|
Читайте также: |
В современной литературоведческой науке все больше внимания уделяется переходным, рубежным периодам в истории культуры, литературы и других видов искусства. По всей видимости, в эти периоды происходит обострение «кризисности» сознания, человечество с тревогой ждет наступающего века, не зная, что он принесет с собой. В последнее время на стыке психологии, социологии и литературоведения появился термин «бордерное»[1] сознание.
Первая характеристика исторического фона - франко-прусская война 1870-1871 гг. Она явилась результатом жестокой конкуренции в борьбе, которую вели империалистические державы за гегемонию в Европе и на мировых рынках, за передел мира, захват колоний и т. д. Война завершилась поражением одной империи (французской) и появлением новой (германской), но в целом со всей суровой очевидностью указала на масштабный дисгармонизм, катастрофичность капиталистического мироустройства, на насильственные формы решения мировых и национальных проблем. С появлением Германской империи государства Европы обзавелись крайне неуживчивым политическим соседом, с его сверхмерными националистическими амбициями и отвратительным отношением к другим нациям и народам, территориальными претензиями в континентальных и заморских пределах, милитаризмом. Путь, который выбрала Германия, в ХХ веке привел к катастрофе мирового масштаба.
В 1914 году разразилась Первая (в двухтысячелетней истории человечества) мировая война, которая открыла трагический ХХ век. Но политические истоки Первой мировой войны уходят своими корнями в период рубежа веков. Обострение экономических и социально-политических противоречий между ведущими мировыми державами привели к созданию двух противоборствующих военно-политических блоков: Тройственного союза (1882) и Антанты (1907). Непосредственно в конце 1890-х – 1900 гг. по миру прокатилась волна так называемых «малых империалистических войн», которые стали своеобразной «пробой пера» перед Первой мировой войной: испано-американская война 1898 года за владение Филиппинами; англо-бурская война (1899-1902); русско-японская война (1904-1905) и т.д.
Конец этого переходного периода продемонстрировал глобальные масштабы распада старых форм жизни. Стало очевидным, что существующая модель общественного бытия утратила свою жизнеспособность и «легла у истории на пути». Отсюда нарастание революционных настроений как в социальной, так и в идеологической сфере.
В это время широкое распространение получает антикапиталистическая идеология. Не удовлетворяет как сама система жизни (войны, насилие, эксплуатация, социальное неравенство), так и буржуазный тип отношений между людьми (материально-денежная основа, жестокая конкуренция, верноподданичество, конформизм). Всеобщее отрицание вызывает сформированный капиталистическими обстоятельствами образец человеческой личности (акцент на полезном функционировании, обнаженный прагматизм, узость души, индивидуализм и эгоизм, знающие только собственное «я» и забывшие о существовании других индивидов). Не удовлетворяет и чрезмерная обусловленность (детерминизм) частной, внутренней жизни человека общественными обстоятельствами, жесткая регламентация нормами и предписаниями общественной морали, ведущие к несвободе личности.
Дух отрицания, овладевший сознанием современников, находит себя либо в стремлении разрушить старую жизнь через активное революционное действие, либо через теоретические проекты и новые философские учения, ставящие своей целью разорвать связи с миром, отмежеваться, уехать, «убежать в иные края, в иные дали». Отрицательное отношение к накопленному опыту в социальной жизни делает очевидным, что лучшая, верная модель человеческого существования еще не найдена, – так же, как и верная, гуманная формула самого человека. Перелом веков проходит и через человеческое сознание. На этом этапе проявляется кризис идеологических и философских концепций, которые долгое время считались незыблемыми: теория культурно-исторического прогресса, философия рационализма, гуманистическая философия в ее ренессансной форме. Разум перестает быть главным инструментом познания человеком окружающего мира; обнаружилось, что в мире есть много иррационального, мистического, что неподвластно человеческому рассудку. Ренессансная концепция личности, объявлявшая человека венцом творения, гармоничным, универсальным великим существом, не выдерживает столкновения с суровой реальностью.
Широкое распространение получают новые научные идеи, политические теории, философские учения, осмысливающие как исторические результаты XIX века, последствия исторического сдвига, так и судьбы европейского духа, культуры, искусства. Ниже мы приводим имена тех философов, которые оказали наибольшее влияние на мировосприятие рубежа веков.
Артур Шопенгауэр (1788-1860) – немецкий философ-идеалист (основная работа «Мир как воля и представление», 1819). Философ утверждает, что сущностью мира является слепая, неразумная воля, воля к жизни.
Шопенгауэр предлагает синтезировать рациональное и интуитивное мышление, так как это единые составляющие человеческого познания. Кроме внешнего опыта и основанного на нём рационального познания существует внутренний опыт, причем интуитивное познание возникло раньше логического, поэтому разум должен основываться на интуиции и должен быть дополнен ею. Философия Шопенгауэра получила название пессимистической и соответствовала настроениям упадка, неверия в будущее и в свои силы большей части интеллигенции. Человек представал слабым, безвольным, всецело подчиненным судьбе, року, мировой воле.
Фридрих Ницше (1844-1900) - немецкий литератор, философ (наиболее известные сочинения «Так говорил Заратустра», 1884; «По ту сторону добра и зла», 1885; «Антихрист», 1887; «Сумерки кумиров», 1888; «Ессе Номо», 1890). Фундаментальная концепция Ницше включает в себя особые критерии оценки действительности, которые ставят под сомнение базисные принципы действующих форм морали, религии, культуры и общественно-политических отношений. Будучи изложенными в афористической манере, большинство сочинений Ницше не поддаются однозначной интерпретации и вызывают много споров.
Исходная позиция философа – глобальное отрицание всех достижений одряхлевшего XIX века. Ницше констатирует универсальные «сумерки», распад, энтропию, гниение, испорченность религии, морали, государства, социальных институтов, науки, философии, семьи, искусства; указывает на многие немецкие и европейские приметы угасания воли к жизнеспособности и жизнетворчеству, несвободы человека, в сознании которого укоренились устаревшие истины и идеалы.
Пафос Ницше заключается в том, что человек должен освободиться от старых ценностей и кумиров, разрушить Тотемы и Табу. «Философствуя молотом» (подзаголовок к «Сумеркам кумиров»), Ницше призывает крушения, разломы, катастрофы, потрясения, слышит новую весть: «Старый Бог умер! Все боги мертвы! Жив один кумир – Человек». Должен явиться новый сильный гений, человек высшей расы, подлинный хозяин жизни. Он абсолютно свободен, не скован ни социальными, ни бытовыми, ни религиозными предрассудками и условностями. Это не господство власти, силы, это господство выдающихся духовных качеств. Ницше возвышает своего человека («воителя») до Сверх-Человека, не связанного никакими законами, никакой моралью; он – носитель собственных законов. На переходе столетий эта идея сильного человека, способного подняться над собственной малостью, оказалась очень притягательной, в высшей степени актуальной.
Примечательно высказывание молодого Ницше: «Существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен». Поэт творит свободно на основе могучего необыкновенного переживания жизни, создает нечто неожиданное, неповторимое; в таком произведении рождается самая высокая правда. Причисленный Ницше к «самому высокому среди людей», к высшей сфере человеческой деятельности, поэт, его свободный гений, поднимается над официальными, общепринятыми требованиями, над вкусами публики, общества, над литературными нормами и традициями, выводит человеческий дух к сияющим высотам, недостижимым вершинам.
Анри Бергсон (1859-1941) - французский философ. В своих трудах («Смех», 1900; «Творческая эволюция», 1907) Бергсон утверждает, что человек не достиг высоких целей, не сумел гуманным образом выстроить свою жизнь, ибо в своей деятельности опирается на рациональное начало. Однако интеллект успешно выполняет лишь задачу практической ориентации для человека, извлекая из вещей нечто полезное, пригодное с прагматической точки зрения. Сфера деятельности интеллекта – полезное, но не истинное, ибо он приспосабливается к материи, способен познать мир лишь с его внешней стороны. Первоосновы же бытия непостижимы для интеллекта, с его помощью мы не можем обнаружить внутреннюю жизнь, слиться с внутренней сущностью явления.
Интеллект, таким образом, пренебрегает творческим началом; он упорядочивает, классифицирует, называет. Но в нем нет творчества. Решить эту задачу - схватить жизнь в ее чистом и непосредственном смысле, открыть в предмете его глубинную реальность, сокровенную суть – способна лишь интуиция. Подлинная сфера интуитивного познания – искусство. Интуиция – наиболее верный проводник к тому, что скрыто в глубине явления.
Только художник, по Бергсону, обладает даром находить и показывать в вещах то, что является их подлинно реальным ядром. Отрицательную оценку у Бергсона находит деятельность художника реалистического направления: реалист не творит, но отражает, ибо преследует практические цели, реализует некие идеологические установки.
В лице художника, утверждает Бергсон, природа создает душу, для которой характерна девственная манера слышать, воспринимать суть через непосредственный акт вдохновения, а не по убеждению. Художник улавливает скрытые, потаенные порывы души. Бессмертный гений, величие шедевра узнается по силе переживания, испытанного его творцом.
Зигмунд Фрейд (1856-1939) - немецкий ученый, психолог, философ. Его психоаналитическую философию (фрейдизм) называли «философией ХХ века», а сам он стал одной из самых знаменитых фигур мировой культуры. В западном литературоведении ХХ века даже существует фрейдистская, психоаналитическая школа. Его первые научные исследования и публикации («Толкование снов», 1900; «Психопатология обыденной жизни», 1901) связаны с областью физиологии, неврологии, психологии и психиатрии. Со временем они выходят за рамки медико-биологической концепции, приобретают характер общетеоретического осмысления различных уровней человеческой психики, поведения, философского учения. Значительная часть его сочинений («Тотем и табу», 1913; «По ту сторону принципа удовольствия», 1920; «Я» и «Оно», 1923) посвящена религиозным, нравственно-психологическим аспектам жизни людей, а также культурной, эстетической художественно-образной деятельности человека.
Как и Бергсон, характеризующий человека как вечно движущийся «порыв жизни», как творческий гений, Фрейд также исходит из бесконечности человека, множественной «витальности» его феномена, стремится расшифровать в нем то, что находится в скрытых глубинах его существа. Фрейд подразделяет внутреннюю сущность человека на два уровня – сознание и подсознание – отказывая первому в способности руководить жизненным процессом личности. За порогом человеческого сознания имеется такое содержание психической жизни, которое не поддается рациональному осознанию: скрытые влечения, желания, инстинкты, импульсы. Они дремлют в нашем подсознании. Но они могущественны («движения первичного позыва») и в значительной степени определяют наше поведение. Сфера сознания неотделима от них, и человеческая жизнь, таким образом, во власти сознания и бессознательных импульсов. Показать природу человека можно лишь с учетом взаимодействия того и другого.
Если для Бергсона в сфере подсознания важнейшей была интуиция, то Фрейд сделал объектом своего анализа инстинкты, особенно инстинкт пола. Учение Фрейда о «Я», «Сверх-Я» и «Оно», о могуществе «бессознательного», теория неосознанных влечений (Эрос и Танатос) укрепили и расширили представления о бесконечной многомерности «живой субстанции». В них есть «выходы» и к эстетической жизнедеятельности человека, к художественному творчеству. Именно в процессе творческой деятельности с наибольшей органичностью проявляются отпечатки неосознанных влечений, фантазий, воспоминаний, инстинктов. Впечатления, ассоциации, ощущения, многообразные влечения, желания, инстинкты, в реальной жизни подавленные, неудовлетворенные – минуя сферу сознания – свободно изливаются из души художника, переплавляются в поэтические картины, образы, в поэтическую реальность. Через это поэтическое перемещение вытесненных представлений в художественный мир свершается их «удовлетворение» в творческом акте; через поэтические фантазии происходит «освобождение» творящего индивида.
Вышеназванные философские концепции базировались на иррационализме. При всем кризисе, который испытала рационалистическая философия на рубеже веков, все же существовали и были весьма популярными философские течения, основывавшиеся на принципах «рацио». Среди них наибольшую популярность приобрела философия позитивизма.
Огюст Конт (1798-1857) – французский философ, основоположник позитивизма в философии, социологии, эстетике (основные работы «Курс позитивной философии», 1830—1842; «Система позитивной политики», 1851—1854). Изучив весь ход развития человеческой мысли, Конт сделал вывод, что есть некий великий закон, согласно которому каждое из наших главных познаний проходит последовательно через три различных теоретических стадии: теологическую, метафизическую и позитивную (научную). Условием «позитивного» (достоверного) знания для него является отказ от исследования конечных причин явлений, ибо они, по Конту, находятся за пределами опыта и непостижимости. Согласно придуманной Контом схеме мозгового устройства человека, чувственные органы доминируют над интеллектуальными. Чувства, по Конту, являются источником искусства. Однако образы искусства не должны удаляться от истины науки; поэтический вымысел допустим лишь в тех пределах, в которых обнаруживается относительность нашего знания объекта. Критикуя аморализм «искусства для искусства», Конт одновременно отрицает право искусства на критицизм, на социальный пафос. Для Конта цель искусства – быть выразителем человеческого (индивидуального и социального) единства.
Герберт Спенсер (1820-1903) - английский философ-позитивист, основатель органической школы в социологии (основные труды «Социальная статика», 1851; «Система синтетической философии», 1862-1896; «Человек и государство», 1884; «Философия и религия. Природа и реальность религии», 1885). Во взглядах Спенсера соединились эволюционизм, принцип невмешательства и концепция философии как обобщения всех наук, а также другие идейные течения его времени. Спенсер – основатель «органической школы» в социологии. Общество, с его точки зрения, – это эволюционирующий организм, подобный живому организму, рассматриваемому биологической наукой. Спенсер заложил основы социал-дарвинизма как разновидности позитивизма; дарвиновская теория эволюции и естественного отбора были применены им к анализу социума и его законов. Общества могут организовывать и контролировать свои собственные процессы адаптации, и тогда они развиваются в направлении милитаристских режимов; они также могут позволить свободную и пластичную адаптацию и тогда превращаются в промышленно развитые государства. Биологическая интерпретация общественных законов привнесена Спенсером в позитивистскую эстетику. Согласно Спенсеру, после удовлетворения всех естественных потребностей у высших животных остается еще избыток сил, который реализуется в игре, т.е. в процессе идеального, а не реального удовлетворения инстинктов. Искусство, по Спенсеру, - разновидность игры. В учении Спенсера эстетическое значение приписывается только предметам и явлениям, лишенным практического злободневного интереса.
Главным отличием литературной ситуации этого периода является ее разнообразие и плюрализм, отсутствие определенного лидера. На рубеже веков равноправно сосуществуют по крайней мере четыре художественных явления: реализм, натурализм, неоромантизм и декаданс (который объединяет внутри себя несколько направлений и течений).
Реализм рубежа веков несет в себе черты как реализма XIX века, так и новые черты. Термин «критический реализм», применяемый к реализму XIX века уже «не работает», возникает новое обозначение – «реализм рубежа веков». Применительно к рубежу столетий следует говорить о переходности судьбы самого реализма (Г. де Мопассан, А.Франс, Роллан, Г. и Т. Манн, Б. Шоу и Дж. Голсуорси, Дж. Лондон и Т. Драйзер). Здесь названы авторы, для которых характерна ориентация на классическую литературную традицию с ее вниманием к человеку во всем многообразии его жизненных проявлений и, особенно к тому миру, который его окружает. Отсюда в форсайтовском, ругон-маккаровском, будденброковских циклах представлен широкий мир национальной жизни, актуальная социальная проблематика, тема моральных ценностей и т.п. Через этическое начало, через исторические, семейные хроники Дж. Голсуорси или Т.Манн стремятся преодолеть разрыв потока жизни, более гармонично выстроить менявшуюся переходную реальность.
Реализм рубежа веков всецело сориентирован на художественные искания эпохи. Он становится богаче в жанрово-стилевом отношении, появляются новые формы изображения действительности. На рубеже веков социально-бытовое начало начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой. Ощущается все более решительный поворот к современности, движение от исключительного к обыденному, к миру простой, привычной жизни. Одновременно есть стремление освободить романного или драматического героя от чрезмерного давления социальной среды, внимание к человеческой психологии, актуализация духовных возможностей личности. («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Мартин Иден» Дж. Лондона, «Будденброки» Т.Манна). Ощущая недостаточность социального, узкорационального объяснения человека, реалисты интенсивно ищут новые эстетические измерения. Особенно продуктивным в этом плане оказывается освоение художественного опыта других эстетических систем (романтизма, неоромантизма), отражения учений Бергсона, Фрейда, Ницше, творческий диалог с поэтическими открытиями символистов, экспрессионистов и т.д.
К наиболее характерным особенностям реализма рубежа веков можно отнести: углубление психологизма; усиление публицистического начала; появление новых жанровых разновидностей (семейно-бытовая хроника; научная фантастика; детектив и т.п.); бурный расцвет драматургии (явление «Новой европейской драмы» во главе с Г. Ибсеном).
Одним из важнейших художественных явлений второй половины XIX- начала ХХ в. становится натурализм. Родиной натурализма стала Франция, а затем натуралистическое течение получило распространение в литературе Германии, Англии, США. Однако такого расцвета как во Франции натурализм не приобрел ни в одной стране, в остальных странах можно говорить скорее о влиянии натурализма на тех или иных писателей. Философской основой натурализма лежит позитивизм О. Конта и социал-дарвинизм Г. Спенсера. Опираясь на воззрения позитивистов, видевших источник подлинных знаний в конкретных науках, признававших лишь чистое описание фактов, отрицавших причинно-следственный анализ явлений; изучая достижения современной биологии и медицины, натуралисты проецировали законы природы на социальную жизнь. Натуралисты считали себя основателями нового вида искусства, искусства, связанного с фактом. Художники (в широком смысле) должны были запечатлевать природу такой, какая она есть «без прикрас». Главное внимание уделялось точному описанию явления или предмета во всех подробностях, при этом практически исключался отбор фактов, типизация, субъективизм. Писатели-натуралисты выступали за полное самоустранение автора из произведения. Решающее значение для натуралистов приобретало понятие «среда». Основные принципы натурализма разработал Э.Золя и изложил в работах «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Романисты – натуралисты», «Что мне ненавистно». Среди теоретиков натурализма был и известный французский теоретик и историк искусства И. Тэн, чья концепция о трех факторах, определяющих место человека в социуме («раса, среда, момент»), легла в основу натуралистической теории. Среди других принципов натурализма выделяются принципы «фактографии», «научности», «биологизации», «бесстрастности и беспристрастности повествования».
В связи с тем, что для авторов натуралистических романов главным предметом является жизненный факт, а ведущим принципом – жизнеподобие, натурализм нередко воспринимается как искусство самого сурового реализма (реализм, доведенный до крайней степени). Известное эстетическое родство между натурализмом и реализмом, конечно, существует; можно сказать, что натурализм выходит из недр реалистической традиции (реальность как предмет изучения, верность жизни, изображение в формах самой жизни, объективность авторской позиции и др.). Однако есть и существенные различия. Для натурализма основой искусства является факт, он исповедует принцип фактографичности. Реалист стремится подняться над малостью факта – к отбору, обобщению, типизации, чтобы проникнуть внутрь предмета. Натурализм ставит на первое место биологическое начало (принцип «биологического детерминизма»), для реалиста человек – совокупность многих факторов (исторических, национально-социальных, психологических). Натуралист не доверяет идейной позиции, стремится к объективизму; «идейный мир» для него – искажающий фактор, уводит от правды. Реалист считает, что большая идея помогает обнаружить важные истины, законы бытия. Поэтому натуралист стремится «запереть душу», занять позицию нейтралитета; авторская позиция реалиста – множественная, для него существенна сфера психологии, идеала и т.п.
Неоромантизм. Неоромантизм – литературное направление, которое мощно проявилось во всех национальных литературах. Сам термин означал, что определенные традиции «классического» романтизма возрождаются на новом витке литературного развития. К характерным чертам неоромантизма можно отнести неприятие действительности, максимализм чувств, изображение героя в момент кульминации страстей, напряженность фабулы, экзотику. Но по сравнению с «классическим» романтизмом предшествующего рубежа веков неоромантизм был лишен глубокой философской основы, герой уже не являлся носителем «мировой скорби», ему не была свойственна разочарованность во всем мироздании. Наоборот, в характере героя был реализован принцип «мужественного оптимизма»: юный герой сражался с враждебными жизненными обстоятельствами и зачастую выходил победителем. Наиболее ярко эти черты проявились в творчестве Р.Л. Стивенсона (теоретик направления), Р. Киплинга, А.К Дойля, Э.Л. Войнич и в некоторых произведениях Р. Роллана и Дж. Лондона.
Культурной доминантой рубежа веков становится декаданс. «Особое качество культурной ситуации» декаданса означало смену духовных творческих ориентиров. Декаданс можно понять как радикальный вызов, универсальное неприятие и самой современной действительности, узости ее социально-политических, национальных, этических норм, так и ориентации на реальность в творческом акте, – базового принципа традиционного, реалистического искусства. «Новые поэты» стремятся выйти за рамки искусства, ограниченного узко национальными или узко социальными ценностями, возвратить в него общечеловеческие. На первый план выходит осознание невозможности писать в новом столетии для нового читателя так, как писали Гюго или Бальзак, выразить обновившийся мир традиционными средствами поэтической работы.
Основные приметы культурной парадигмы декаданса:
- декаденты решительно отказываются рисовать реальные «куски жизни» с опорой на рациональное начало, следовать привычным пространственным координатам, временной и логической последовательности;
- декаданс не приемлет трактовку человека лишь как продукта социальных или национальных обстоятельств, изображение его в общественных связях; вместо этого ведутся интенсивные поиски скрытых мотивов его поведения, того, что составляет загадку индивида;
- вместо традиционного жизнеописания, рисования художественных картин, ориентированных на жизнеподобие, – появляется принципиальная установка на субъективизацию изображения. На тексте, поэтических образах лежит печать авторской субъективности (не столько авторского видения, а поэтических впечатлений, ощущений, представлений);
- творческие принципы, что были выработаны в искусстве декаданса, способствовали радикальному обновлению художественных форм, поиску новых путей и способов творчества, формированию нового художественного языка, адекватного новой эпохе.
Распространение декаданса многие исследователи, теоретики литературы объясняют реакцией на натурализм, детерминизм, делая их «ответственными» за весь XIX век, за все искусство уходящего столетия, не сумевшее нарисовать правдивую картину человеческого бытия, портрет отдельного человека, дать убедительное объяснение человеческой судьбы, законов, которым она подчинена. Действительно, переходность этапа применительно к культурным обстоятельствам жизни литературы рубежа веков, заключается также и в переходе от натурализма к новым творческим принципам, проявившимся в символизме, неоромантизме и др.
Основные течения декаданса:
Символизм - крупнейшее течение в декадансе, зародился в 1860-х г. и развивался до 1910-х гг. Задачу искусства символизм видит в выражении духовного через символ (многозначно-иносказательный и логически непроницаемый образ). Стремясь прорваться к «скрытым реальностям», «идеальной сущности мира», «нетленной Красоте», символизм в мистифицированной форме выразил неприятие позитивизма в искусстве, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие будущего. Художественная практика символизма несколько опережает эстетическо-теоретические положения (начало 70-х годов – обоснована теория «ясновиденья» А.Рембо; 1882-83 – «Искусство поэзии» П.Верлена; очерки П.Верлена «Проклятые поэты»; «Манифест символизма» Ж. Мореаса).
Поэт (визионер, провидец, священнодей) – тот, кто через гениальное напряжение души воспринимает образы мира; он – посредник между Потусторонним и читателем, в котором – ответно – пробуждается сфера воображения, скрытые силы души. К достижениям символизма относится обновление поэтического словаря и синтаксиса, отказ от рифмы, принцип «герметизма», акцент на музыкальном звучании слова и т.п.
Импрессионизм (фр. - «впечатление») — второе по значимости и популярности направление в литературе декаданса. Если импрессионизм в живописи – это устоявшееся явление, то к пониманию литературного импрессионизма возможны различные подходы (импрессионизм 1870-80-х гг. как самостоятельный метод; импрессионизм – промежуточное явление между натурализмом и символизмом; импрессионизм – неотъемлемая черта символистского стиля; импрессионизм – основная поэтика всей прозы рубежа веков).
Новизна исходной позиции импрессионизма заключается в том, что это искусство, которое отказывается быть копированием жизни и подражанием классическому опыту. Импрессионисты выступают за выключение рассудочного начала в творческом акте, по их мнению, чистота впечатления искажается через оглядку на знание, на жизненный опыт. Основной творческий принцип импрессионизма - передача «чистого наблюдения», «только впечатление». Предмет лишается его материально-вещественного значения: «Колорит это все, рисунок – ничто». Импрессионисты призывают творить не копии действительного, а демонстрировать индивидуальное ощущение, неповторимость индивидуального «глаза, отбросившего химеры различных школ и правил».
Довольно частым явлением на рубеже веков становится сближение направлений, их взаимопроникновение. Зачастую в творчестве писателей рубежа веков довольно сложно провести границу между символизмом и импрессионизмом (творчество П. Верлена).
Эстетизм. Сторонники эстетизма проповедовали примат искусства над жизнью, провозгласили культ прекрасного. Говорили о свободе творчества и независимости художника от религиозных и моральных догм (и как следствие-игнорирование толпы). Наиболее ярко эстетизм проявился в Англии в творчестве Оскара Уайльда.
Экспрессионизм. Экспрессионизм возникает и распространяется как реакция на близость европейской катастрофы, события Первой мировой войны. Исходные позиции экспрессионизма: мир характеризуется распадом, угасанием созидательных сил, жестокой антиномичностью; дисгармонизм проникает в человеческие отношения (война, насилие, эксплуатация); искажены души людей (отчуждение, ненависть, эгоизм). Искусство заражено недугом конформизма, «полезного служения». Экспрессионизм разрабатывает учение о первооснове: за хаосом вещей, явлений скрыт их подлинный смысл, суть, первооснова. Человек утерял себя, свое лицо, поэтому существует необходимость извлечения вещей из хаоса антигуманной повседневности, обнаружение того, что неразрушимо (т.е. первоосновы), что неподвластно энтропии; «мы должны вернуть человеку его утерянное лицо». К эстетическим установкам экспрессионизма относятся: творчество художника как взрывание материальной, внешней оболочки явления, обнаружение того, что «кроется за фактом». Магистральный творческий принцип экспрессионизма: деформация внешнего мира, балансирование на грани реального и ирреального, сотворение нового мира, параллельного реальности (что сближает его с романтическим двоемирием, неоромантическим движением в Германии на переходе веков). «Поэт-экспрессионист порождает трансреальную, оторванную от традиционной, взорванную картину мира».
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 57 | Нарушение авторских прав