Глубинное основание эстетического объекта

Если мы хотим определить суть глубины эстетического объекта, как и тогда, когда мы определяем суть глубины человека, сначала необходимо противопоставить ему все то, чем он не является. Во-первых, нужно прояснить или отказаться от двух тем - далекого и сокрытого. Эстетический объект глубок не потому, что он далек или нечто в нем принадлежит прошлому; ни его нездешность, ни его возраст не являются причиной его глубины. Если мы ценим древность, то по многим вовсе не эстетическим причинам. Первая причина состоит в том, что мы получаем некое удовольствие от воссоздания истории; мы любим вкус истории, и мы испытываем благодарность, встречаясь с объектами, удовлетворяющими этот вкус. Дело может доходить до странного суеверия, когда дату считают свойством, внутренне присущим объекту и обладающим собственной ценностью. Верно то, что дата часто указывает на стиль и поэтому предоставляет нам интересную информацию о природе объекта и его месте в истории эстетики. Но не стоит забывать, что именно стиль позволяет достоверно датировать и устанавливать хронологию, а не дата позволяет распознать стиль. Однако, на самом деле, при осуществлении эстетического восприятия помимо необходимых знания и компетенции, нередко именно дата привлекает наше внимание к объекту и позволяет нам лучше его видеть или, по меньшей мере, критически его проанализировать. Второй, не менее важной, причиной является то, что сама древность указывает и свидетельствует, что объект дошел до нас только благодаря тому, что он был долгое время предметом восхищения. Подобно тому, как наше восприятие ищет ориентиры и указатели, наш вкус стремится найти своих предшественников, которые его могли бы оправдать: древность – залог нашего суждения. Но она также является, – и это и есть третья причина - залогом существования самого объекта: то, что он пережил эпохи и противостоял времени, не выступает ли признаком его прочности и в то же время значимости? Долголетие – признак здоровья. Тем не менее, объясняя власть далекого, эти причины не позволяют измерять внутренне присущую ценность эстетического объекта его возрастом. Впрочем, они наводят на мысль, что важно быть менее отягощенным временем, чтобы иметь возможность ему сопротивляться. Эстетический объект историчен только для критической мысли; сам же он стремится избежать истории, стремится не быть свидетелем исторической эпохи, а истоком своего собственного мира и своей собственной истории.

Эстетическое глубинное основание больше не является сокрытым. Впрочем, от далекого до сокрытого лишь один шаг. Но мы только что сказали, что далекое определяет эстетический объект лишь через то, что естественно и отнесено ко времени; сокрытое же может определять его только через то, что он в себе заключает, в том самом смысле, когда говорят, есть какая-то тайна в нем. Ссылаться на сокрытое означало бы отвергать фундаментальный закон эстетического объекта - адекватность явления бытию; и в то же время это означало бы предать суть этого объекта, отягощая ее смутным содержанием, которое таковым не является в отличие от содержания сознания, и делая ее внешней. Между тем, два аспекта эстетического объекта подкрепляют и, на первый взгляд, оправдывают эту идею сокрытого, понять которую непросто по причине ее необычности.

Однако если сила глубинного основания обладает зачастую некоторой странностью, то лишь потому, что она сбивает нас с толку, вырывает нас из привычной обстановки, которая являлась телом и внешней оболочкой я, чтобы столкнуть нас с новым миром, требующим совсем нового видения. Когда эстетический объект не способен нас удивить и преобразить, мы не можем воздать ему должное: он для нас привычный объект, с которым мы тут же легко расправляемся с помощью наших привычек, и который уже включен в сферу наших привычных действий. Так обстоит дело с картиной, от которой мы отворачиваемся, как только нам стал понятен ее сюжет, как если бы ее функция не состояла ни в чем ином как в представлении этого сюжета; или с музыкой, которую мы слушаем только для того, чтобы идти ей в такт, как если бы ее функция сводилась ни чему иному как к побуждению шагать или танцевать или к простому созданию звукового фона наших движений и наших фантазий; то же самое с керамикой, которую мы используем как сосуд или с поэмой, которую мы читаем как прозаический текст. Известно, с каким рвением современное искусство, напротив, старается удивить: именно это - одно из наиболее надежных свидетельств сознания, им самим предоставляемое. Наверное, удивление может быть тихим и ненасильственным по отношению к имманентной логике восприятия: эстетический объект способен нас затронуть и подтолкнуть нас к принятию эстетической установки только с помощью простой необходимости, с которой он вменяется нам: портрет Клуэ, фуга Баха, фронтон греческого храма сразу обескураживают наш привычный способ воспринимать что-либо и внушают нам уважение просто превосходством своего присутствия, и, тем самым, они оказывают давление на нас своим немым вопрошанием. Более того, удивление ни в коем случае не может быть целью, которую слишком легко достичь. Подлинное искусство от его подражания отличает именно то, что желание удивлять подчинено здесь желанию быть значимым и то, что странное и непривычное обостряет внимание. В таком случае странное - не произвол: оно может представать таким по отношению к привычкам, которые мы усваиваем в отношении привычных объектов и которые по праву становятся нормой повседневного действия. Но нам необходимо рассмотреть эстетический объект в его действии, оказываемом на сознание. Вместо обычных реакций, которым эстетический объект препятствует, он рождает в нас чувство внутренней необходимости существования объекта и вместе с тем невозможность понимания. Таким образом, удивление является, по-видимому, только первым необходимым моментом, чтобы очистить восприятие и чтобы достичь надлежащей незаинтересованности в нем. Впрочем, удивление нечто большее. Действительно, если сравнить эстетическое удивление с удивлением, с которого начинается наука (если верить Аристотелю) или философия (если верить Гуссерлю и его комментаторам), то его своеобразие в том, что оно вызывает рефлексию, только чтобы потом отказать ей. Объект требует от нас не столько быть понятым подобно тому, как мы стремимся познать необычный феномен, чтобы встроить его в упорядоченную систему и устранить поставленную им проблему вместе с вызванным им беспокойством. Объект требует от нас не столько понять его, сколько принять и рассмотреть его как неопровержимое свидетельство силы его собственного глубинного основания. Если мы не сохраняем восприимчивость к его характеру изгоя и приручаем его, объясняя и возвращая в мир наших привычек, то мы вновь его предаем. Он всегда должен быть новым в наших глазах, и наше восприятие - всегда наивным, даже когда он нам хорошо знаком. Подобно тому, как дорогое существо не перестает волновать нас, пока длится наша любовь, удивление, вызванное эстетическим объектом, никогда не исчезнет, пока мы не откажемся от эстетической установки. И если это удивление длится, то только потому, что эстетический объект удивляет, но не предлагает себя в качестве проблемы для разрешения или аномалии для диагностики. Нельзя назвать его странным по сравнению с неким образцом, с которым его можно было бы сравнить и в отношении которого он грешит против требования подобия. В этом случае он соотносился бы с чуждой нормой, не учитывая собственную нормативность, то есть свойство быть самодостаточным, не соизмеряясь с реальным. Странность эстетического объекта призывает нас лучше воспринимать его самого по себе, и она не рассеивается, потому что странное является аспектом глубины, а не свойством, которое рефлексия может заставить исчезнуть подобно тому, как она может преобразовать неясное в ясное в философии, для которой чувственное - только деградация интеллектуального. Странность является следствием не только нехватки познания, но позитивным свойством объекта, природа которого исказилась бы, лишившись этого свойства. Странное также не может быть объяснено посредством сокрытого, потому что эстетический объект ничего не скрывает: смысл произведения весь здесь, эта тайна на поверхности.

Между тем, также говорят, что эстетический объект иногда труден, и это и есть признак его глубины. Но эта трудность не то же самое, что трудность задачи, решение которой скрыто, как если бы смысл эстетического объекта мог быть извлечен из него и объективно установлен. Когда мы говорим, что произведение трудное, мы слишком часто ищем в нем нечто другое, нежели оно нам предлагает, настаивая на том, чтобы оно было понято. Впрочем, эта установка имеет смягчающие обстоятельства. Прежде всего, потому что эстетическое восприятие действительно зависит от понимания, как и любое другое восприятие, так как эстетический объект – это тоже объект. И, наверное, именно поэтому он служит для чего-то: ведь произведение искусства вовсе не противоречит этому естественному процессу и отвечает пониманию в той мере, в какой оно вопрошает его о том, что же произведение представляет. Именно представленный объект подпадает под юрисдикцию понимания, и именно в его случае возможна неясность: неясным является произведение, которое плохо являет представленный им объект и не позволяет его опознать. Но как раз идентификация и рациональное понимание предмета вовсе не являются целью эстетического восприятия. С другой стороны, мы зачастую отказываем признать, что существуют некая трудность в искусствах, связанных с языком, потому что язык, согласно общему употреблению, которое мы в его отношении практикуем, всегда побуждает нас искать объективное значение. И, возможно, изменой языку является пренебрежение его семантической функцией, что, может быть, выносит приговор некоторым литературным теориям. Но эстетическое применение языка, напротив, превосходит его утилитарное применение, вот почему семантические трудности не могут быть решающим возражением против поэмы или романа. Впрочем, мы хотели бы обратить внимание на то, что неясное не является настолько уж недоступным. Возможно, мы не можем интерпретировать такой стих поэмы: «время мерцает и грезы – это знание», что на самом деле говорится в этой фразе? Но когда мы чувствительны к очарованию, когда мы достигаем поэтического состояния (что может потребовать долгой тренировки, но вовсе не сравнимо с усилием и настойчивостью, с которой понимание стремится найти решение задачи), мы не задаемся более вопросом: понять больше не значит объяснить, но почувствовать, и поэма приносит свои плоды и раскрывает свой смысл. И, возможно, так же обстоит дело с так называемой легкой, поверхностной поэзией: мы не ищем в ней буквального смысла, не обращаемся к ее объективным значениям, и очевидность, которая нам бросается в глаза - это очевидность чувства. «О, озера, немые скалы, пещеры, темный лес…» - это не географическое описание, которое мы составляем, читая этот стих, это род очарования, которому мы поддаемся. И, наконец, мы понимаем его точно так же, как мы понимаем и более трудные тексты, посредством чувства постигая мир, которому невозможно дать определение. В сущности, мы находимся перед любым искусством как перед музыкой, где представление отступает перед выразительностью, потому что это опасное преимущество музыки – пробуждать чувство без примеси размышления, подчинять нас этой силе, не являющейся силой укрывающей темноты. Не существует темноты для чувства, которое знает объект им выражаемый, темнота существует только для понимания, которое знает представленный объект.

В чем заключается тогда суть глубины эстетического объекта, если отдаленность - только произвольный знак, и если неясное может стать доступным для чувства? Нужно искать ее в свойстве, которое он стремится выразить, благодаря которому он является аналогом субъективности, являясь ее представителем. Это свойство внутренне присуще объекту, и именно эту внутреннюю сущность нам необходимо сначала прояснить. Например, для человека она обнаруживается благодаря силе своего бытия: в некотором способе существования, превосходящего грубое существование, предоставленное протяженности. Когда существуют поверхностные люди, существуют и поверхностные вещи; они кажутся лишними, не способными оправдать свое собственное существование даже своей полезностью (Шопенгауэр сказал бы, что они не способны проявлять даже первичную волю к бытию): они не отвечают какой бы то ни было потребности, они не влекут никакого действия, они не вызывают даже любопытства. Они, стало быть, не имеют внутренней сущности, они не выражают ничего, что было бы вызвано внутренней необходимостью, они не значимы или означают только то, чем сами они не являются, подобно отражениям в воде, означающим облака. Именно текучий элемент, возможно, лучше всего иллюстрирует это поверхностное существование; и вот почему море всегда сравнивают с учредителем понимания, ибо только понимание, мыслящее отношениями, единственное согласуется с этим радикальным внешним существованием. А между тем море нас волнует и говорит с нами своей нежностью и своим неистовством, силой своих волн, игрой своих красок, своей пугающей глубиной: можно сказать, что то, что более всего выражает себя внешним образом обладает самой большой душой, как если бы объект нисколько не скрывал свою природу объекта, чтобы взволновать нас подобно памятнику, не скрывающему массы камня, или картине, не маскирующей непрочности холста. Музыкальный звук также не отрекается от своих истоков, находящихся в шуме; даже поэма, литературное произведение не отказываются быть вещами, обладающими своей звуковой природой, своим балансом, своей мощностью звучания. Важно, чтобы эстетический объект уже обладал «в себе» этой плотностью бытия: благодаря этой плотности он обладает природой, он естествен. Он не должен обманывать и наряжаться в павлиньи перья: он существует в качестве объекта. Не рядясь в одежды понимания, объект, тем не менее, нам что-то говорит, и таким образом это свойство является всегда как некое чудо.

По-видимому, природная вещь уже имеет это преимущество: море глубоко вовсе не так, как это понимает океанография, но потому, что оно образует единое тело с самим собой, потому что эти тысячи капель, пляшущие в пене и бросающие вызов пониманию, выделяются из неисчерпаемой целостности, всегда подобной самой себе, «безмятежного и обозримо неограниченного множества». Такой род бесконечного повторения, поддержания неизменной непрерывности несмотря на все волнения воды, видимые на поверхности, и является уже образом некой плотности бытия. Но необходимо искать реальность глубинного основания в чем-то другом: эстетический объект следовало бы сравнить именно с живым и сознанием. Поскольку живое не перестает излучать свой собственный смысл, и самое простое восприятие доказывает нам, что оно не сводимо целиком к внешним отношениям. Его характер организованной целостности ясно указывает на некое качество существования, существования субъекта, соотносящегося с самим собой и победоносно завоевывающего себе место в бытии. Здесь посредством диалектики части и целого, равновесия, вечно находящегося под угрозой и спасенного, прорисовывается внутренняя сущность, свойственная жизни, которая свидетельствует о соединении функций для пользы организма. Сознание же действительно обладает силой влияния именно благодаря внутренней жизни: и тогда отношение с самим собой выражается в диалектике мыслимого и мыслящего. Однако нужно еще, чтобы сила одновременно проявлялась и внешне, посредством фундаментального отношения к миру. И действительно, сознание - это одновременно отношение к себе и отношение к миру; и, быть может, нужно сказать, что отношение к себе обусловливает отношение к миру, и что бытие в мире в то же время пробуждает самосознание. В любом случае, если отношение к миру является существенным для я и для некой силы, которую оно выражает, это отношение не является просто отношением содержащего к содержимому, необходимо, чтобы мир был в некотором роде предвосхищен в я, чтобы соотносился с ним. Эстетический объект, соотносясь с миром, также соотносится и с собой. Его глубина воздействует одновременно благодаря совершенству его формы, внутренней конечной цели, реализуемой им в качестве живого, и благодаря ауре смысла, который он распространяет и который излучает в мир: его внутреннее – это внутреннее вещи, производящее смысл, расширяющий границы внутреннего. Следовательно, сознание, по-видимому, наделяет эстетический объект чем-то из своего бытия, потому что полноценное бытие эстетического объекта зависит от сознания. Он соотносится с самим собой в самой плотности своего бытия: он тождественен своему явлению, но его явление есть явление мира. Этот мир есть то, в чем он осуществляется или, скорее, выражается без осуществления, приращение смысла, которое делает эстетический объект неисчерпаемым таким образом, что отношение к этому миру, воздействие этого мира является способом отношения к себе.

Конечно, когда мы говорим, что эстетический объект несет в себе мир, мы не помышляем о том, чтобы намеренно отождествить его с сознанием. Но в нашей власти постигать его по аналогии с сознанием, потому что он является представителем сознания: мы достаточно говорили о том, что он выражает своего автора, и не только потому, что он продукт его деятельности, но потому, что он выражение его бытия. Сознание посредством него раскрывает себя: слушая Квинтет для кларнета, мы присутствуем в мире Моцарта, как если бы Моцарт общался с нами. Различие между сознанием и эстетическим объектом в том, что сознание неисчерпаемо, и поэтому непостижимо, и даже в момент своей совершенной тождественности и полноты оно еще содержит негативность и разделение, его отношение к миру это отношение нехватки: оно является ничем, оно не есть этот мир, к которому оно тянется и с которым оно не может отождествить себя, чтобы остаться «в себе», не выходить за свои пределы, даже если оно его предвосхищает. Отношение к миру – это отношение, которое оно поддерживает, чтобы осуществиться, не осуществляясь, мир остается для него внешним, он относится к сознанию без отождествления с ним, и оно содержится в нем, не растворяясь в нем. Таким образом, бытие в мире по сути своей двойственно. Тогда как эстетический объект неисчерпаем в силу способа своего бытия, так как он также является реальным объектом, в высшей степени реальным, мир, который он порождает, подобен выражению этого переизбытка и является последним моментом в его осуществлении. Отношение к себе – здесь позитивное отношение, наглядно поясняющее внутреннюю цель живущего в соответствии с согласием частей конституирующего всё целого; а отношение к миру, миру, который сам есть внутреннее объекта – это также утверждающее, позитивное отношение к себе. Но эстетический объект - не Бог, не causa sui, которая становится творящей благодаря избытку бытия! Он – воспринимаемый объект, и в качестве такового подчинен сознанию. Отношение к «я», благодаря которому мы его определяем, также существует «как будто», и его мир - это также мир, который может быть дан только посредством чувства и который не является, если точно выражаться, реальным. Мир, на который направлено сознание, это тот мир, который не является сознанием, но это мир реальный. Мир эстетического объекта - это мир, который есть сознание, и мир ирреальный. Эта ирреальность внутренне присуща реальности эстетического объекта, чьим смыслом она является, вместо того чтобы внешний мир был реальным, внешним ирреальности сознания, чьей целью он является. Сознание глубоко воздействует на нас таким же образом, каким оно себя постигает, и, становясь полностью внешним себе, отягощает себя экзистенциальной необходимостью. Воздействие основания эстетического объекта глубоко в той степени, в какой он становится внутренним и ирреальным. В обоих случаях отношение к себе обусловливает отношение к миру. Но в одном случае процесс является экстериоризацией, а в другом – интериоризацией. (Мы охотно добавили бы, что живое, возможно, обеспечивает равновесие между двумя этими случаями: отношение к себе, которое его основывает, уравновешено отношением к среде; и индивид, и среда, оба равно реальны. Живое, рассматриваемое в данной роли посредника, становится сознанием, сначала отрицая себя как индивида и противопоставляя себя миру. И оно становится, если можно так сказать, эстетическим объектом, застывая как индивид и отрицая мир, от которого он отделяется, чтобы заменить его своим внутренним миром).

Итак, глубина эстетического объекта определяется этим свойством, посредством которого он должен утверждаться как объект и вместе с тем субъективироваться как источник мира. Именно в этом мире, который мы постигаем благодаря чувству. Но точно так же, как выражаемый мир не возможен, по меньшей мере, в изобразительных искусствах, без представленного мира, чувство не возможно без представления и без рефлексии, которую оно порождает. И это есть то отношение чувства и рефлексии в эстетическом опыте, которое нам остается рассмотреть.

Дата добавления: 2015-12-01