К вопросу формирования русской эстетики на рубеже 1910-х-1920-х годов, или «Наш ответ» «Иконостасу»? (Предисловие к публикации)
«Русь, которую я любил, умерла.
Та, что осталась, иная, сокровенная»
(Сергей Дурылин, «Троицкие записки»)
Мы предлагаем к публикации три фрагмента из дневника выдающегося представителя русского религиозного ренессанса, чьё имя только сейчас входит в подлинный научный оборот – Сергея Николаевича Дурылина[401]. Его онтология, антропология и эстетика, замысленная и лишь отчасти проговоренная чуть ранее, в предвоенный и предреволюционый период, формировалась в крайне сложный момент конца 1910-х годов. Сложность эта была обусловлена прежде всего самим историческим контекстом эпохи. Во-первых, в стране произошел государственный переворот, и к 1918 г., по крайней мере в России, стала очевидна и трагическая невозможность возврата к предшествующей «цветущей сложности»[402], и требовался новый язык описания для сложившегося разлома между эпохами; причём, понятно, большевистский «новояз» Дурылина совершенно не удовлетворял. Во-вторых же и в данном случае в главных – сам Дурылин переживает в этот период болезненный кризис, нашедший свое отражение как в его художественной прозе (цикл «Три беса»), так и в дневниковых записях, послуживших впоследствии основаниями к теоретическим штудиям конца 1919-го–1920-х годов.
В двух словах этот кризис может быть выражен так: красота (в замысле, в терминологии самого Дурылина – «в бытии») мира и человека – и безобразие мира и человека в его наличном состоянии, «в бывании»; невозможность совместить в одном мире культуру (красоту, созданную человеком, - и так часто оборачивающуюся безобразием: быванием и небытием) – и благодать. Напомню, что путями преодоления этого кризиса для Дурылина стало общение и переписка с преп. старцем Оптинским Анатолием (Потаповым); принятие священства в марте 1920-го года, близость к Мечёвской общине, - и активнейшее, культурнейшее и до сих пор ещё неоценённое прозаическое, поэтическое и теоретическое творчество. Искус полного отказа от культуры – нигилистический, толстовский искус – по счастью, мыслителем был уже в свое время преодолен. Путь же синтеза культуры и веры, столь чаемый, наверное, всем русским религиозным ренессансом, оказался невероятно сложен, становясь порою антиномией.
В «Троицких записках» - много героев. Но лишь двое становятся и полюсами притяжения, и связующим центром повествования. Это – В.В. Розанов и свящ. П.А. Флоренский[403]. И если первый описан в дневнике почти житийно, почти агиографически (ибо Дурылину довелось, с дотошностью хрониста, описать весь скорбный процесс его угасания и смерти – да и хоронить великого русского эстетика и еретика), то второй воспринимается (и описывается) как что-то чужое, чужеродное: «кристалл», «минерал», «холодный» - и это при учете восторженнейшего восприятия Дурылиным «Столпа» (Дурылин вообще умел и любил восторгаться и очаровываться). Однако Флоренский к этому времени (т.е. к 1918–1919 гг.) строит свою эстетику: 1 мая 1918 года в МДА начинается чтение лекций Флоренского «Философия культа», включающую и лекцию «Иконостас». Однако сам текст «Иконостаса» в том виде, в котором мы его знаем теперь, сложился для описываемого нами времени достаточно поздно, 17 июня 1921 г. — 29 августа 1922 г.[404] Правда, А.Г. Дунаев, комментатор «Иконостаса», утверждает, что «Первые наброски идеи “Иконостаса” относятся уже к 1912 г.»[405], но собственно работа над началом «Иконостаса» относится к 17 июня 1921 года.
В октябре 1919 г. Флоренским продумывается и пишется другой важный трактат по эстетике: «Обратная перспектива» – но в сентябре 1919 же года Дурылин пишет свою эстетическую работу: «Иконопочитание в Древней Руси», а чуть ранее, в апреле, читает курс лекций об иконе – теме, чрезвычайно близкой автору «Иконостаса» и, по сути, раскрывающей изложенное конспективно в дневниковых записях Дурылина: «Понед<ельник>. 15 <апреля>. Пошел в 3 в Данилов <монастырь>. Лекция 1-ая – История Лика Христова. <…> Вт<орник>. 16. В Дан<иловом>. <…> 2 лекция – Учение Церкви об иконе. Ср<еда>. <…> 3 лекция – сущность иконы. Живопись = картина. Сатанины иконы. Одобрил Владыка. Четв<ерг>. 18. <…> 4 лекция. Икона и иконный мир. Жизнь Рублева <…> Пят<ница>. 19. 5 лекция. “Троица”. Иконописец. Выводы»[406]. Тексты лекций, к сожалению, не выявлены и возможно утрачены, но их идейный комплекс соразмерно отражен в публикуемых фрагментах «Троицких записок».
Причина обращения к эстетической проблематике двух мыслителей, столь несхожих, известна. Если Флоренский всегда был (и есть!) строителем философской системы, зодчим философского здания – будь то «Столп» или «Водоразделы», - то Дурылин – «разрушитель систем», «разбиватель стёкол», «…плохой чтец философских сочинений, – такой плохой, что никогда не мог прочесть до конца “О понимании” и безнадежно тосковал за “Оправданием добра”. “Система философии” мне, признаться, всегда казалась огромной могилой, куда пытаются закопать клейкие листочки и сердечные слезы живого бытия»[407]. Оба философа: и систематик, и эссеист, были инициированы к своему, столь разному по стилю философскому высказыванию, одним и тем же событием: практически первым показом зрителю Рублевской «Троицы». Этот факт описан в дневнике. И этот факт приводит, в результате, к знаменитой максиме Флоренского: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог”»[408]. И в эстетических системах Флоренского и Дурылина, при всем их кажущемся сходстве и взаимозаимствовании, на поверку оказывается больше различий, чем сходств.
Я не буду останавливаться специально на эстетике и иконологии Флоренского, ибо литература вопроса здесь достаточно велика – начиная с классической работы Б.А. Успенского «О семиотике иконы», опубликованной в 1971 году в Тарту[409]. Эстетика Дурылина практически не изучена, и лишь в самых новейших исследованиях сформулированы первые подходы к ней[410]. Настоящая публикация призвана восполнить этот пробел.
***
Необходимые пояснения по поводу биографических реалий и упоминаемых в тексте имён современников Дурылина: Юрий Александрович – граф Юрий Александрович Олсуфьев (1878–1938), русский искусствовед и реставратор. В доме Олсуфьевых в Сергиевом Посаде на ул. Валовая, 8 (примерно на одинаковом расстоянии от домов Розанова и Флоренского и в пяти минутах ходьбы от Троице-Сергиевой Лавры) Дурылин жил в качестве домашнего учителя сына Ю.А. и С.В. Олсуфьевых Миши:М.Ю. Олсуфьева (1903–1983), будущего эмигранта и археолога. Fou d’elle – шуточное прозвище друга и корреспондента Дурылина, сына хранителя леонтьевского наследия о. Иосифа Фуделя, впоследствии – автора исследований по истории русской мысли и мемуариста Сергея Иосифовича Фуделя (1901–1977). Брат – родной брат Дурылина Георгий Николаевич (1888–1949), в будущем – инженер-технолог.
Дурылинские «эстетические фрагменты» публикуются впервые по: Дурылин С.Н. Троицкие записки. Дневник 1918–1919 года // Мемориальный Дом-музей С.Н. Дурылина. Коллекция «Мемориальный архив». Фонд С.Н. Дурылина. КП–2057/1. Лл. 6об.–7об.; 10–10об.; л. 15–17об. Рукопись исполнена угасающими чёрными чернилами в тетради в клетку в коричневой картонной обложке с коленкоровым корешком, скорописью, со многочисленными вычеркиваниями и вставками чернилами и карандашом. При настоящей публикации особенности дурылинского правописания (напр. безформенный) оставлены без изменений, как без изменения оставлены стилистика и пунктуация, написание прописными или строчными буквами, подчеркивания и иные выделения отдельных слов; характерные для Дурылина акцентированные ударения на гласных (напр. чтó). Различия между версиями текста соразмерно отражены в текстологических примечаниях. Квадратными скобками [], отмечаются дурылинские вставки, как правило, поверх строки, угловыми <> - границы публикаторских вставок.
Публикация и текстологические примечания – Анны Резниченко и Татьяны Резвых
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав