Однако слияние подразумевает предварительное различение. И если один взгляд на мир рисует его в поэтическом просвечивании субстанции сквозь субстанцию, то параллельно мысль Леонардо видит его сквозь четкие контуры механики, разнообразных конструкций, в которых Мастер упражняется столь же неутомимо, как и в наблюдении тончайших нерасчленимых оттенков природы.

Но если сфумато становится для А. Гастева своеобразной эмблемой всех поисков Леонардо, то оно же связывает героя с окружающим миром, в котором повествователь усматривает все ту же слитую расчлененность, взаимопроникновение крайностей. Сначала это разноязычная, многонациональная и поликультурная среда Милана. Затем этот образ расширяется до картины Италии эпохи Леонардо: "Что касается разместившихся на полуострове государств, их почти столько, сколько наречий, хотя разделяющие их границы более четкие и определенные, тогда как наречия, соприкасаясь, проникают друг в друга сфумато". И наконец, эта же характеристика переносится на культурную эпоху - Ренессанс:

"Надо полагать, еще древние знали, что выражение горя и скорби, когда углы рта опущены книзу, не иначе - перевернутое или находящееся на противоположной стороне крута выражение радости, а звуки смеха и рыдания бывают настолько сходны, что их легко перепутать. Страшная изменчивость и неопределенность, когда в любом качестве содержится противоположное качество и одно через другое просвечивает или брезжит, есть особенный признак замечательной и знаменитой эпохи, известной как Возрождение".

Стремление раскрыть единство мира, не снимая и не примиряя его контрастов, а показав, как они обогащают друг друга, увидеть в разном одно, а в одном - разное составляет, по Гастеву, основу личности Леонардо. Поэтому он противопоставляет мнению о непостоянстве Мастера (якобы ничего не кончавшего, вечно бросавшего начатую работу для другой) идею упорного и целеустремленного движения к единой цели одновременно по многим путям. Его Леонардо да Винчи никогда не отвлекается от своего замысла, ибо у всех его начинаний замысел един.

Л. Баткин в ряде глубоких работ проницательно обратил внимание на то, что идея разнообразия мира - одна из главных структурообразующих идей Ренессанса. Это в полной мере относится и к Леонардо. Но рядом с этой идеей возвышается и другая - изоморфизма всех разноликих проявлений мира. Отсюда стремление понять живое как механизм, с одной стороны, а с другой - оживить механизмы.

Идея изоморфизма, подобия, составляет основу мышления Леонардо и - более того - его способа видеть мир. Когда он рассматривает приливы и отливы как дыхание моря и вычисляет объем легких Земли по массе "вдыхаемой" и "выдыхаемой" воды, то это и наивная научная параллель (с элементарной ошибкой в вычислениях, как показывает Гастев), и глубокая поэтическая метафора, и, наконец, смелое прозрение структурного изоморфизма, ритмических процессов. "Странные сближения" (выражение Пушкина, цитировавшего в данном случае Стерна) могут в равной мере служить и науке и искусству. Способность мыслить метафорически может дать поэту или художнику новые образы, а изобретателю - новые идеи.

Сознание Леонардо метафорично, и Гастев кладет метафору в основу своего повествования. Эпизоды биографии Мастера, фигуры исторических лиц появляются в тексте книги не в хронологическом порядке, а в сложном ритме цепляющихся друг за друга метафорических образов. В этом смысле показательно использование автором записей его героя в дошедших до нас рукописях и кодексах. Набранные курсивом, они проходят через всю книгу Гастева, не растворясь в ней. Поскольку они. как правило, начинают главы, их можно принять за эпиграфы. Однако функция их совершенно иная.

Вот начало главы шестьдесят шестой: "Родился от малого начала тот, кто скоро сделается большим; он не будет считаться ни с одним творением, мало того, он силою своей будет в состоянии превращать свое существо в другое. Об огне". Процитированная здесь запись Леонардо (мысль для задуманной работы об огне как элементарной стихии), будучи соположенной с ребусом - эмблемой пылающего льва, образует сложное метафорическое построение, приоткрывающее завесу над многими другими идеями Мастера.

Искусство цитировать документ так, чтобы высечь из него и искру поэзии, и свет совершенно неожиданных смыслов, конечно, не изобретено А. Гастевым. Тем более интересно наблюдать, как у разных писателей оно работает по-разному. Непревзойденными мастерами цитирования документа были В.О. Ключевский и П.Е. Щеголев.

Если же говорить о наших днях и - уже - о серии "Жизнь замечательных людей", то здесь нельзя не вспомнить книги В. Шкловского "Лев Толстой" и Н. Эйдельмана "Лунин ". И Шкловский и Эйдельман - мастера в искусстве заставить цитату говорить. Но работают они по-разному: у Шкловского цитата впаяна в текст и работает в одном ряду со всеми элементами повествования, которые определяются как стиль Шкловского и основной пружиной которых является парадоксальное мышление и парадоксальный стиль речи самого автора. Эйдельман стремится сохранить цитату как цитату, как голос документа, с которым автор вступает в диалог, иногда в спор. Не случайно он, как и А. Гастев, часто выделяет документ курсивом. Неожиданное же сопоставление таких документальных отрывков дает читателю широту перспективы.

А. Гастев идет по третьему, и исключительно оригинальному, пути. Рядом с документальными отрывками, извлеченными из рукописей Леонардо, не сливаясь с ними, а сложно соотносясь, течет авторское повествование. Однако зтот автор-повествователь совсем не автор книги А. Гастев Необычность языка, трудные обороты синтаксиса, а главное - какое-то простодушие, неполное знание истории после Леонардо (именно это избавляет автора от снисходительного - с позиций XX века - тона в рассуждениях о ряде технических идей своего героя, даже то, что с позиции современного историка техники в идеях Леонардо покажется ошибочным, вызывает у повествователя изумление, с которым, вероятно, леонардески, последователи и подражатели Леонардо, смотрели на замысловатые чертежи своего Мастера) выдают в повествователе существо не из XX века.

Вопрос о возможности введения такого чисто литературного приема в документальную биографию, конечно, принадлежит к дискуссионным. Однако хотелось бы напомнить, что дискуссия эта не нова. В свое время М.А. Булгаков, написав для "Жизни замечательных людей" биографию Мольера, начал с того, что смело ввел себя в качестве повествователя в текст книги:

"И вот: на мне кафтан с громадными карманами, а в руке моей не стальное, а гусиное перо.

Передо мной горят восковые свечи, и мозг мой воспален.

- Сударыня, - говорю я, - осторожнее поворачивайте младенца, не забудьте, что он рожден ранее срока. Смерть этого младенца означала бы тяжелейшую утрату для вашей страны.

- Мой бог! Госпожа Поклен родит другого!

- Госпожа Поклен никогда более не родит такого, и никакая другая госпожа в течение нескольких столетий такого не родит.

- Вы меня изумляете, сударь! - Я и сам изумлен..."
М. Булгаков. Жизнь Мольера. М. 1962, стр. 10.

Повествователь здесь, конечно, странный: в кафтане и с гусиным пером, но с лицом Булгакова. Попав в XVI век, он не забывает и век XX. Повествователь смутил редакторов. Вот как рассказывает об этом эпизоде современная исследовательница:

"В 1932-1933 годах - повесть о Мольере для серии "Жизнь замечательных людей". Закончил ее в марте 1933-го. В апреле из издательства пришел ответ. После вежливой и краткой похвалы стилю в ответе говорилось, что фигура "воображаемого рассказчика", от лица которого ведется повествование, неудачна; что рассказчик этот не марксист: что из книги не видно, интересы какого класса или какой социальной группы обслуживал театр Мольера: что к числу крупных недостатков книги относится то, что рассказчик „страдает любовью к афоризмам и остроумию".

Лидия Яновская. Творческий путь Михаила Булгакова. М. 1983. стр. 212.

А. Гастев идет вослед Булгакову, но по своей дороге.

Повествователь Булгакова надел кафтан с громадными карманами, но сохранил речь своего автора. Маска, которую надел повествователь Гастева, имеет в основном речевой характер.

Создание речевой маски, которая на русском языке должна имитировать некоторую иноязычную традицию, само по себе проблема. Сказать, что в данной ситуации тот или иной писатель ориентируется на определенную традицию переводов, отнюдь не означает унизить его труд. Когда тот или иной переводчик передает французские александрины русским шестистопным ямбом с парными рифмами, он поступает правильно, хотя сам по себе избранный им русский размер не имеет ничего похожего на французский оригинал. Но в русской стиховой культуре установилась традиция считать эти размеры эквивалентными, и каждый переводчик не может с этим не считаться. Попытка переводить Расина русским силлабическим стихом не приблизила бы нас к оригиналу.

Для передачи стиля итальянской ренессансной прозы также есть интересная русская традиция. На стиль А, Гастева, думаю, особенно повлияла замечательная и недостаточно оцененная книга - перевод М. Лозинского "Жизни Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции ". Это замечательное произведение переводческого искусства одновременно именно благодаря своим художественно рассчитанным неправильностям и языковым трудностям является и прекрасным произведением русской прозы, и текстом, пропитанным духом оригинала. Воспроизвести всю свежесть непрофессиональной, отмеченной жизнью, а не искусством речи, соединить налет архаизма и ощущение непосредственного говора - это и значит дать нам дохнуть воздухом Возрождения.

Именно ориентация на этот тип речи придала рассказчику А. Гастева непосредственность и наивность. Однако некоторая большая сочность речи, кажется, не помешала бы. Когда же в конце книги тот же самый повествователь несколько торопливо повествует нам о судьбе наследия Леонардо в веках, маска делается ненужной и искусственной. Возможно, здесь автору следовало бы перехватить у рассказчика инициативу повествования. То, что так естественно у Булгакова в силу другой структуры повествования, у А. Гастева производит впечатление нарочитости.

В детективной литературе внимание читателей сосредоточено на таинственном событии Характеры, по сути дела, никого не интересуют. Они заменены ролями: роль жертвы, роль преступника, роль незадачливого официального сыщика-полицейского и роль мудрого, всепроникающего детектива. Жертва, как правило, в действии не участвует: ей суждено погибнуть, - и именно с этого момента начинается настоящее действие. Если же и участвует в сюжете, то несомненно она наименее интересная фигура: ее роль чисто страдательная - быть объектом преступного действия или намерения. Наибольший же интерес привлекает, бесспорно, детектив: ход его размышлений, самые детали его поведения подаются читателю как достойные пристального внимания.

Эту же расстановку амплуа усвоило и так называемое детективное литературоведение, часто говорящее с читателем от имени всей науки о литературе. Роль жертвы, как правило, отводится какому-либо писателю (например, "Тайна гибели писателя N" или "Кто убил писателя N?") или литературному произведению ("Загадка таинственной рукописи"). Роль убийцы отводится друзьям, жене или высшему свету. Незадачливые следователи - все предшествующие авторы, занимавшиеся этим вопросом, а обнаруживающий преступление или раскрывающий тайну детектив - сам автор статьи.

Не будем поддаваться соблазну легкой иронии. Каждый исследователь переживал минуты, когда чувствовал себя Шерлоком Холмсом, и в жанре литературоведческого детектива были написаны не только увлекательные, но и научно ценные работы. Если бы этот, по сути дела, периферийный научный жанр не аттестовывался порой как вершина науки и не так часто соблазнял научно неопытных малых сих вступать на путь сенсаций, то возражения по этому поводу можно было бы свести до минимума.

И все же некоторая опасность таится и в самом жанре.

Уподобленный жертве писатель фатально оказывается на втором плане: он интересен не тем, что он сделал, а тем, что с ним сделали. На первое же место выдвигается сам автор-детектив. Не случайно в литературоведческих работах с некоторых пор завоевали себе место фразы вроде: "Бегу на вокзал, покупаю билет", "Вхожу в архив, меня встречает милая девушка..." А в одной статье даже попалось: "Я задумался. И вдруг меня осенило". Трудно представить себе другую науку, где, даже в популярной статье, можно было бы встретить подобные пассажи.

.Главное же в том, что смещается вся картина научного поиска. Раскрытие сенсационных тайн совсем не составляет сущности науки. Наука стремится обнаружить связь явлений, представлявшихся разрозненными, скрытые закономерности там, где поверхностный взгляд видел лишь скопление случайностей, и на этой основе объяснить сущность изучаемого объекта.

Задача подлинно значительной детективной прозы (например, Честертона) близка к науке. Но именно сравнение размножившихся в популярном литературоведении детективов с Честертоном лучше всего укажет на их слабую сторону - отсутствие внимания к психологии, понимания внутренного мира людей той эпохи, которая заинтересовала того или иного автора, всего того, что составляет обаяние повестей Честертона и превращает их в научно-психологические этюды в художественной форме. Не так давно на страницах наших журналов обсуждалась выдвинутая писателем, много и с любовью занимавшимся биографией Пушкина, догадка о том, что во время роковой дуэли на Дантесе была какая-то кольчуга. Опровергать ее не стоит, потому что то, что не имеет под собой доказательств, не нуждается в опровержениях. Для нас сейчас интересно другое - ошибки вполне добросовестного автора. Нельзя рассуждать о дуэли, видя в ней простое убийство (то есть перенося в глубь истории нашу современную точку зрения), не зная ее правил и не задумываясь над психологией ее участников.

Сначала о правилах. Во-первых, согласно правилам и обычаям любой из секундантов мог потребовать осмотра противников. Это было маловероятно. Зато каждый отправлявшийся на дуэль не мог не считаться с возможностью раны. Пуля могла попасть в руку, плечо, ляжку (классическое место ранения. Сравним: "Взвести друг на друга курок и метить в ляжку иль в висок"), в любое другое не защищенное кольчугой место. Ранение неизбежно потребовало бы перевязки, и кольчуга немедленно была бы обнаружена. Что это означало для того, на ком ее нашли бы? Позор и, вероятно, каторжные работы.

Всякая дуэль по законам Российской империи была уголовным преступлением и влекла за собой судебное разбирательство. Особенно тщательно при этом исследовался вопрос, были ли допущены какие-либо нарушения принятых норм, так как в этом случае дуэль превращалась в преднамеренное убийство. Если в первом случае офицера-дуэлянта судил военный суд, составленный из его же полковых товарищей, сочувствовавших "жертве чести", и приговор, как правило, заключался в разжаловании в солдаты и ссылке на Кавказ, дававшей надежду на скорое возвращение офицерского чина, то во втором дело переходило в уголовную палату и могло кончишься лишением дворянства и ссылкой в Сибирь - в лучшем случае на поселение, в худшем в каторжные работы.

Однако важнее психологическая сторона дела. Невозможно, занимаясь вопросами дуэли, игнорировать психологию дуэлянта. Страх нарушить условные правила чести был безмерно сильнее в массовом, среднем офицере той поры, чем страх потерять жизнь. Чувство страха - один из сильнейших эмоциональных регуляторов социальных структур - облекается в разные эпохи в психологически конкретные формы, и тот, кто хочет изучать человека в истории, должен уметь анализировать исторические эмоции.

Нарушивший правила чести терял все: возможность продолжать службу (того, кто на дуэли надел кольчугу, товарищи по полку с позором выгнали бы - никто не захотел бы с ним служить), от него отвернулось бы все общество и за него не стало бы заступаться французское посольство. Дамы на балу и государь в Зимнем дворце с презрением говорили бы о трусе. Он стал бы изгоем. Трудно предположить, чтобы легкомысленный, развращенный, любящий успех и ту блестяще-пустую жизнь, которая составляла норму для петербургского гвардейца авантюрист, но не трус - Дантес решился бы на поступок, возможно естественный для аморального человека XX века, но решительно невероятный для аморализма той эпохи. Как и все человеческие деяния, разврат, преступления и соблазны тоже историчны. А этого не учитывают, как правило, искатели детективных тайн в историческом прошлом. Таким образом, надевая кольчугу, Дантес проявлял себя как человек, решающийся на беспримерно индивидуальный поступок, а выходя спокойно к барьеру, он совершал лишь то, что сделали бы на его месте сотни офицеров.

Детективное литературоведение очень любит мелодраму и от этого часто попадает в ситуации, о которых Гоголь, характеризуя мелодраму своего времени, писал так: "Иногда русский мужичок отпустит такую театральную штуку, что и римлянин не сделает. Подымется с полатей или с своей печки и выступит таким шагом, как Наполеон; какой-нибудь Василий, Улита или Степан Иванович Кучка после какой-нибудь русской замашки, отпустивши народную поговорку, зарычит вдруг: "Смерть и ад!"".

Современная историческая наука все более поворачивается к изучению человека в истории, историческая психология - нормы и запреты, эмоции и представления разных эпох - все более привлекает внимание историков.

В середине прошлого столетия один юмористический журнал напечатал стихотворение "Стыдно и не стыдно", в котором сатирик смеялся над тем, что в светском обществе стыдно барышне иметь хороший аппетит и не стыдно приходить на бал почти обнаженной. Чувство стыда так же исторично, Как и чувство страха, гордости и другие эмоции. А оно влечет нас к изучению исторической морали, с одной стороны, и истории моды - с другой. Все - от глубоких верований до явлений быта - складывается вокруг человека в сложный механизм, строящий его личность и поведение. Сложные социально-исторические закономерности, для того чтобы превратиться в поведение людей, должны вступить во взаимодействие с этим механизмом исторической психологии и исторического быта. Меняя его, они реализуются все же только через него.

Но тот, кто хочет понять жизнь выдающегося человека, оказывается перед задачей еще более сложной. Интересующая его личность не пассивна по отношению к массовой психологии своего времени. Она борется и сама лепит свою судьбу, она активна, и ее психический склад, часто странный для современников, "в грядущем поколенье поэта приведет в восторг и в умиленье" (Пушкин. "Полководец"). Отношение такой личности к психологическим нормативам эпохи напоминает отношение поэта к грамматике - данные извне нормы становятся творчески преобразованными и свободно выбранными. Навыки работы с художественным текстом приходят здесь на выручку историку. И это закономерно, потому что жизнь Леонардо да Винчи или Пушкина, Блока или Маяковского развивалась по законам творчества, напоминая работу скульптора с гранитной глыбой, - сопротивление материала преодолевается силой творчества, и сами препятствия преобразуются в искусство.

Сопоставление жизни выдающегося человека с произведением искусства не ново. Еще Державин писал: "Смерть мужа праведна прекрасна! Как умолкающий орган..." Однако, видя в этом сопоставлении не просто красивую метафору, а имеющее вполне реальный смысл указание на особую роль творческого момента, вводящего в действительность такие чисто художественные категории, как замысел, выбор жанра, преодоление материала и др. не следует отождествлять жизнь, созданную средствами искусства, и жизнь, воссозданную в материале самой жизни

Пересоздание самого себя не просто самый трудный вид творческой деятельности, но это и особый материал, имеющий особые законы. Редко мы сталкиваемся с таким полным торжеством творческого начала, которое является нам в биографиях Пушкина или Моцарта. Чаще одна и та же физическая жизнь включает в себя две, три, несколько биографий разной ценности, достоинства и творческой одухотворенности. Чаще всего биограф выбирает какую-либо одну линию (предположим даже доминирующую) и описывает ее. Портрет выигрывает в ясности, очищается от противоречий, но зато становится схематическим.

В определенных случаях этот прием вполне пригоден: жанр биографии зависит от жанра, в котором ее герой прожил свою жизнь, от замысла биографа и его аудитории. Схематизм иногда достоинство, а не недостаток. Однако жесткое следование биографа своей концепции опасно: концепции - скоропортящийся материал. Они быстро стареют. Порой биограф берет себе за образец черно-белую гравюру - сталкивает две контрастные жизни своего героя. Подчеркнуты противоречия - нюансы убраны (например, "В двух планах" Вересаева). Портрет получается эффектный, но мелодраматический, очень часто ложный и почти всегда - портрет глазами внешнего наблюдателя. Секрет психологического правдоподобия в том, чтобы раскрыть взаимную необходимость разных жизней. Найти психологическую структуру личности. Одно просвечивает сквозь другое, вдохновенье - сквозь глыбы жизненных обстоятельств, свет - сквозь дым. Портрет в манере сфумато...

Дата добавления: 2015-07-16