Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 1. М.: Искусство, 1954. С.79.

Тренаж, о котором идет речь, является базой для упражнений, непосредственно приближенных к разделу «сценическая наивность». Фантазируя на «бездейственную» тему от имени предмета, словно от себя лично («Я - дерево», как называет К.С.Станиславский), студент наивно верит в собственный вымысел. Чтобы эти упражнения «Я — дерево», «Я — сторожевая башня» и т. п. носили действенный характер, надо помогать себе вопросами типа:

1. Как оказался здесь?

2. Где нахожусь?

3. Что вижу?

4. Что слышу?

5. Когда это происходит?

6. Зачем (цель) я здесь?

7. Чего желаю и жду от окружающих?

С освоением подобных упражнений задание расширяется. Пока «Я - предмет» рассказывает о своей жизни, «Я — другие предметы» и живые существа строят внутренние монологи в борьбе с рассказчиком. Эта увлекательная, полезная форма работы служит своего рода мостиком к более сложным упраж­нениям. «Я - предмет» породил этюды «Джаз» и «Магазин игрушек»; «Я — живое существо» — этюды «Утро на птичьем дворе», «На болоте» и т. п.

Следующий этап упражнений - «Зверье», о чем уже говорилось. Тут работа ведется тоже в нескольких направлениях. Продолжая совершенствоваться в групповом рассказе и не бросая наблюдения за людьми, студенты приступают к наблюдени­ям за животными и птицами. Цель — разгадать их живую суть через внешние проявления и попытаться «влезть» в «шкуру» зверя или птицы. Для примера укажем два упражнения.

Упражнение 1. Два петуха, молодых, задиристые, драчуны; а) предлагаемые обстоятельства: драка из-за зерна или курицы; б) характер петуха; в) зачем я здесь? откуда пришел? г) чего я вижу? д) что я слышу? е) что я делаю? ж) зачем и чего я добиваюсь от петуха-партнера?

Упражнение 2. Один — собака, другой — кошка; а) предлагаемые обстоятельства: сцепились из-за колбасы; б) каждый фантазирует: «я — собака», «я — кошка»; в) зачем здесь, откуда иду? г) что вижу, что слышу? и т.д.

Важно, чтобы, влезая в «шкуру» действующего лица, студент верно строил внутренний монолог - «думал» за кошку или собаку, отнюдь не допуская человеческих решений. Чтобы не разрушался мир «зверя», «птицы», надо проникнуть в суть этих живых существ, постараться понять их логику жизни. Внимание обращалось также на «глаз» персонажа — не только через тело, но и через «глаз» надо пытаться разгадать характер и «мысли» живого существа. Очень важны логика и последовательность «влезания в шкуры зверья». Необходимо приучать студентов вначале создавать внутренний монолог, затем выстраивать тело и наконец — действовать в этой «шкуре», а по окончании действия пластично, не сразу переходить от внутренних монологов «зверя» к своим, человеческим. Это прекрасный мо­мент тренажа внутренней пластики.

Такого рода упражнения могут быть представлены в разных предлагаемых обстоятельствах, при главенствующей роли метода импровизации. Приведу пример из практики.

Два студента получили задание: «Большая собака грызет кость у своей конуры, а голодный маленький щенок хочет по­лучить кусочек». Обе «собаки» так вошли в игру, что вызвали неослабный интерес у всего курса. Большая собака не давала кости, а щенок скулил, хотел есть. И вдруг студенты-зрители, не сговариваясь, поднялись с мест, каждый в своем характере влез в «шкуру собаки», и все вместе пошли отнимать кость... Пока внутренние монологи не ослабли, общее действие дышало правдой.

Однако и в этот период упражнения должны носить комплексный характер. Вот, скажем, план одного из уроков. Он включает в себя:

1) тренаж на освобождение мышц;

2) упражнения на ритм;

3) упражнения «Я — предмет», «Я — любое живое существо»;

4) показ домашних заданий «Птичий двор», «Скотный двор», «Зверинец».

И так из урока в урок. Студенты с актерской природой могут «проживать» в нескольких «шкурах». Увлеченность, работоспособность будущих актеров позволяет вынести элемент «сценическая наивность» на зачет в больших массовых этюдах.

Краткая характеристика этих этюдов представляет определенный интерес. Расскажем для примера об этюде «Птичий двор».

Пример 1. Студенты сидят полукругом к зрителю. Ширм нет. Последовательность действий:

Со своих стульев подымаются «петухи». Приспособили тело и за­мерли. Каждый строит внутренний монолог с учетом партнеров. На­чинается перекличка петухов, каждый опять-таки в своем характере. «Слетел» один из них, обошел «двор» — внутренний монолог по поводу дел на дворе. А на дворе прошла большая собака (студент с костью в зубах). Пересекла центр сценической площадки - направилась к конуре. Маленькая собачка, играя с носовым платком, голодная, приблизилась к большой. Спрыгнул со своего стула гусь и занял место около конуры, спрятал голову под «крыло». Селезень, за ним утка и утята друг за другом, «гуськом», обошли двор и вернулись на свои места. Расселись, занялись «делом». По дороге гусь и селезень «шипели», схватились и разошлись...

Далее события на птичьем дворе развертывались в следующих этюдах. Шмель (преобразившийся петух) жужжит и нападает на щенка. Тот бежит по диагонали сценической площадки и возвращается на место, спасшись от шмеля. Подлетая к каждой птице, шмель вызывает на бой - и каждый дает ответ. После этого шмель нападает на щенка, который играет с носовым платком и, скуля, убегает. Большой пес не уступает кости щенку (упражнение описано выше.) Гусь шипит и нападает на щенка, загоняя его на место, тот спасается на своем стуле, а гусь возвращается к своему...

Возможен далее такой, например, вариант.

Пример 2. После переклички молодой петух опускается на стул, сидит и наблюдает все сцены птичьего двора, строя в борьбе внутренний монолог. Выходит, прогуливается, что-то находит. Старый петух взлетает на свое,м стуле, приспосабливает тело и идет в нападение. Развертывается бой петухов. Их разгоняет индюк. Петухи взлетают на стулья, складываются и пластично садятся, доиграв роль до конца.

Все участники этюда, сидя на месте, строят «птичьи монологи» в борьбе с происходящим на их глазах и оценивая все с позиций своих персонажей.

Такого рода этюды приносят много радостей участникам, наглядно раскрывая их творческие возможности, способствуя развитию «сценической наивности».

Практика показывает, что необходим и самостоятельный тренаж такого рода. Студентам вполне под силу самим разработать драматургию каждого этюда, натренировать момент перехода «от человека к зверю», осторожно влезая в его «шкуру» через логику тела. И научиться проживать в образе, прибегая к внешним ухищрениям, построив борьбу с другим «зверьем» и окружающим миром. Самостоятельная работа в этом смысле наиболее эффективна. Надо лишь нацелить студентов на по­следовательность вхождения в «шкуру» действующего лица, начиная с построения внутреннего монолога «зверя» и при­стройки тела, через само действие на сценической площадке, до возвращения на места и «снятия шкуры».

Важнейшее условие успеха - умение жить, действовать на сцене в образе «зверя», а не показывать его. Если вера нарушается, сохранять «шкуру» действующего лица и насильно внушать себе: «Я — такой-то». А в том случае, когда это все-таки не удается, поддерживать внешний облик персонажа и возвращаться на место, не разрушая формы до конца. Даже показанный каждым на первом курсе один «зверь» или «птица» помогают преподавателям выбирать в дальнейшем для них подходящий материал, реализовать все возможности воспитания актера.

Наиболее полно результаты работы над «сценической наивностью» проявляются в последней фазе занятий актерским мастерством, когда студенты подготовлены к тому, чтобы умело использовать этот элемент в актерской практике. Однако и далее требуется постоянный тренаж «сценической наивности», прежде всего делая акцент на овладении яркой характерностью, подвижности как внутренней, так и внешней, большей искренности, утверждении веры в предлагаемые обстоятельства. Вообще бросать начатое творческое дело чрезвычайно вредно. Небрежное отношение рождает привычку условно, поверхностно проживать в образе. Педагогическая задача — всячески удерживать участников этюдов в атмосфере веры, не позволяя разрушать ее. Тренаж «сценической наивности» находит продолжение в работе над литературным и драматургическим материалом на всех этапах освоения актерской техники.

***

Таким образом, можно сделать выводы, что последовательный тренаж элемента «сценическая наивность» развивает творческую природу, воспитывает волю, дает понять студенту, что он может делать на сцене, а педагогам позволяет яснее увидеть процесс формирования будущего актера. С первого года обучения, утверждая вкус, любовь к перевоплощению, пробуждая и шлифуя «сценическую наивность», мы закладываем основы его профессионального формирования и творческого становления.

«Пусть сами артисты учатся смотреть, видеть, воспринимать окружающее их па подмостках и непосредственно отдаваться настроению, создаваемому сценической иллюзией. Обладая такой способностью и умением, артист сможет воспользоваться для себя всеми возбудителями, которые скрыты во внешней сценической постановке» ²⁵⁾.

Дата добавления: 2015-12-01