Искусствознание

– искусствоведение, – совокупность наук о всех видах худож. творчества, их месте в общей сфере человеч. культуры. Фундаментом своим граничит с собственно историей, – необходимой базой, фоном и средой, и с философией, прежде всего эстетикой, которая идеологически завершает и возвышает И., дает богатейшие материалы для культурологии, т.к. искусство, являясь квинтэссенцией, магич. зеркалом культуры, представляет ее в наиболее наглядной, выразит. и психологически-доступной форме.

Структурно И. делится, прежде всего, на три осн. раздела: историю искусства, которая систематизирует и описывает наличный и вновь открываемый материал; теорию искусства, обобщающую накопленные данные с историософской и филос. т.зр. (причем конкретность примера, умственная работа в живом материале, еще на ставшая отвлеченной системой логич. конструкций, и является тем, что отличает художественно-теор. концепции от общефилософ.; когда в какие-то ментальные построения вводятся прямые ссылки на образцовые произведения, – напр., Плотин о Фидии, Гегель о голл. жанристах 19 в., Бахтин о Достоевском или Хайдеггер о Гёльдерлине, – это всегда закономерно воспринимается как вкрапление И. в пласты чистого любомудрия); худож. критику, выражающую реакцию на произведение в наиболее непосредств., нерефлектированной до конца, квазипоэтич. форме, иной раз максимально произведению адекватной. Сами факты искусства вместе с суждениями о них, входя в иные сферы умственного творчества, являются своего рода метафизически-физич., пограничным светом, связующим своими рефлексами трансцендентные и имманентные, “горние” и “дольние” ступени бытия; в этом суть всеохватности И., которое (как и само искусство) обманчиво, но закономерно представляется “всем понятным”. И характерно, что даже теории, кажущиеся на первый взгляд отвлеченной логистикой, при ближайшем рассмотрении начинают “искусствоведчески мерцать”, тем самым оказываясь гораздо теплее и человечнее (таков, напр., мотив “искусственным образом организованной природы”, т.е. парка, намекающий на возможность снятия антиномии разума и вещи-в-себе, в “Критике способности суждения” Канта, либо образ живописной, натуроподобной картины мира в раме, который подспудно проступает сквозь все формулы “Логико-филос. трактата” Витгенштейна).

На протяжении самостоят, истории И., насчитывающей не менее пяти веков, его разные разделы меняют свои иерархич. позиции. В эпоху Возрождения-барокко, когда четкие элементы И. уже выделяются (хотя и фрагментарно) из богословско-филос. трактатов, истор. хроник и спец. руководств по эстетике и разного рода худож. ремеслам, история, теория и критика И. сосуществуют чаще всего в естест. неразделенности. Вводная глава эволюции И. завершается в сер. 18 в., когда И.Винкельман первым придает ему четкую самостоят, истор., точнее историко-стилистич. структурность; под его пером оно наглядно отделяется от собственно истории. Однако век “салонов” Дидро – прежде всего век критики, формирующей теорию как бы на лету, в живой эстетич. полемике. Критика играет огромную, нередко поистине путеводную роль и в 19 в., но пальма первенства все же отчетливо переходит к теории, особо увлеченной (вслед за археологически-архивными открытиями) выявлением и разграничением национально-истор, школ. В этот период И. окончательно членится на ряд подразделов или спец. дисциплинарных направлений: в то время как одни из них, напр., иконография (классифицирующая сюжеты и типы) либо знаточество (подчеркивающее абсолютное значение эмпирически-субъективного опыта в оценке произведений) имеют более прикладной характер, другие, складывающиеся в первые десятилетия 20 в., как бы более культурологичны, синтетически взаимодействуя с иными гуманитарными дисциплинами (т.н. “формальная школа Гильдебрандта и Вёльфлина, венская школа, в основе которой лежит концепция “воли к форме”, сформулированная Риглем, иконология Варбурга и Панофски).

В 20 в. внутри И. устанавливается равновеликая значимость истории, теории и критики. Взаимодействие И. и философии становится особенно активным и полифоничным – такие мыслители, как Фрейд, Юнг, Кроче, Бахтин или Гадамер своими идеями мощно стимулируют становление целых новых школ искусствовед, исследований; самыми же влиятел. в этой сфере философами предыдущих веков остаются Кант, Гегель, Маркс и Ницше. С одной стороны, художники (В.Кандинский, К.Малевич, П.Клее и др.) все чаще выступают как теоретики, с другой – теория и критика все энергичней взаимодействует с художником сотворчески, порой даже идеологически превалируя (в визуально-пластич. искусствах эта линия особенно наглядно прослеживается от рос. ЛЕФ'а 20-х гг. до постмодернистской, неоструктуралистской по духу своему “новой критики” поел. десятилетий – критики, которая внутри худож. течений концептуалистского плана выступает как подлинный перводвигатель). Последовательно возрастает роль искусствометрии, т.е. разл., и теор., и практич. методов, прокламирующих, в особенности с началом “электронно-компьютерной революции”, максимально активное применение приемов и инструментария точных наук, новых технологий для сбора и анализа худож. информатики.

Помимо разл. методол. направлений разветвляется сеть спец. искусствовед, дисциплин (к-рые в свою очередь становятся особыми методол. направлениями): таких, как социология искусства, психология искусства, музееведение, охрана памятников или, в более широком смысле, экология искусства. Формируется все больше частных областей И., посвященных разнообр. видам творчества, в т.ч. новым, т.н. “техн.” его видам. Ныне число таких дисциплин огромно, включая и обширнейшие историко-методол. теории типа архитектуроведения или киноведения, и гораздо более скромные типа истории пантомимы, париков или карликовых садов (каждая из спец. дисциплин, даже самых миниатюрных, вносит, однако, свою неповторимую линию в общий спектр исследований по худож. культуре). Самые разл. виды творчества могут, – доказывая невозможность в наш век каких-то абсолютных художественно-видовых иерархий, – эффективно оживлять процесс исследований по всему спектру. Так, эпохальные по своему значению интуиции А.Ригля в нач. 20 в. родились из наблюдений над “низшими”, декоративно-прикладными видами провинциального позднерим. искусства; в середине века универсальный интерес получили философско-теор. суждения Адорно об авангардной музыке. Искусство к к. 20 в. вообще (что в свою очередь, – как и “концептуализация” критики, – является характерной постмодернистской тенденцией) все чаще расценивается не в своей эстетич. уникальности, но (от Беньямина до Маклюэна и их продолжателей) мысленно помещается в общее информационное поле человеч. культуры, что придает анализу новую социальную остроту и оперативность критич. реакции.

В конечном счете И., тем паче что границы между ним и собственно искусством становятся все более зыбкими, можно назвать нервной тканью культурологии, которая позволяет особенно чутко и адекватно откликаться на вызовы времени.

Лит.: Совр. искусствознание за рубежом. М., 1964; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 в. Т.3. М., 1966; История европ. искусствознания. Вт. пол. 19 – нач. 20 в. Т.4, кн. 1-2. М., 1969; Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. М., 1995.

М.Н.Соколов

Дата добавления: 2015-07-16