Майн Кайф- -Агаты Кристи- как музыкальный героин

Агата Кристи «Майн Кайф?»

Под бессмысленный, преисполненный биологического страдания крик, начинается альбом «Майн кайф». Хотя вопрос о его начинании, безусловно, спорный. Альбом представляет собой некое бытие, которое происходит автономно от своего слушателя, имея совсем другие основания, отличающиеся от оснований в мире вещей. Слушателя, правда, любезно приглашают на представление в «Театр мертвеца» и даже испрашивают разрешения: «Позвольте нам начать», но таким образом соблюдается скорее ненужная этикетная формальность – а слушатель давно прикован и связан по рукам и ногам музыкой и его протестующий или торжествующий писк неизбежно тонет в шуме работающего музыкального механизма.

«Театр мертвеца» работает как магический театр Гессе – здесь каждая дверь, каждый новый поворот – это происходящий сюжет, длящееся история, через которую можно перепрыгнуть, в которой можно утонуть – в конечном счёте, оказавшись снова где-то в пределах театра.
Знаменателен пролог альбома. Здесь, буквально, открывается меню, за зрителя сделан выбор – чем в ближайший час он будет насыщаться. Итак, незамысловатая пьеса, «про смерть и про любовь» под крикливым и бестолковым названием «Убитая любовь». Набор мотивов любезно предоставлен сочинителями вместо списка действующий лиц: «невинность и инцест, Гоморра и Содом, предательство и честь». Если же зритель и возьмёт на себя ответственность выделять ещё какие-то мотивы, то его ждёт поражение: смысл здесь также изменчив, как и музыкальный рисунок. Текст неразрывен с музыкой – попытка дешифровать его напоминает составление слов из звуковой диаграммы (увлекательное, хотя и бесполезное занятие). Однако после прослушивания остаётся набор ассоциаций, которые мозг без особых трудностей трансформирует в литературные аллюзии. Здесь нашли отражения разные сюжеты: фольклорная «Красная шапочка», «Альрауне» Г.Г.Эверса, советский фильм «Сказка странствий», романы Ф.Достоевского и, разумеется, сакральная книга бытия - «Новый завет». Источники цитаций этим не исчерпываются, мы же назвали очевидные.
Здесь очень важным становится море – классическое пространство античного авантюрного романа. Море организует горизонталь и вертикаль, одновременно уподобляясь и космосу, и бесконечности, обозначая границу и разрушение всех границ. По морю ходят корабли, одновременно подчиняясь закону движения по горизонтали, в море корабли тонут, т.е. двигаются по вертикали. Морю противопоставляется мертвец, чья воля может нарушить бесконечность – «выпить море», одновременно уничтожить космос, этим морем заполненный. Дно моря соответствует дну сознания и соответствует высшей форме забвения
Это «море боли» напоминает нам услышанный в начале крик – страдающего существа, над которым творят насилие, которого убивают. Именно это последнее издыхание как бы выливается в музыку – в песню черного лебедя.

Музыка, заполняющая пространство моря – вальс. Вальс исполняют танцующие в небе звёзды, вальс танцуют люди на земле под истерический голос, отсчитывающий по-немецки такты. Вальс – это высшая форма экстаза, упорядоченность элементов, после которой неминуемо следует распад и разрушение, падение на дно, безумие и забвение. Вальс – это традиция, основание классики, которое разрушается, растворяется в море истерики и боли.
Тема вальса дублирует тему любви – искусственной и неживой, подобно Альрауне, произведенной на свет усилием человеческого разума, изощрённого и воспаленного. Искусственность любви заложена и в названии пьесы - «Убитая любовь». Эта номинация, отсылая нас к бульварным романам с изящно-крикливыми заголовками, изначально противопоставлена будто бы неподдельному надрыву, что и создаёт искусственность. Наконец, сама сценическая условность пьесы без действия или пьесы за кулисами, нивелирует искренность.

Жизнь здесь не торжествует, в основание этого экзистенциального мира положена не любовь, а смерть. Рождеству – началу эры человечества соответствует убийство и смерть – конец эры индивидуальной. Кто-то убитый за окном и кто-то новорожденный отождествляются, рождение Христа и его смерть становятся неразрывным целым, заключительным аккордом земной жизни которого была боль – подобный животному крику, услышанному в начале.
Когда зритель думает, что начинает понимать законы проходящей мимо него пьесы, когда эти законы утвердились, знакомый голос ещё раз спрашивает: «Позвольте нам начать», одним движением разрушая карточный домик мнимых театральных законов. Эта внутренняя анафора, как литературный приём, соответствует ещё боевому приёму, нокаутирующему зрителя. Анафора обнимает текст двумя руками, делая его цикличным и повторяемым, она одновременно сцепляет все элементы и рассоединят их. Мы, словно окунувшись в пелену другого мира, вдруг снова оказались в холле магического театра, столкнувшись с новой рамкой…или псведо-рамкой. Всё происходящее в пустоте моря, под музыку вальса как бы становится неважным. Новая пьеса, название которой уже не оглашается, неизбежно подразумевает новые декорации. На сцене двигаются два тела – мужское и женское. Их соприкосновение напоминает нам танец, всё те же 3 такта вновь возвращают нас к вальсу. Эта стихия прорывается и сюда. Последняя сцена, за которой прощание и расставание наполняет отношение целостностью, чтоб лопнуть и разбиться – закончиться навсегда. Это не только заключительный акт жизни, это заключительный акт в театре.
Когда вы приходите в себя, и понимаете, что не связаны по рукам и ногам, начинаете, сгорбившись и шаркая, продвигаться к выходу, вас снова нагоняет голос. Приоритеты теперь окончательно расставлены, старый мир заполнен – «Иуда в Аду, а Фауст в Раю», а новый мир ещё не возник или не является доступным. Существует ситуация на грани, ситуация экзистенциальной тошноты – «на краю». Кто находится на краю, и каков этот край?
Отдельная судьба или целая эпоха... Литературный или музыкальный процесс, нравственность или чувство… Всё находится на краю, всё без исключения; мир перестал быть центрическим, земной шар перестал вращаться вокруг своего основания. Мир, ещё не став хаосом, отказался от центра, и вот-вот должно произойти... Или ничего не произойдет и бытие «театра мертвеца» продолжится на изломе, на надрыве. И будут, точно Митиньке Карамазову слышаться «проклятья вдов и матерей», будет расщеплять сознание долга и ответственности перед всеми – и это будет не мимолётное ощущение, а продолженное и растянутое по горизонтали и вертикали, которое всегда ожидает своего гурмана, своего зрителя.
«Убитая любовь» - внутренняя рамка, заключенная во внешнюю, до сих пор нами проигнорированную – «Майн кайф?». «Майн кайф?» - эта музыкальная грёза - относится к концептуальным альбомам, гармонично соответствующим всей линии творчества группы.
«Майн кайф?» - своеобразный наркотик, это следующая фаза ощущения и новое средство постижения реальности, начатое декадансом «жёлтыми пальцами в тонкие ноздри». Музыка, которая не подразумевает слушателя, но парадоксальным образом существует только для него (как раннее пелось, «Не прячь музыку, она опиум для никого, только для нас»).
Название «Майн кайф» - это легко разгадываемый каламбур. Проклятая эпохой «Моя борьба» или «Майн Кампф», появляясь здесь, обозначает тему гитлеровской Германии. Так, автор «Альрауне» Г.Г.Эверс, вовлеченный в водоворот событий в Германии, до 1934 г. активно участвовал в формировании нацистской литературы.

В текстах песен создаётся ситуация искусственно выведенной диглоссии, когда основное повествование на русском языке прерывается мета-комментариями на немецком. Грубым немецким гортанным голосом отсчитываются такты: “ein zwei drei”, в русскую речь попадают немецкие слова, которые как бы кодируют сакраментальные слова, делают их менее доступными для зрителя.

«Майн кайф?» поворачивает тему германского национал-социализма, смещая этот центр к периферии. Не продуктивная для искусства, но погруженная в психоделическое наркоманское восприятие, система перестаёт быть системой – становится лишь одной из тысячи душ, заключенных в единственном разуме. В разуме, в котором всегда уживаются в равной степени и флибустьеры «Одиссеи капитана Блада», и мелодраматические, теперь уже изрядно поистрепавшиеся странички «Страданий юного Вертера», и готические дрёмы о несбыточном, и полу-разбомбленный обреченный Берлин, как и всё прочее – оказавшийся на краю. Наконец, парадоксально появление «автора» – вместо немки, «дряни», которая «нихт ферштейн» вдруг появляется Гитлер. Знаменателен вопрос в заглавии альбома. Этот вопрос – сомнение в самой номинации, в имени, в том, что дифференцирует и отличает предмет из многих. Это нарочитая демонстрация неполноты своих знаний, противопоставленная готическому шрифту «Майн Кампф» - шрифту, который, кажется, ни в чём не сомневается.
Этот вопрос доводит до абсурда многочисленные «немецкие» декорации. Это может быть пустой, праздный вопрос, а может быть глобальный вопрос бытия, только заданный на каком-то шифре. Вот книга, посягнувшая стать новым «Новым заветом» - а вот альбом который ставит под сомнение не только эту книгу, но её существование, существование её автора и того мира, в которой она писалась.

И тогда вся труппа мертвецов, среди которых, кстати видится усталое и недовольное лицо композитора А.Шнитке (которому посвящен альбом группы) оказываются всего лишь второстепенными лицами. Даже не действующими – рампами, освещением, занавесом. Само действие под знаком вопрос происходит где-то за кулисами, и только по отблескам сверкающих платьев и разорванных снарядов можно судить об отдельных картинах – только не надо выстраивать их в систему, может заболеть голова и приятное наркотическое опьянение очень быстро закончится неприятным умопомешательством, уже в этом – параллельном альбому мире.

* * *

Первый раз я услышал альбом группы «Майн Кайф?» в возрасте 11 лет. Наверное, излишне говорить, что восприятие тогда очень сильно отличалось при постоянной потребности буквализировать все тексты.

Уже тогда меня не покидало ощущение единства, неразрывности всех элементов текста. Каждая песня мне представлялась всего лишь частью одного слова, одного заглавия. По извинительной возрасту наивности, я пытался собрать все кусочки мозаики воедино, не задумываясь что все элементы из разных мозаик. Хорошо фиксировались только ощущения и удивляла практически животная, биологическая манера исполнения – от крика, открывающего альбом, до разболтанного, дрожащего на шарнирах голоса солиста, готового растечься по ушным раковинам кошачьим лаяньем, истерическим кашлем.

Позднее группа переиздала альбом, сменив название – «Постальбом». Могу сказать, что напряжение немецкой темы, чувствовавшееся в «Майн кайф», здесь ослабело, поскольку в сильную позицию переместилось осознание предельности, крайности, заключенное в латинской приставке.

«Майн кайф» оказался вершиной наркотического экстаза, а «Постальбом» - предсмертной запиской, или припиской, сделанной рукой умирающего поверх собственного сочинения.

Современные книгоиздательства нередко берут на себя ответственность печатать тексты рок-групп, признавая их ценность и автономность от музыки. Я не берусь судить обо всех случаях, но могу сказать, что для «Майн Кайф?» публикация текстов без музыки – очень дурная услуга. Текст альбом не исчерпывается буквенными символами, он существует в сопряжении с музыкой, в сопряжении с голосом. Я постарался ограничить своё эссе малым количеством цитат, поскольку их печатное воплощение смотрится слишком убого и картонно. Куплет, на протяжении которого повторяется «Убивают» или «Не люблю» производит впечатление эпигонского сочинения, но не лирики нового декадентсва.
Суть в том, что в «Майн Кайф?» линия музыки и литературы сплелись настолько, что выдергивать отдельные ниточки – значит разрушать целостность произведения. Нерв музыки пронизывает текст, а текст пульсирует в музыке. Это постмодернизм, смело цитирующий классические сюжеты, не боясь своей вторичности, определивший своё местонахождение и место себе подобных – на краю, у пропасти, настолько близко к концу, насколько ещё никто не был. Этим альбомом группа показала полную завершенность не только своего творчества, но и какого-либо творчества. После этого было преступно писать новые песни и делать альбомы – главное было сказано, а фазу наркотического экстаза в новой форме повторить оказалось невозможным.

Алексей Казак Козлов

Дата добавления: 2015-12-01