Могучая кучка

«Могучая кучка» — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. 19 века. Известно также под названием «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. В «Могучую кучку» входили М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Временно примыкали к ней А. С. Гуссаковский, H. H. Лодыженский, Н. В. Щербачёв, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Источником образного наименования послужила статья В. В. Стасова «Славянский концерт г. Балакирева» (по поводу концерта под управлением Балакирева в честь славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в 1867), которая заканчивалась пожеланием, чтобы славянские гости «навсегда сохранили воспоминания о том, сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Понятие «Новая русская музыкальная школа» было выдвинуто самими членами «Могучей кучки», считавшими себя последователями и продолжателями дела старших мастеров русской музыки — М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского. Во Франции принято название «Пятёрка» или «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки».

«Могучая кучка» — одно из вольных содружеств, которые возникали в пору демократического подъёма 60-х гг. 19 в. в различных областях русской художественной культуры с целью взаимной поддержки и борьбы за прогрессивные общественные и эстетические идеалы (литературный кружок журнала «Современник», «Артель художников», «Товарищество передвижных художественных выставок»). Подобно «Артели художников» в изобразительном искусстве, противопоставившей себя официальному курсу Академии художеств, «Могучая кучка» решительно выступала против косной академической рутины, отрыва от жизни и пренебрежения современным требованиями, возглавив передовое национальное направление в русской музыке. «Могучая кучка» объединила наиболее талантливых композиторов молодого поколения, выдвинувшихся в конце 50 — начале 60-х гг., за исключением П. И. Чайковского, который не входил ни в какие группы. Руководящее положение в «Могучей кучке» принадлежало Балакиреву (отсюда — Балакиревский кружок). Тесно связан с ней был Стасов, сыгравший важную роль в выработке общих идейно-эстетических позиций «Могучей кучки», в формировании и пропаганде творчества отдельных её членов. С 1864 систематически выступал в печати Кюи, музыкально-критическая деятельность которого во многом отражала взгляды и тенденции, присущие всей «Могучей кучке». Её позиции находят отражение и в печатных выступлениях Бородина, Римского-Корсакова. Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Мусоргский, наиболее радикальный из членов «Могучей кучки» по своим художественным убеждениям, с огромной силой воплотил в музыке образы народа, многие его произведения отличаются открыто выраженной социально-критической направленностью. Народно-освободительные идеи 60-х гг. получили отражение в творчестве и др. композиторов этой группы (увертюра «1000 лет» Балакирева, написанная под впечатлением статьи А. И. Герцена «Исполин просыпается»; «Песня тёмного леса» Бородина; сцена веча в опере «Псковитянка» Римского-Корсакова). Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» народная песня. Их внимание привлекала главным образом старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен Римский-Корсаков. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

В поисках правдивой интонационной выразительности «кучкисты» опирались на достижения Даргомыжского в области реалистической вокальной декламации. Особенно высоко оценивалась ими опера «Каменный гость», в которой наиболее полно и последовательно осуществлено стремление композитора к воплощению слова в музыке («Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»). Они считали это произведение, наряду с операми Глинки, основой русской оперной классики.

Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальном жанрах. Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен. Стремление к живописной яркости, конкретности образов присуще и симфоническому творчеству композиторов «Могучей кучки», отсюда большая роль в нём программно-изобразительных и жанровых элементов. Бородин и Балакирев явились создателями руссокого национально-эпического симфонизма. Римский-Корсаков был непревзойдённым мастером оркестрового колорита, в его симфонических произведениях преобладает картинно-живописное начало. В камерном вокальном творчестве «кучкистов» тонкий психологизм и поэтическая одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и эпической широтой. Менее значительное место в их творчестве занимают камерные инструментальные жанры. В этой области произведения выдающейся художественной ценности были созданы только Бородиным, автором двух струнных квартетов и фортепианного квинтета. Уникальное место в фортепианной литературе по оригинальности замысла и колористическому своеобразию занимают «Исламей» Балакирева и «Картинки с выставки» Мусоргского.

В своей новаторской устремлённости «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейского музыкального романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки. Вместе с тем в их отношении к музыкальному наследию добетховенского периода, а также к ряду явлений современного им зарубежного исккусства (итальянская опера, Р. Вагнер и др.) проявились черты одностороннего негативизма и предвзятости. В пылу полемики и борьбы за утверждение своих идей ими высказывались иногда слишком категорические и недостаточно обоснованные отрицательные суждения.

В русской музыкальной жизни 60-х гг. «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центрами которого были РМО и Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Этот антагонизм был до известной степени аналогичен борьбе веймарской школы и лейпцигской школы в немецкой музыке середины 19 в. Справедливо критикуя «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки, деятели «Могучей кучки» недооценивали значения систематического профессионального музыкального образования. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, Римский-Корсаков в 1871 вошёл в состав профессоров Петербургской консерватории.

К середине 70-х гг. «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Отчасти это было вызвано тяжёлым душевным кризисом Балакирева и его отходом от активного участия в музыкальной жизни. Но главная причина распада «Могучей кучки» — во внутренних творческих расхождениях. Балакирев и Мусоргский неодобрительно отнеслись к педагогической деятельности Римского-Корсакова в Петербургской консерватории и рассматривали это как сдачу принципиальных позиций. С ещё большей остротой проявились назревшие в «Могучей кучке» расхождения в связи с поставленной в 1874 в Мариинском театре оперы «Борис Годунов», оценка которой членами кружка оказалась не единодушной. Бородин видел в распаде «Могучей кучки» проявление естественного процесса творческого самоопределения и нахождения своего индивидуального пути каждым из входивших в её состав композиторов. «...Так всегда бывает во всех отраслях человеческой деятельности, — писал он в 1876 певице Л. И. Кармалиной. — По мере развития деятельности индивидуальность начинает брать перевес над школою, над тем, что человек унаследовал от других». Одновременно он подчёркивал, что «общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались». «Кучкизм» как направление продолжал развиваться и далее. Эстетические принципы и творчество «Могучей кучки» оказали влияние на многих русских композиторов более молодого поколения. С «Могучей кучкой» преемственно связан Беляевский кружок, который, однако, не обладал присущим ей боевым новаторским запалом и не имел определённой идейно-художественной платформы.

Мусоргский — гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Новатор, искатель новых путей в музыке, он казался современникам недоучкой. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять только исправив гармонию, форму и оркестровку и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов» и «Хованщина». Лишь много позднее открылось подлинное значение творчества Мусоргского, которого первым верно оценил Стасов, сказавший: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его музыка оказала сильнейшее влияние на композиторов XX века, в частности, французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие — Прокофьев и Шостакович. «Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», — так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам. Его высочайшие достижения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», вокальные циклы «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти».

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении Карево недалеко от городка Торопца Псковской губерний в старинной дворянской семье, ведущей свою родословную от Рюриковичей — потомков легендарного Рюрика, призванного княжить на русь из варягов. С раннего детства он, как все дворянские дети, занимался французским и немецким языками, а также музыкой, проявив большие успехи, особенно в импровизации. В 9 лет он уже играл концерт Дж. Фильда, но, разумеется, о профессиональных занятиях музыкой речи не было. В 1849 году его отправили в Петербург, где после трехгодичной подготовки он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков. Для музыки эти три года не пропали — мальчик брал уроки фортепиано у одного из лучших педагогов столицы А. Герке, ученика знаменитого Фильда. В 1856 году Мусоргский окончил школу и был определен на службу в лейб-гвардии Преображенский полк. Во время одного из дежурств в военно-сухопутном госпитале он познакомился с Бородиным — тогда врачом того же госпиталя. Но это знакомство еще не привело к дружбе: слишком разными были и возраст, и интересы, и окружающая каждого из них среда.

Живо интересующийся музыкой и стремившийся ближе познакомиться с сочинениями русских композиторов, Мусоргский в 18 лет попадает в дом Даргомыжского. Под влиянием царящей там обстановки он начинает сочинять. Первые опыты — романс «Где ты, звездочка», замысел оперы «Ган-исландец». У Даргомыжского он знакомится с Кюи и Балакиревым. Это последнее знакомство оказывает решающее воздействие на всю его дальнейшую жизнь. Именно с Балакиревым, вокруг которого складывается кружок музыкантов, впоследствии прославившийся под названием Могучей кучки, начинаются его занятия композицией. В течение первого же года появляются несколько романсов, сонаты для фортепиано. Творчество настолько захватывает юношу, что в 1858 году он подает в отставку и самозабвенно занимается самообразованием — психологией, философией, литературой, — пробует себя в разных музыкальных жанрах. И хотя он пока сочиняет в малых формах, его больше всего влечет к опере, в частности, на сюжет «Эдипа». По совету Балакирева в 1861—1862 годах он пишет симфонию, однако оставляет ее незавершенной. Зато в следующем году его захватывает сюжет «Саламбо» по роману Флобера, только что вышедшему в русском переводе. Он работает над оперой «Саламбо» около трех лет и создает много интересных фрагментов, но постепенно осознает, что не Восток, а Русь влечет его. И «Саламбо» также остается незаконченной.

В середине 60-х годов появляются произведения Мусоргского, ясно показывающие, по какому пути он решил идти. Это песни «Калистрат» на стихи Некрасова о тяжелой крестьянской доле (композитор назвал «Калистрата» этюдом в народном стиле), «Спи, усни, крестьянский сын» в духе народных песен на текст из драмы А. Островского «Воевода», бытовая картинка «Светик Саввишна» на собственные слова. Прослушав последнюю, известный композитор и авторитетный музыкальный критик А. Серов сказал: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке». Несколько позднее появляется «Семинарист», также на собственный текст. В 1863 году возникает необходимость зарабатывать на жизнь — родовое имение полностью расстроено и никаких доходов больше не приносит. Мусоргский поступает на службу: с декабря он становится чиновником Инженерного управления.

В 1867 году создается, наконец, первое крупное оркестровое сочинение — «Иванова ночь на Лысой горе». Тогда же под влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского Мусоргский начинает работу над оперой «Женитьба» на прозаический текст комедии Гоголя. Эта смелая идея очень увлекает его, но через некоторое время становится ясно, что это — только эксперимент: создать оперу на одном речитативе, без арий, хоров, ансамблей, он не считает возможным.

60-е годы — время ожесточенной борьбы между балакиревским кружком и так называемой консервативной партией, к которой принадлежат профессора недавно открывшейся первой русской консерватории, поддерживаемые великой княгиней Еленой Павловной. Балакирев, бывший некоторое время директором Русского музыкального общества (РМО), в 1869 году от своей должности отставлен. В противовес этому учреждению он организует цикл концертов Бесплатной музыкальной школы, но борьба заведомо проиграна, так как, в отличие от РМО, БМШ никем не субсидируется. Мусоргский загорается идеей воплотить в музыке противников Могучей кучки. Так возникает «Раек» — уникальное сатирическое вокальное сочинение, по словам Стасова, шедевр «талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности... Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

1868-1869 годы отданы композитором работе над «Борисом Годуновым», и в 1870 году он представляет партитуру в Мариинский театр. Но оперу отвергают: она слишком нетрадиционна. Одна из причин отказа — отсутствие крупной женской роли. Следующие, 1871-й и 1872 годы, композитор перерабатывает «Бориса»: появляются польские сцены и роль Марины Мнишек, сцена под Кромами. Но и этот вариант не удовлетворяет комитет, ведающий приемом опер к постановке. Лишь настойчивость певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу Мусоргского для своего бенефиса, помогает «Борису Годунову» увидеть свет рампы. Во время работы над второй редакцией оперы Мусоргский снимает квартиру вместе с Римским-Корсаковым. Они по-дружески делят время за роялем, оба пишут оперы на сюжет из русской истории (Римский-Корсаков создает «Псковитянку») и, очень разные по характерам и творческим принципам, прекрасно дополняют один другого.

В 1873 году выходит из печати «Детская» в оформлении Репина и получает широкое признание как публики, так и музыкантов, в том числе Листа, высоко оценившего новизну и необычность этого сочинения. Это единственная радость композитора, не избалованного судьбой. Его угнетают бесконечные хлопоты, связанные с постановкой «Бориса Годунова», утомляет необходимость служить, теперь в Лесном департаменте. Угнетает и одиночество: Римский-Корсаков женился и выехал из их общей квартиры, а Мусоргский, частью по собственному убеждению, частью под влиянием Стасова, считает, что женитьба помешает творчеству и жертвует ради него личной жизнью. Стасов надолго едет за границу. Вскоре скоропостижно умирает друг композитора художник Виктор Гартман.

Следующий год приносит как большую творческую удачу — фортепианный цикл «Картинки с выставки», созданный под непосредственным впечатлением от посмертной выставки Гартмана, так и новое большое горе. Умирает давний друг композитора Надежда Петровна Опочинина, в которую он, по-видимому, был сильно, но тайно влюблен. В это время создается мрачный, исполненный тоски цикл «Без солнца» на стихи Голенищева-Кутузова. Идет работа и над новой оперой — «Хованщиной» — снова на сюжет из русской истории. Летом 1874 года работа над оперой прерывается ради «Сорочинской ярмарки» по Гоголю. Комическая опера продвигается с трудом: слишком мало вокруг поводов для веселья. Зато появляется вдохновенная вокальная баллада «Забытый» по картине Верещагина, увиденной им на выставке в том же 1874 году.

Жизнь композитора становится все более трудной и беспросветной. Тяжело влияет на него, всегда стремившегося к тесному дружескому общению, фактический распад Могучей кучки, о чем он неоднократно сетует в письмах к Стасову. На службе им недовольны: он часто манкирует своими обязанностями, как ради творчества, так, к сожалению, и потому, что под влиянием грустных обстоятельств жизни он все чаще прибегает к общепринятому русскому утешению — бутылке. Подчас его нужда становится столь сильной, что у него не находится денег платить за квартиру. В 1875 году его выселяют за неуплату. На какое-то время он находит пристанище у А. Голенищева-Кутузова, потом у старого приятеля, Наумова, бывшего морского офицера, большого поклонника его творчества. На стихи Голенищева-Кутузова он создает вокальный цикл «Песни и пляски смерти».

В 1878 году друзья помогают Мусоргскому найти другую должность — младшего ревизора Государственного контроля. Она хороша тем, что непосредственный начальник композитора Т. Филиппов, большой любитель музыки и собиратель народных песен, смотрит на прогулы Мусоргского сквозь пальцы. Но мизерное жалованье еле позволяет сводить концы с концами. В 1879 году, чтобы поправить свое материальное положение, Мусоргский вместе с певицей Д. Леоновой едет в большую гастрольную поездку, которая охватывает все крупные города юга России. В программе выступлений — арии из опер русских композиторов, романсы как русских композиторов, так и Шуберта, Шумана, Листа. Мусоргский аккомпанирует певице, выступает и с сольными номерами — транскрипциями из «Руслана и Людмилы» и собственных опер. Поездка благотворно действует на музыканта. Его вдохновляют прекрасная южная природа, восторженные отзывы газет, высоко оценивающих его дар композитора и пианиста. Это вызывает душевный подъем, новую творческую активность. Появляются знаменитая песня «Блоха», фортепианные пьесы, замысел большой сюиты для оркестра. Продолжается работа над «Сорочинской ярмаркой» и «Хованщиной».

В январе следующего года Мусоргский окончательно покидает государственную службу. Друзья — В. Жемчужников, Т. Филиппов, В. Стасов и М. Островский (брат драматурга) — складываются на ежемесячную стипендию в 100 рублей, чтобы он смог закончить «Хованщину». Другая группа друзей выплачивает по 80 рублей в месяц под обязательство окончить «Сорочинскую ярмарку». Благодаря этой помощи летом 1880 года «Хованщина» почти дописана в клавире. С осени Мусоргский по предложению Леоновой становится концертмейстером на ее частных курсах пения и кроме аккомпанемента сочиняет для учеников хоры на русские народные тексты. Но здоровье его окончательно подорвано, и на одном из домашних ученических концертов он теряет сознание. Приехавшие Стасов, Римский-Корсаков и Бородин застают его в бреду. Необходима срочная госпитализация. Через знакомого врача Л. Бертенсона, работавшего в Николаевском военном госпитале, Мусоргского удается устроить туда, записав «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». 14 февраля 1881 года композитора без сознания доставляют в госпиталь. На какое-то время ему становится лучше, он может даже принимать посетителей, среди которых Репин, написавший знаменитый портрет Мусоргского. Но вскоре наступает резкое ухудшение состояния.

Мусоргский скончался 16 марта, всего 42-х лет от роду. Похороны состоялись 18 марта на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году усилиями верных друзей на могиле был установлен памятник.

Дата добавления: 2015-11-30