Эпизод четвертый

Михаил и Лиза остались одни.

Михаил. - Чувствует свою вину перед сестрой. Внутренний монолог заряжен авторским текстом: «Что наделал, развел сестру с мужем; прости, сестра, не надо было тебе подписывать». Этот монолог породил другую авторскую часть текста: «Сестра, ты жизнь свою загубила».

Лиза. - Ошеломленная уходом Егорши, слышит сочувствие брата, который просит прощения. У нее рождается внутренний монолог: «Не кори себя. Так все равно бы случилось, но я не могу идти против совести». И возникает действенный авторский текст: «Уж лучше не жить, чем жить без совести».

На этом событие «Разрыв» исчерпано до конца. Хотя брат и сестра вроде бы вместе, но, по сути, между ними тоже пролегла черта разлада. Михаил чувствует свою вину, а Лиза, хоть и уговаривает себя, что иначе поступить было невозможно, но понимает: муж ушел, жизнь переменилась.

Так заканчивается сцена, раскрывающая большую нрав­ственную тему борьбы за справедливость. Лиза и Михаил не могут кривить душой. Они совершают трудные поступки во имя

торжества правды — высокого морального принципа, который студенты утверждают в своем сознании.

Как показал многолетний опыт, будущие актеры обходят­ся в такой работе необходимым минимумом авторских слов, выражающих основу взаимоотношений персонажей. Большая часть авторского текста «уходит» в ткань внутреннего моно­лога, который играет ведущую роль в рождении действенного слова автора. Этот объемный, содержательный монолог напол­няет жизнь исполнителя на сцене не только в паузах текста партнера, но прежде всего - в паузах собственной реплики и по ее окончании. Содержание этого внутреннего бытия прочитывается в пластическом рисунке внешнего поведения - в мизансценах тела и жеста. Вера в предлагаемые обстоятельства вызывает правдивую, убедительную, эмоционально заряженную жизнь тела.

Подробный разбор методики работы позволяет обосновать ряд положений общего характера, определяющих роль сценической наивности в воспитании актера.

Сценическая наивность помогает студентам поверить чу­жому вымыслу и искренне зажить на сцене, пропустив через себя авторские предлагаемые обстоятельства. Она дает возмож­ность «переработать» в себе поступки героя, овладеть авторским текстом, вжиться в него психически и физически. И, таким образом, способствует рождению веры в процессе сопереживания.

Далее. Сценическая наивность - важное условие отбора сходных черт характера персонажа в самом себе, именно она «поселяет» героя в «душе» исполнителя и дает возможность зажить его жизнью.

Наконец, сценическая наивность влияет и на формирова­ние мировоззрения, воспитание нравственных принципов студентов.

Мы сознательно заостряем внимание специалистов на отборе элементов системы Станиславского при обучении актерского пополнения. Жесткий отбор этих элементов в вузовской практике необходим, поскольку времени на воспитание актера отводится мало, и важно заниматься прежде всего тем, что дает эффективные результаты.

Несмотря на сложность освоения авторского текста при работе над литературным материалом, следует ориентироваться именно на этот текст и не заменять его актерским. Ведь это магистральное направление воспитания актера, позволяющее овладеть искусством перевоплощения. Отсюда явствует, сколь важно внедрять метод исследования, приучая студентов к серьезной работе, постепенно тренировать логику и после­довательность раскрытия поступков персонажа — его идейную и человеческую сущность, ничего не выдумывая. Приучать на­ших воспитанников всегда искать верное действие, благодаря чему рождаются правдивое поведение на сцене и достоверное, необходимое, действенное слово. И главное - донести до их сознания: не следует ждать, когда вас научат, надо учиться самим развивать свою сценическую наивность - основу актерского таланта, источника творчества.

Чтобы убедительнее подтвердить этот тезис, сошлюсь на пример курса выпуска 1965 года, где при обучении студентов актерской технике ведущим направлением также было воспитание сценической наивности. Она входила обязательной составной частью в тренаж всех элементов «системы» Стани­славского. (Кстати говоря, на этом курсе успешно занимались И.Чурикова, ныне лауреат премии им. Ленинского комсомола, заслуженная артистка РСФСР, Т. Дегтярева, ныне лауреат Государственной премии, В. Еремичев, ныне заслуженный артист РСФСР, и другие, теперь уже известные артисты.)

Репетируя на II-м курсе роль Короля в «Звезде Севильи» Лопе де Вега, В. Еремичев перестал в обиходе здороваться со знакомыми, гордо шагая на улице и в училище. Поступили даже соответствующие жалобы на него со стороны педагогов. Мы просили не обижаться на студента и объяснили: он работает над образом короля, а король ни с кем не здоровается первым. Встречаясь с ним, студенты отвешивали поклоны, а он милостиво отвечал кивком головы. Соблюдая персонажные взаимоотношения, они вели себя как персонажи «Звезды...».

Мы зорко следили, чтобы тренаж персонажных черт проводился в высшей степени серьезно, не превращаясь в шутку. Студенты «вживались» в «шкуру действующего лица». К тренажу подключились воображение и фантазия самих исполнителей, в сознание прочно внедрялось: «Я - Король», «Я -Бусто», «Я - рабыня» и т.д. На экзамене было отмечено, что герои спектакля — живые люди.

Привожу этот пример в кратком описании, ибо подробное изложение опыта работы над образом в жизни выходит за рамки темы. Здесь важно лишь подчеркнуть ее значение как одного из методов воспитания сценической наивности.

Отметим, что одаренная часть студенчества, обладающая творческой природой актера, всегда с удовольствием идет на подобный тренаж. В период работы над литературными отрывка­ми, сценами драматургии, спектаклями мы даже называем их по именам персонажей, образы которых они создают, и другими способами стремимся держать в круге этих образов.

Конечно, могут возразить: «А как же быть с тренажем персонажных черт, если у исполнителя их нет?» Ответим на это: при распределении ролей надо учитывать природу студента-человека и не давать ролей на «сопротивление». Иначе придется терять время и силы, «вытягивая» то, чего нет в актерской природе наших учеников. Представление о творческих возможностях каждого мы получаем в процессе упражнений на «зверье». Студенты с одаренной актерской природой показывают много разного «зверья», что позволяет судить о широте диапазона и характере дарования ученика. Зная все это, можно направленно развивать природные данные, открывая новые грани актерских возможностей и, в конечном итоге, раскрывая эти возможности и резервы ему самому. Воспитание доверия к таланту, к собственной актерской природе - необходимое условие становления творческой личности.

***

Придавая особое значение сценической наивности, как важнейшему элементу мастерства актера, Волков, таким образом, считаем необходимым уделить этому первостепенное внимание в процессе обучения профессиональной технике уже на первом курсе театрального вуза. Работой над сценической наивностью во II семестре пронизаны все репетиционные занятия, с которыми органично связан повседневный тренаж в обыденной жизни, что помогает студентам быстрее овладеть умением «выращивать» в себе черты персонажей, влезать в «шкуру действующих лиц».

Анализ многолетнего опыта свидетельствует, что обоснованная здесь методика воспитания сценической наивности, центральным звеном которой является всестороннее и углубленное освоение элемента «сопереживания», позволяет студентам научиться через построение внутреннего монолога органично отождествлять себя со своим героем. При этом решающее зна­чение имеет, как мы показали, правильное раскрытие «темы» и идеи образа, сути взаимоотношений и борьбы персонажей, конкретного события в целом, что естественно рождает через внутренний монолог авторский текст, осмысленное и целесообразное действие.

Творческая база, заложенная благодаря развитию сцениче­ской наивности на первом курсе, служит основой дальнейшего плодотворного обучения актерского пополнения в вузе, дает студентам «ключ» к овладению всеми гранями профессиональ­ного мастерства. В то же время эта работа играет большую роль в идейном становлении будущего актера.

Дата добавления: 2015-12-01