|
Читайте также: |
==408
Первая предпосылка сводится к тому, что всякое суждение о живописи предполагает плоскостную конструкцию образности, т. е. создание образа на каком-нибудь твердом материале плоскости, будь то, например, холст или стена. Это значит, что живописный образ богат прежде всего конструкциями светотени, цвета и фигуры предметов, а также улавливаемой глазами композиции всех такого рода физических материалов. Это не значит, что на плоскости не может быть изображено трехмерное тело. Однако все трехмерное, включая бесконечные дали и горизонты, дается в живописном образе только при помощи плоскостной трактовки света, тени, цвета и фигуры изображаемого предмета. При другом понимании живописного образа возможно, и другое понимание функции этого образа в поэзии. Но ради определенности темы мы будем исходить только из указанной сейчас чисто рабочей предпосылки.
При этом мы должны заметить, что, понимая живописный образ как плоскостной, мы выразились только приблизительно и совсем не точно. Дело в том, что живописное изображение можно рисовать не только на плоскости в узком смысле слова, но также и на любой кривой поверхности, например на цилиндре, когда имеется в виду стакан, на эллипсоиде, когда имеется в виду, например, яйцо, на вазах, шарах, мячах, складках одежды, куполах и т. д. Плоскость в этом смысле является только частным случаем поверхности, т. е. поверхностью двумерной. Поэтому живописный образ может быть не только плоскостным, но и вообще поверхностным. PI называть его надо или просто поверхностным, или поверхностно-плоскостным, или просто плоскостным, но уже в условном смысле термина.
Вторая предпосылка используется нами для того, чтобы избежать слишком уж большой разбросанности разных типов живописной образности в поэзии. Мы хотели бы остаться здесь на позициях учета исключительно только непосредственной данности этой живописной образности. Но как раз учет этой непосредственной данности образа повелительно требует распределять всю эту образность с точки зрения разных степеней образной выразительности. Уже первый непосредственный подход к живописной образности поэзии
==409
заставляет распределять ее по разным степеням ее интенсивности, ее насыщенности и ее самостоятельности. Мы будем предпочитать распределять все эти ступени образности в порядке их нарастающей интенсивности, в порядке их прогрессирующей насыщенности. Это и есть наша вторая предпосылка. Невозможно говорить просто и вообще о живописной образности в поэзии. Обязательно нужно говорить о разных степенях живописной образности в поэзии, и эти степени мы будем распределять в прогрессирующем порядке.
Однако для той пестроты при описании живописной образности, которая обычно фигурирует в учебниках, в литературной критике и даже в литературоведении, имеются некоторые основания в самом.предмете. Дело в том, что живописную образность нельзя представлять себе как-нибудь неподвижно, как-нибудь неизменно и чересчур устойчиво. Живописная образность в художественной литературе чрезвычайно зависит от литературного контекста, от намерений автора я от всяких других причин, которые даже трудно исчислить. Живописное изображение всегда меняется, всегда плывет или наплывает, всегда становится. Правда, это становление может осуществляться только между твердо установленными вехами, так как иначе окажется неизвестным, что же именно становится, в каком.направлении становится и к каким результатам приходит. Такое функционирование живописной образности мы называем вариативным (varius по латыни значит «разнообразный»). Живописная образность непрерывно течет и меняется, и изображение ее в виде такой изменчивой текучести мы и называем вариативным.
Рабочее определение живописности на основе непосредственно данных сознания
Выше мы отказались давать определение живописности на основах систематической проблематики, эстетики я литературоведения в их логически точном построении. Здесь мы решили оставаться на позиции непосредственно
К оглавлению
==410
данных сознания и исходя только из обычных и некритических представлений. Однако это не значит, что мы совершенно ничего не должны знать о живописной образности. В условиях такого абсолютного агностицизма нельзя будет вообще ничего говорить, поскольку говорить всегда означает говорить о чем-нибудь. Это вполне только еще рабочее представление о живописной образности мы сейчас и хотим развить несколько подробнее.
1. Живописность и декоративность. Первая дистинкция, без которой мы не можем обойтись, заставляет нас резво противополагать живописность декоративному принципу. Декоративность по самому смыслу этого термина является.не чем-то первичным, а скорее чем-то вторичным, которое и призвано обслужить исходную первичность, а не быть центром художественного внимания. Так. декорация в театре есть некоторого рода украшающее или вообще дополняющее обстоятельство, в то время как первичным является здесь сама драма, само драматическое представление. Театр и в античности и еще при Шекспире создавал драматические представления с минимальным использованием декоративных приемов. Декоративную образность нужно отличать от живописной, как то или иное внешнее украшение в сравнении с конструкцией самой живописности. Живописность есть определенного рода конструкция, в то время как декоративность есть только некоторый фон и несущественная детализация исходного конструктивного образа.
2. Поверхностно-плоскостная конструкция. Исходя опять-таки из общеизвестной и очевиднейшей позиция, мы можем сейчас ответить и на вопрос о том, какой именно является живописная конструкция и чего именно она есть конструкция. Всякий окажет, что живопись есть не что иное, как искусство разрисовки плоскости. Это не значит, что на картине не могут быть изображены трехмерные тела или временная длительность со всей свойственной ей ритмикой или что невозможна живопись понятийно-выраженных сюжетов. Однако для трехмерной телесности существуют свои особые искусства, а именно архитектура и скульптура; для выражения чисто временных соотношений имеется такое искусство, как музыка; а понятийно-выраженные структуры
==411
характерны для поэтических сюжетов. И тем не менее живописная образность переводит все эти внеплоскостные принципы на язык только поверхностной или плоскостной. Как изобразить уходящие в даль предметы или как изображать на картине, например, бесконечные горизонты, — это уже дело самого живописца. Мы только должны констатировать, что решительно все существующее вне плоскости может быть и должно быть изображаемо также и на плоскости. Об этом говорит уже сам элементарный художественный опыт. Итак, живописная образность всегда есть в первую очередь поверхностно-плоскостная конструкция.
3. Зрительный характер живописной образности. Из всего оказанного и притом опять-таки с полной очевидностью "вытекает то, что плоскостная конструкция воспринимается нами в первую очередь зрительно. Конечно, изображаемые на картине морская буря или сражение на войне вызывают у нас и всякого рода слуховые ассоциации, а изображение флоры может вызывать также и обонятельные ассоциации. Однако все эти внезрительные ассоциации.при рассматривании картины играют только второстепенную роль. Ассоциативные факторы., равно как и внеживописные, имеют для живописной образности тоже только вторичное значение. Всякие подобного рода внеплоскостные ассоциации опять-таки не имеют для картины конструктивного значения. Все внезрительное получает для живописности конструктивный смысл только в том случае, когда оно переведено на язык зрительно-плоскостной образности.
Из этого можно сделать тот антиисторический вывод, что настоящая и подлинная живопись — это только конструкция красок или цвета. Конечно, такого рода чисто цветную живопись не только можно себе представить, но она была иной раз даже ведущим принципом для творчества как отдельных художников, так и для целых направлений и даже эпох. Тем не менее живопись, состоящая только из сочетания красок, есть нечто абстрактное и в историческом процессе недолговременное. И это именно потому, что красочность есть только максимально-обобщенный принцип живописи, но не характеристика живописи в целом, для которой принцип цвета необходим, но не является единственным,
==412
поскольку живописная образность может иметь я всякое другое, неживописное, содержание, но только» условном переводе всякого такого содержания на язык поверхностно-плоскостной образности.
4. Выразительный характер живописной образности. Последние два принципа, которые мы должны сейчас сформулировать с позиций описания непосредственных данностей художественного сознания, относятся уже не специально к живописной образности, а характерны вообще для всякого художественного образа и для всякого искусства. Тем не менее если ничего не сказать об этих двух принципах, то можно вызвать несоответствующее действительности представление о слишком формальном описании живописного образа. Поэтому ко всему предыдущему еще необходимо кое-что добавить.
Во-первых, всякий живописный образ есть выражение. Он выразителен. Но надо отчетливо себе представлять, что такое художественное выражение. Всякое художественное выражение имеет внутреннюю сторону, т. е. ту или иную внутреннюю жизнь, недоступную для наших внешних органов чувств, имеет внешнюю сторону, т. е. то, что воспринимается нашими внешними органами чувств, и имеет третью сторону, в которой внутреннее и внешнее совпадают, так что мы одними только физическими глазами наглядно и отчетливо воспринимаем то, что творится в духовной жизни изображаемого предмета. Пейзаж может быть веселым или грустным, а портрет может передавать и внутреннюю жизнь изображаемого на нем человека в;
какой-нибудь отдельный период или момент его жизни повествовать о целой биографии данного человека, о результатах этой биографии. Все эти психологические настроения и биографические подробности, вся эта духовная жизнь как с ее обыденностью, так и с ее возвышенными моментами — словом, вся эта внутренняя и недоступная физическому глазу жизнь становится в условиях живописной образности только зрительно-плоскостным предметом и больше ничем другим. Итак, зрительно-плоскостная живописная образность всегда выразительна2.
2 Выражение (или выразительность) как фундаментальная категория всего эстетического и художественного рассмотрена нами в ст. «Эстетика» в «Философской энциклопедии» (т. V. М., 1970).
==413
5. Самодовлеюще-созерцательный характер живописной образности. Это второй принцип, который тоже не содержит в себе ничего специфически живописного. Но он заслуживает хотя бы простого упоминания, чтобы наше рабочее определение живописности не было слишком формальным. Дело в том, что всякая художественная образность всегда является предметом некоторого рода любования и «всегда более или менее длительного, поскольку изображенная на картине внутренняя духовная жизнь человека, как бы просто и наивно она ни воспринималась нашими физическими глазами, всегда заставляет вдумываться в нее, углубляться в нее, я иной раз даже и восторженно упиваться ею. Для тех, кто мало размышлял на эти темы, заметим, что такая.созерцательная влюбленность в художественное произведение отнюдь не означает того, что данное художественное произведение только и.создано для созерцательного любования с целью оторвать нас от практической жизни. Такие художественные произведения, которые ставят своей целью оторвать нас от практической жизни, конечно, всегда были и существуют еще и теперь. Но это вовсе не есть принцип их художественности. Шляпа может быть сколько угодно красивой; и ею можно сколько угодно любоваться, как будто бы она вовсе не была предметом обыденной практики человека. И если она, «роме того, еще и удобна для ношения, сделана из хорошего и добротного.материала, а также отличается прочностью и другими бытовыми качествами, то это не только всегда возможно,;но, пожалуй, делает ее еще более красивой. Таким образом, принцип красивой выразительности, заставляющей внимательно и с любовью к ней присматриваться,.-вовсе не противоречит принципу утилитарной значимости. То и другое может вполне совпадать, но может и вполне не совпадать.
6. Итог предыдущего. В заключение подведем итог. Исходя из данных непосредственного опыта, взбегая ©сякой теоретически-систематической проблематики и ограничиваясь рамками только предварительного и рабочего представления, без которого осталась бы непонятной сама тема предлагаемой нами, сейчас работы, можно сказать следующее. Живописная образность есть поверхностно-плоскостная конструкция, которая привлекает
==414
наше внимание как вполне самостоятельная и самодовлеющая данность и которая всегда является внешне чувственным выражением той или иной внутренне данной духовной жизни.
Этим мы ограничимся при формулировке того рабочего задания, которое мы сейчас себе ставим, а далее, при переходе к обзору конкретных соотношений живописной и поэтической образности мы вспомним и свою вторую предпосылку, а именно принцип разнообразной насыщенности живописного образа, поскольку при современном развитии литературоведения и вообще искусствоведения никакие отвлеченные принципы, как бы они ни были существенны, не могут применяться к:
художественной действительности только в своем отвлеченном виде. В той художественной действительности,. с которой мы фактически имеем дело, охарактеризованный нами принцип живописной образности всегда выступает по-разному и с разной степенью своей насыщенности. Эта насыщенность бывает порой настолько сложна, что становится невозможным определить сам переход от одной степени насыщенности к другой. Тут, конечно, возможны разные споры. Но нам представляется вполне очевидной и бесспорной сама проблема этой разностепенной насыщенности.
Образность нулевая или близкая к нулю
Если мы теперь перейдем к анализу указанного". предмета в более или менее критическом смысле, то сначала бы мы хотели указать не на присутствие живописного образа в поэзии, но на такое его присутствие, которое близко к нулю, т. е. на отсутствие живописного образа в поэзии. На это мало обращали внимания.
1. Теория Д. Овсянико-Куликовского. Но мы должны отдать дань справедливости одному из видных литературоведов и языковедов прежнего времени Д. Овсянико-Куликовскому. В своих работах3 этот автор характеризует
3 См.: Овсянико-Куликовский Д. Теория поэзии к прозы. М.—Пг., 1923, с. 8—12, 46—54; Он же. Лирика как особый вид творчества.—В кн.: Вопросы теории и психологии творчества, под ред. Б. А. Левина, т. II, вып. 2. Спб., 1910, с. 182—226.
==415.
лирику как такой вид художественного творчества, который в основе совершенно лишен всякой образности, что, однако, не мешает иногда присутствовать в ней этой образности. Д. Овсянико-Куликовский в этих своих работах, несомненно, часто увлекается и часто противоречит сам себе. Некоторые его утверждения производят прямо-таки поверхностное впечатление. Так, например, он делит лирику, или, по его выражению, область лиризма, на лирическую поэзию в собственном смысле, песню, музыку и танцы. Нам кажется, что это в логическом отношении очень слабая классификация: песня есть тоже.музыка, а танцы в гораздо большей степени характеризуются фигурами и движениями танцующих, т. е. именно образностью, а вовсе не только одним лиризмом. Кроме того, при таком широком и неопределенном понимании.лирики ее можно находить решительно везде. Прощание Гектора с Андромахой в «Илиаде» Гомера есть не лирика, но эпос, хотя и с весьма сильным лирическим направлением. Известные пьесы А. П. Чехова всегда
-считали полными лиризма, но в основе это все-таки.драмы. И вообще в этих наблюдениях Д. Овсянико-Куликовского очень много непродуманного и противоречивого.
2. Образность и лиризм. Однако не ради этого мы «сочли необходимым ссылаться на указанного почтенного автора. Самое главное в теории Д. Овсянико-Куликовского — это базирование лирики на чистых эмоциях и понимание этих лирических эмоций как ритмизованных аффектов. Сами по себе взятые радость, печаль, грусть, тоска, сожаление, жалость и пр. ничего лирического в себе не содержат. Но, говорит Д. Овсянико-Куликовский, если все эти аффекты обработаны ритмически, они уже становятся лирическими переживаниями. Такого рода рассуждения, на наш взгляд, имеют весьма глубокий смысл. Во всяком случае они помогают отделять чисто лирическую поэзию от поэзии образной. Только тут нельзя употреблять все эти психологические и эстетические категории в слишком дискретном виде, в их абстрактно-метафизической раздельности. Каждая такая категория для современной.диалектики является, конечно, принципом становления и потому может трактоваться, начиная от своего предельного
==416
наполнения и кончая своими близкими к нулю функциями.
Как указывалось выше, мы исходим здесь не из каких-нибудь абстрактных, теоретических и критически обработанных категорий поэтического творчества. Мы пытаемся исходить здесь из того, что можно было бы назвать непосредственной данностью художественного сознания. И с точки зрения такой непосредственной данности лирика, взятая сама по себе, конечно, есть только эмоция, а не образность, как бы фактически не перемешивались между собой принцип лиризма и принцип живописной образности. Такую лирику, и притом не только лирику, но и многое другое в поэзии, мы можем назвать, употребляя греческий термин «икон» («образ»), аниконической поэзией, т. е. безобразной поэзией. Наше непосредственное художественное сознание во всяком случае говорит об этом весьма настойчиво, так что указанная теория Д. Овсянико-Куликовского в основном даже и не является теорией, а есть только свидетельство простой и совершенно непосредственной данности художественного сознания. Однако тут же мы начинаем замечать и нечто другое, тоже основанное на непосредственной данности.
Именно эту аниконичность мы наблюдаем в поэзии не только в безусловном и неподвижном смысле, но обязательно в виде становления, в виде разной степени напряженности. Попробуем сформулировать несколько таких степеней.
3. Полный аниконизм. Прежде всего мы -наталкиваемся на такую аниконическую поэзию, где действительно и в самом серьезном смысле слова нет ровно никакой образности и уж тем более нет никакой живописной образности. И это вовсе не какая-нибудь плохая поэзия. Часто это даже весьма высокая поэзия. Из всех литератур можно привести огромный список такого рода лирических стихотворений.
Возьмем такое безусловно высококачественное стихотворение, как лермонтовское «И скучно, и грустно...». Ведь и в самом деле, скука или грусть вовсе не есть образы, а самые настоящие абстрактные понятия. В словах и некому руку подать, правда, шевелится кое-какая образность, но образность эта уже чересчур банальна
| ==417 |
, и ее художественная роль здесь близка к нулю. Слова в минуту душевной невзгоды тоже выражают собой исключительно только абстрактные понятия, и все это стихотворение состоит либо попросту из аниконических выражений, либо содержит некоторые изречения или тезисы, тоже весьма далекие от.какой-нибудь живописи. И кончается это стихотворение двумя строками, тоже в основном аниконическими. Жизнь — это абстрактное понятие. Холодное вниманье — едва ли есть образ. В самом крайнем случае, чтобы к нам не придирались, мы можем оказать, что холод здесь является некоторого рода образом. Но, как нам кажется, (всякий согласится, что образ этот достаточно бессодержателен и чересчур затаскан. Едва ли ему принадлежит - здесь какая-нибудь существенная художественная роль. И наконец, в.выражении такая пустая и глупая шутка и слово пустая, и слово глупая, да и слово шутка являются, тоже гораздо более абстрактными понятиями, чем художественными образами, Конечно, понимание жизни «аж шутки, рассуждая теоретически, есть метафора. Однако если прислушаться к нашему непосредственному ощущению, то эта метафора звучит у Лермонтова вовсе не только метафорически. Она чересчур насыщена мыслительным содержанием и предметно-онтологической оценкой жизни, чтобы оставаться только, метафорой. Ведь в метафоре важны именно сама образность и картинное сопоставление каких-нибудь двух разноплановых областей. Едва ли, однако, Лермонтов услаждается в этом стихотворении метафорическим пониманием жизни. А главное, это почти насквозь аниконическое стихотворение Лермонтова неизменно производит на нас глубокое впечатление. Это — весьма высокая по своему достоинству поэзия и глубоко впечатляющая лирика. Нас тут же спросят: а какими же средствами создается здесь лирическое произведение? Но все такого рода вопросы, как мы сказали сейчас, вовсе не входят в нашу задачу. Ответа на этот вопрос надо искать у тех исследователей, которые изучают лирику как таковую. Что же касается нас, то термин «лирика» берется нами здесь не научно, и не критически, а лишь с точки зрения лежащих под, ним непосредственных данностей сознания. А эти данные упорно гласят, что в лирическом произведении
==418
живописная образность может либо Целиком отсутствовать, либо присутствовать в виде третьестепенного по своей художественной ценности момента.
В стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» образность тоже либо отсутствует целиком и заменяется абстрактными понятиями, либо играет далеко не первую роль.
Если человек что-нибудь помнит, в этом еще нет ничего ни поэтического,,'ни, в частности, лирического. Мгновенье — понятие, фигурирующее в механике, физике, технике и, конечно, в повседневной человеческой жизни. Однако едва ли здесь есть что-нибудь в существенном смысле образное. Чудное — это и вообще бытовой язык. Явилась ты — тоже бытовое выражение. Слово виденье тоже не указывает ни на какой живописный образ; и если разнообразных видений может быть сколько угодно и не говорится, какое именно видение здесь является, то, само собой очевидно, слово это, взятое в таком неконкретном смысле, есть лишь родовое понятие.
И далее, когда поэт говорит: «В душе настало пробужденье», то ведь мы пробуждаемся каждое утро; и в этом нет ничего ни лирического, ни вообще поэтического. «Для нее воскресли вновь» —.даже и не метафора, да и вообще относительно образности этого слова в данном стихотворении едва ли может всерьез идти речь. А кончается это знаменитое стихотворение перечислением исключительно абстрактных понятий: «и божество, и. вдохновенье, и жизнь, и слезы, и любовь». Едва ли здесь всерьез идет речь о божестве. С некоторой натяжкой можно считать это метафорой. Но тогда божество должно быть образом, т. е; представлять собой какую-нибудь живописную картинность. Но какую же картинность имеет здесь в виду поэт? Мы знаем многочисленных Аполлонов, Артемид, Ар асов и т.д. Но;в античных источниках они всегда.являются в виде тех или иных образов и характеризуются иной раз целыми биографиями. Что же это за божество, о котором говорит здесь поэт? Это просто есть указание на что-то высокое и всемогущее. Но все такие указания, взятые сами по себе, являются именно абстрактными понятиями. Жизнь — тоже не образ. Слезы, если угодно, можно считать образом. Но какие именно слезы поэт имеет
==419
здесь в виду, неизвестно. Слезы могут быть от страдания, от радости и еще от тысячи причин. Скажут: но ведь у.поэта еще в самом начале говорится:
«как гений чистой красоты». Позвольте, какой же это гений. Тут, правда, у нас копошится воспоминание о гениях в римской мифологии. Но в нашем современном сознании слово гений настолько связано с представлением о психических способностях человека, что о римской мифологии, кажется, здесь никто не вспоминает. А что касается выражения чистая красота, то оно и вполне прозаично, и тоже звучит обывательски.
И вот перед нами творится здесь какая-то очень, сложная и неожиданная метаморфоза: лирическое стихотворение либо не содержит никаких образов, либо этим образам принадлежит совсем внехудожественная роль; и при всем том перед нами здесь не только замечательное стихотворение, но, можно оказать, мировой шедевр лирического творчества. Как же это так случилось, что на аниконической основе возник шедевр художественной лирики? Но за решением подобного рода вопросов обращайтесь к теоретикам литературы, которые построят свой предмет и научно и критически. В других наших работах мы тоже не раз задавались такими систематически научными целями. Однако в данной нашей работе мы сознательно не используем никакой теоретико-литературной системы, так как иначе пришлось бы давать целое рассуждение и о том, что такое поэзия, и о том, что такое лирика, и о том, что такое образность, и о том, что такое живописная образность. В данной работе мы размышляем только в плоскости непосредственной данности художественного создания, а она упорно гласит, что чистый лиризм совершенно аниконичен. Конечно, тут мы стоим у самого начала литературоведческой науки. Но дальше этого в настоящей работе мы сознательно не идем. Мы просим только признать, что чистый лиризм аниконичен.
Дальше, стоя на той же методологической позиции, мы сталкиваемся уже,и с разными степенями этой аниконичности, или, что то же, с разными степенями самой иконичности.
4. Неполный аниконизм. Прежде всего мы сталкиваемся здесь с огромной областью тех иконических элементов, которые являются результатом потускнения
К оглавлению
==420
в основе своей всегда образных корней любого слова. Это — пока еще настолько слабая образность, что можно вполне пока ограничиться термином «аниконичность». Когда мы употребляем слово тоска, то кроме ученых-этимологов сейчас уже никто не сопоставляет этого слова с такими, например, словами, как тиски, тискать. В слове тоска лежащий в его основе образный корень уже забыт. При употреблении слова печаль едва ли кто-нибудь сейчас станет вспоминать о печах или печении. При употреблении слов жаль, жалеть, сожалеть в настоящее время едва ли кто-нибудь представляет образ пчелы, которая действительно жалит. То же самое нужно сказать и о словах жаловать или жалование. Никто не думает о дыхании, когда употребляются такие слова, как душа или дух, хотя этимологически в основе тут лежит, несомненно, образ дыхания. Это — потускневшая или совсем исчезнувшая этимологическая образность, которая как образность почти равна нулю. Это — почти чистая аникония.
Кто теперь пользуется словом понятие согласно с его образным корнем по-яти «взята»? Понять какой-нибудь предмет согласно образному корню данного слова попросту значит взять данный предмет. Этот образный оттенок взятия еще присутствует в таком слове, как понятой (по «Словарю.русского языка» под ред. Д. Н. Ушакова — это «лицо, привлекаемое органами власти для присутствия в качестве свидетеля при производстве обыска, описи имущества и т. п.»). Зато слово понятой ничего общего не имеет с логическим термином «понятие». То же самое нужно сказать и о слове понятный.
Образ-индикатор
Затем следует множество слав и словосочетаний, которые определенно опираются на какую-то уже без труда узнаваемую образность, причем из цельного образа берется только его фактическое наличие, а не все его картинное содержание. Поэтому образность здесь получает только условный смысл и никак не больше того.
==421
1. Принцип индикации. Когда мы говорим подошва горы, то мы на этот раз имеем в виду дельный и понятный для нас образ подошвы. Но из этого образа подошвы мы берем только сам факт существования подошвы, т. е. сам факт нижней части чего-нибудь. Мы здесь, например, отвлекаемся от того, что наша бытовая подошва всегда подшита и не к чему-нибудь, а именно к обуви. Вместо цельного образа подошвы мы берем здесь только факт наличия в предмете его нижней.и опорной части. Такую образность необходимо назвать указующей только на факт картины, а не на самое картину. Это — индикаторный образ и притом условно-индикаторный. То же самое ib таких выражениях, как ножка стола, головка лука, дверная ручка, дверной глазок, носик чайника, игольное ушко, бородка ключа, горлышко бутылки, этот прекрасный цветок говорит сам за себя, желудочек (в смысле части сердца), весна идет, наступает праздник, пуп земли, язык пламени, душа уходит в пятки и т. д. и т. п.
2. Развитие принципа индикации. Здесь, однако, необходимо отчетливо проводить ту методологию, которая очень часто отсутствует не только в учебниках, но иной раз даже и в исследованиях, посвященных теории или истории литературы. Дело заключается в том, что в той литературной теории или истории, которую мы считаем в настоящее время очередной задачей, не могут быть употребляемы какие-нибудь.'неподвижные и слишком тяжеловесные категории, неспособные ни к какому становлению или развитию. Мы сейчас сказали об индикаторной образности. Но этот образ-индикатор, если брать живой литературный текст, оказывается всегда подвижным, всегда текучим, всегда способным развиться в ту или иную, уже самостоятельную образность. Правда, образу-индикатору еще очень далеко не только до полноценной метафоры, но даже и до полноценной аллегории. И все же стоит иной раз чуть-чуть изменить.контекст, и уже простое указание на факт
Дата добавления: 2015-07-16; просмотров: 44 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| К оглавлению 2 страница | | | К оглавлению 4 страница |