Рыцарский роман 7 страница

590

В «Миракле о Теофиле» воплощены идеи, которые пронизывают поэтическое творчество Рютбёфа в целом: осуждение накопительства и скупости, разоблачение нравственного упадка, охватывающего верхи церкви, порицание несправедливости, чинимой богатыми и власть имущими над беззащитными бедняками, искреннее сочувствие обездоленным. Значительную роль в содержании миракля играет сатирический аспект. Так, в наставлениях, которые дьявол преподносит Теофилу, обещая ему успех и блестящее положение, легко угадать сатирические намеки на то, как далеки от евангельских заветов всемогущие князья церкви:

Мой друг и брат мой Теофил,
Теперь, когда ты поступил
Ко мне на службу, делай так:
Когда придет к тебе бедняк,
Ты спину поверни и знай —
Своей дорогою ступай.
Да берегись ему помочь.
А кто заискивать непрочь
Перед тобой, — ты будь жесток:
Придет ли нищий на порог,
Остерегись ему подать.
Смиренье, кротость, благодать,
Пост, покаянье, доброта —
Все это мне тошней креста.

(Перевод А. Блока)

Рютбёф не обладал особым драматургическим талантом. В этом отношении его несколько неуклюже и наивно построенный миракль заметно уступает произведению Боделя. Исследователи, например, справедливо отмечают, что такой существенный момент в развитии действия пьесы Рютбёфа, как переход Теофила от порочного образа жизни к раскаянию, никак не мотивирован автором. Это не означает, однако, что Рютбёф не умел воспроизводить противоречивых душевных состояний. Наоборот, он это делал с большой художественной силой (например, изображая страх и сомнения, охватывающие Теофила перед его встречей с сатаной), но в лирической форме. Литературное дарование Рютбёфа проявляется в полную меру, когда речь заходит о раскрытии переживаний героя. Рютбёф — это прежде всего поэт, одинаково сильный как в бичующей сатире, так и в чистой лирике. «Миракль о Теофиле», который нередко называют «прекрасным поэтическим витражом», — вереница объединенных внешней драматической канвой стихотворений, в которых изобилуют смелые для своего времени и предвосхищающие манеру Вийона поэтические образы, весьма разнообразные по своему ритмическому рисунку.

В XIII же в. во Франции происходит становление светской комедийной драматургии. Она не отпочковалась от религиозного театра, как это раньше ошибочно утверждали некоторые историки литературы. Ее истоки — стихия народно-жонглерского искусства и вызывающе вольнодумное творчество вагантов. Первичные элементы комедийного творчества были заключены в танцах и песнях, которые жонглеры вводили в свои выступления, в самой манере выразительного чтения «в лицах» эпических поэм, в озорных пародиях на богослужение. Следующий шаг в формировании комедийного жанра — это сатирические монологи-сказы (dits) и диалогизированные сцены. Наиболее известный образец первого из этих жанров — «Сказ о травах» Рютбёфа. В нем поэт пародирует речь врача-шарлатана, который нагромождает несусветные выдумки, расхваливая свой товар столпившимся вокруг него посетителям ярмарки.

Весьма близки к жанру комедии два других произведения: «Куртуа из Арраса» (начало XIII в.) и «Мальчик и Слепой» (ок. 1275). Первое, в духе библейской притчи о блудном сыне, в юмористическом плане рассказывает о том, как некий Куртуа из Арраса решил покинуть отчий дом, но, обманутый мошенниками и поэтому вынужденный наняться свинопасом, предпочитает (в противоположность будущим героям плутовских романов) вернуться в родное лоно. Произведение дошло до нас в виде стихотворного списка, в текст которого вплетены сценические ремарки, указывающие на смену места действия.

«Мальчик и Слепой» — комедийная пьеса в полном смысле этого слова (созданная, по-видимому, тоже в Пикардии, в Турне). Ее действующие лица — слепой, оказывающийся обладателем двух домов, изрядной суммы денег да еще в придачу любовницы, и его юный поводырь, обманывающий и обкрадывающий своего хозяина. Оба упомянутых произведения представляют собой наиболее ранние прообразы фарса — жанра, обретающего самостоятельность и расцветающего во Франции XIV и особенно XV в.

В XIII же столетии крупнейшим художественным достижением светской драматургии является творчество Адама де ла Аль (ок. 1240 — после 1285). О биографии этого трувера, не только замечательного драматурга, но и выдающегося лирического поэта, сохранились лишь отрывочные сведения. Он происходил из того же пикардийского города Арраса и был сыном зажиточного буржуа. В юности Адам де ла Аль стал клириком и обучался премудростям семи искусств в аббатстве Вассель. Затем он вернулся в родной город и женился. Вскоре, однако,

591

тяга к путешествиям, любознательность и жажда приключений взяли верх, и он, покинув семейный очаг, отправился в Париж. Именно в это время (ок. 1262) де ла Аль и сочинил свою «Игру в беседке» — это название было дано пьесе потому, что она исполнялась не в закрытом помещении, а на лоне природы.

Пьеса де ла Аля представляет собой вольное и причудливое по композиции произведение, в котором своеобразно сочетались бытовая сатира и поэтическая фантазия, скабрезности и одухотворенная лирика. Трувер выводил в пьесе самого себя (под именем Адама), своего отца, друзей и соратников по местному пюи и различных аррасских буржуа. Он раскрывал свою душу, рассказывал историю своей любви и женитьбы, говорил о тех внутренних побуждениях, которые заставляют его бросить семью и искать счастья в столице, делился своими взглядами на любовное чувство, в котором был склонен видеть некое подобие наваждения. Перед зрителями проходили лекарь-шарлатан, пытающийся исцелить умалишенного и наживающийся на невежестве своих пациентов, монах, торгующий мощами, и другие колоритные бытовые персонажи. Это сатирически наиболее острая часть комедии. Адам де да Аль обрушивается на скупость своих земляков, не щадя в этом отношении и собственного отца, высмеивает многочисленные другие пороки аррасских обывателей, называя их при этом по именам, доходит в своих насмешках до самого римского папы (личные выпады перемежаются здесь с попытками сатирических обобщений).

Затем обстановка резко меняется. При свете луны на лужайке появляются сказочные феи. Они предсказывают Адаму и его другу Ори будущее, раздают дары и показывают колесо Фортуны, которое одних высоко возносит, а других, наоборот, низвергает оземь. И в этих эпизодах мотивы, навеянные народными преданиями, и лирические темы дополняются сатирическими выпадами. Одна из фей увлеклась аррасским стихотворцем Сумильоном. Однако Адам дает такую убийственную характеристику своему сопернику, что фея вновь возвращает благосклонность влюбленному в нее властителю бурь и ветров Эллекену. В заключение следует бытовая сцена. Перед зрителями — таверна, в которой угощаются уже хорошо знакомые им персонажи. Адам и его приятели разыгрывают заснувшего от чрезмерных возлияний монаха, заставляя его расплатиться за всех, да и еще в придачу заложить свои реликвии.

Адам де ла Аль обладал богатым воображением. Его сатирические издевки то тонки, то, наоборот, грубоваты, но всегда метки и остроумны. «Игра в беседке» — произведение, пронизанное духом веселья, жизнерадостности, молодого задора и вместе с тем обладающее незаурядными познавательными качествами.

О пребывании де ла Аля в Париже нам мало что известно. Ясно лишь, что именно в это время он завоевывает широкую популярность как поэт и музыкант (особенно примечательны сочиненные им мотеты — хоровые песни без сопровождения инструментальной музыки). Затем он вошел в свиту графа Робера д’Артуа и вместе со своим покровителем обосновался в Неаполе при дворе французского принца Карла Анжуйского. Именно здесь, по-видимому, в 1283 г. де ла Аль и написал свою замечательную «Игру о Робене и Марион».

Пьеса де ла Аля, в которой музыка, песни и танцы неразрывно связаны с основным действием, представляет собой отдаленный прообраз будущей комической оперы. Французский трувер использовал популярный и неоднократно до него обрабатывавшийся сюжет — рассказ о том, как галантный рыцарь пытается соблазнить пастушку, как она отвергает все его ухаживания и остается верной избраннику своего сердца — простому деревенскому парню. Этот широко распространенный пасторальный мотив приобрел в руках де ла Аля неповторимое по своему изяществу и поэтичности художественное звучание. Автор «Игры о Робене и Марион» умеет придать драматическую напряженность развитию сюжета, осложняя его различными неожиданностями. Своей кульминации конфликт достигает, когда рыцарь, избив Робена, собирается насильно похитить Марион. Однако затем кастовая спесь берет в нем верх, и он, задетый равнодушием девушки-простолюдинки, оставляет ее в покое.

Робен и Марион — живые, запоминающиеся образы, и язык этих персонажей сочен, насыщен меткими сравнениями и красочными простонародными оборотами. Марион соединяет в себе наивность и чистоту с кокетливостью, задорную насмешливость с врожденным житейским тактом (как бы дерзко ни вел себя рыцарь, она не позволяет по отношению к нему ни малейшей резкости). Робен — первый парень на деревне, весельчак, лучший танцор в округе, неизменный победитель в играх и соревнованиях. Он готов вступить в драку с вооруженным с ног до головы всадником, чтобы отстоять свою суженую. Однако ему приходится в отчаянии воскликнуть:

О, я несчастный! Все пропало!
Придут на помощь поздно братья,
Марион уж нет, все в клочьях платье.
И как же рыцарь больно бьет!

(Перевод В. Бенедикта)

592

Пьеса Адама де ла Аля рисует не условную сельскую идиллию. В ней сквозь традиционные литературные очертания проступают достоверные жизненные приметы. Она содержит отдельные любопытные бытовые детали. В ней поэтически ярко запечатлены некоторые примечательные черты народного самосознания: неистощимое жизнелюбие французского крестьянства, не покидающее его, несмотря на все тяготы существования, умение людей из народа непринужденно, самозабвенно веселиться, не теряя при этом чувства меры и внутреннего обаяния. Французский трувер искал вдохновения в фольклоре. Его произведение, расцвеченное мелодичными песнями и темпераментными плясками, со всей очевидностью показывало, каким неисчерпаемым источником животворных художественных традиций была в Средние века народная среда. Но «Игра о Робене и Марион» говорит еще и о другом: она содержит в себе, пусть и приглушенный, отзвук основного, ведущего противоречия, раздиравшего средневековое общество. Содержание пьесы свидетельствует о том, что французские крестьяне не были склонны безропотно сносить гнет, который обрушивали на их плечи феодальные господа, что, охваченные гневом, они были способны при случае взяться за топоры и вилы; тем самым пьеса бросает свет в будущий век — век Жакерии.

Однако тот смелый синтез начала сатирического и начала народно-поэтического, который де ла Аль пытался осуществить в своем творчестве, проникнутом светским духом, оказался явлением единичным в истории средневековой драматургии. Уже в XIII в. западноевропейский театр обнаруживает тенденции, которые становятся общими для всей городской литературы развитого и позднего Средневековья. Конечно, в нем по-прежнему слышатся иногда резкие обличительные нотки, отражающие настроения широких масс городского люда; выявляются в нем временами и реалистические черты, входящие в литературу вместе со все более детализированным и конкретизированным изображением быта. С другой стороны, для драматургии этого времени характерна и другая тенденция, а именно усиление религиозно-дидактического начала, обладающего более узким и ограниченным идеологическим звучанием. Этой наклонности сопутствует аллегоризм, т. е. выработка условного языка намеков, символов и иносказаний, в терминах которого описывается окружающая действительность. Аллегоризм, делающийся все более непреложным для «высокой» литературы города, одинаково затронул как ее драматические (миракли и моралите), так и повествовательные (аллегорические поэмы, видения и т. п.) жанры. Нельзя также не сказать и о профессионализации драматургии (и ее создания, и ее сценического воплощения), причем профессионализации типично средневеково-цеховой. А это неизбежно вело к формальному окостенению, к канонизации сложившихся образов. Последней тенденции не избежал и такой динамичный жанр позднего средневекового театра, каким был фарс. Однако и фарс, и современная ему мистерия продолжают привлекать симпатии широкого народного зрителя и наибольшего расцвета достигают в конце XV и в начале XVI столетия. Характеристику развития средневековой драматургии начиная с XIV в. (в ее национальных вариантах) читатель найдет в томе III.

593

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тысячелетие, лежащее между периодом Древности и Новым временем и, с легкой руки итальянских гуманистов XV и XVI вв., называемое обычно «Средними веками», стало, как мы могли убедиться, одним из значительных и насыщенных этапов в культурной истории человечества. Этот этап не был каким-то «провалом», неким перерывом в литературном развитии. Напротив, по богатству и многообразию литературных явлений, пестроте жанров и форм, многочисленности дошедших до нас памятников Средние века вряд ли уступят периоду Древности. В эту эпоху мировая литература прошла большой путь, претерпела немало изменений, накопила огромный творческий опыт и создала очень много непреходящих художественных ценностей.

Одни народности (и страны, и многонациональные государственные объединения) вступили в эпоху Средних веков в период упадка и разложения рабовладельческого строя, имея за плечами уже богатую и длительную политическую и культурную историю, другие же как раз в это время вышли на историческую арену, пройдя путь от первобытнообщинного строя к развитым формам феодализма, от архаических форм устно-поэтического творчества до развитых форм словесности. Начав с опозданием и буквально «с нуля», молодые народности догоняют старые, так что к концу Средневековья перед нами — разветвленная система народов, стоящих приблизительно на одном и том же уровне экономического, политического и культурного развития и широко взаимодействующих между собой. Это экономико-политико-культурное выравнивание и явилось результатом процессов, протекавших на протяжении Средних веков. В этот период некоторые народы переживают как бы «золотую пору» своего культурного развития, момент наивысшего литературного подъема, которому затем уже было не суждено повториться. К наиболее примечательным фактам такого рода можно отнести, скажем, кратковременное блистательное цветение кельтского (ирландского и валлийского) народно-героического эпоса или пленительный расцвет провансальской куртуазной культуры, сделавший ее образцом для других народов Европы. Отдельные литературы (например, арабская, ирано-таджикская, японская) проходят в известной мере «классический» период своей эволюции, когда складывается и закрепляется национальная художественная система, определяющая дальнейшее развитие этих литератур. Не случайно инерция такого взлета сказывается в них затем не одно столетие.

Другие литературы переживают в период Средних веков эпоху своего первого значительного подъема, например славянские литературы, и в частности литература Киевской Руси, которая была одной из величайших культурных держав своего времени.

На протяжении Средних веков происходит не только постепенное выравнивание уровня культур отдельных народностей (вслед за выравниванием их экономического и политического уровня); происходит выработка основ национального самосознания и сложение предпосылок для возникновения в недалеком будущем национальных литератур. Эти литературы будут знать затем и периоды пышных расцветов, и моменты некоторого замедления в их развитии, но, что особенно важно, они уже не исчезнут окончательно. Складывающиеся на протяжении рассмотренного нами тысячелетия литературы уже не сойдут со сцены; к ним лишь прибавится в пределах Старого Света большое число молодых литератур, в основном рожденных гигантскими преобразованиями следующих столетий. Таким образом, литературный процесс в эпоху Средневековья подготовил на несколько веков вперед (а следовательно, и историко-культурных периодов) «набор» национальных литератур, находящихся в сложном взаимодействии между собой.

Мы помним, что в результате средневекового развития произошло сложение новых культурных регионов. Важно отметить, что состав этих регионов хотя и пополнялся в следующие историко-культурные периоды, но в основном менялось соотношение входящих в регионы литератур. В качестве примера ограничимся Западноевропейским регионом. Если в нем в период Средневековья провансальская литература служила в известной мере образцом для других литератур, то затем, в эпоху Возрождения, она оказывается на далекой периферии. Напротив, итальянская литература, глубоко провинциальная в пору Средних веков, мощным рывком выходит на первое место в Европе и сохраняет его

594

по сути дела, на всем протяжении Ренессанса. Итак, результатом средневекового развития стало сложение новых культурных регионов, которые затем были «переданы» новым историко-культурным периодам.

В период Средних веков во многих литературах мира сложились и закрепились различные жанровые формы и виды, которые перешли затем в последующие историко-культурные эпохи как исконно традиционные и национальные. Это относится прежде всего к ряду восточных литератур, например, к японской (где такими специфическими национальными литературными формами стали танка, сэдока, нагаута) или арабской (соответственно касыда, кита, газель). Были такие формы и в западных литературах, главным образом также в области лирики. Не менее важным было возникновение в ходе развития средневековой литературы таких жанров, которым затем предстояла долгая жизнь. Как правило, эти жанры не были известны античности или же теперь выступили в совершенно новом обличии. Так, западноевропейский рыцарский роман имел очень мало точек соприкосновения с позднегреческим романом (Гелиодор, Лонг, Ахилл, Татий и др.), к которому был ближе всего византийский роман (Феодор Продром, Никита Евгениан, Евматий Макремволит и т. д.), обладающий, однако, своими специфическими чертами. В эпоху Средних веков произошло рождение и такого плодотворного жанра, как новелла. С разными ее разновидностями мы сталкиваемся и в Восточной Азии (прежде всего в литературах Китая и Японии), и у арабов и персов, и на Западе, где мы находим очень развитые и разнообразные формы новеллистики. Подлинным открытием средневековой литературы стала лирика. Это прежде всего лирика любовная (особенно у романских народов, у арабов, персов, японцев и т. д.), но также философско-медитативная, религиозная, пейзажная. По своей глубине поэзия Средневековья не уступает аналогичным явлениям Древности. В период Средних веков начинает повсеместно появляться и театр. Он возникает первоначально вне какой бы то ни было опоры на античный опыт — он почти полностью рожден средневековой культурной обстановкой — и обслуживает достаточно широкие народные массы (отсюда — его специфика).

Хотя Средневековье было временем канонов и трафаретов, казалось бы не оставлявших места для индивидуальных творческих поисков, сложения индивидуального стиля, эпоха выдвинула немало ярких имен и несомненных талантов, обладавших собственным неповторимым почерком, вполне оригинальным видением мира. Действительно, среди китайских писателей выделяются Тао Юань-мин, Ван Вэй, Ли Бо, Ду Фу, Юань Чжень, Бо Цзюй-и; у японцев — Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Отомо Якамоти, Ки-но Цураюки, Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон, Фудзивара Садаиэ; у арабов — Абу Нувас, Ибн аль-Мутазз, аль-Маарри, Ибн аль-Араби, Ибн Зайдун, Ибн Хамдис, Ибн Кузман; в ирано-таджикской литературе — Рудаки, Дакики, Фирдоуси, Унсури, Ансари, Аттар, Насир Хосров, Омар Хайям, Хагани, Гургани, Низами, Джалал-ад-Дин Руми, Саади. Были выдающиеся имена и на Западе: у провансальцев — Гильем Аквитанский, Серкамон, Маркабрю, Джауфре Рюдель, Бернарт де Вентадорн, Арнаут Даниэль, Гираут де Борнейль, Бертран де Борн, Пейре Карденаль; у немцев — Генрих фон Фельдеке, Гартман фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде, Готфрид Страсбургский, Конрад Вюрцбургский, Штрикер; у французов — Гас Брюле, Конон де Бетюн, Кретьен де Труа, Филипп де Бомануар, Жоффруа де Виллардуэн, Готье де Куэнси, Жан де Мён, Рютбёф, Адам де ла Аль. Вообще каждая литература выдвинула в период Средних веков свои великие имена. Здесь можно было бы назвать грузина Руставели, скандинава Снорри Стурлусона, армян — Егишэ, Мовсеса Хоренаци, Григора Нарекаци, Нерсеса Шнорали, Фрика, индусов — Бхасу, Шудраку, Калидасу, англосакса Кэдмона, итальянца Якопоне да Тоди. В эти века женского бесправия в литературе отчетливо прозвучал голос писательниц и поэтесс — провансалки графини де Диа, Марии Французской, китаянки Се Тяо, андалуски аль-Валлады, японок Аривара Нарихира, Мурасаки Сикибу, Идзуми Сикибу, Сэй Сёнагон и т. д.

Средневековая литература — это не простая арифметическая сумма анонимных памятников и творений выдающихся поэтов. Это сложная система взаимодействующих литератур. Можно с уверенностью сказать, что существовало уже понятие «литературной жизни», что отразилось и в собирании литератур в своды и антологии (например, знаменитый сборник лирики вагантов «Кармина Бурана» или гейдельбергский список поэзии миннезингеров, китайская антология «Новые напевы Нефритовой башни» или японские «Манъёсю», «Кокинсю» и т. д.), и в зачатках литературной критики (например, в прологе романа Готфрида Страсбургского) и литературной теории (Аль-Джахиз, Матвей Вандомский, Ки-но Цураюки, Снорри Стурлусон, Цао Пи и др.), в широко развитом пародировании и т. д.

Важное место в литературном процессе Средневековья принадлежало движениям за «возврат к древности», с которыми мы сталкивались

595

в разных литературах мира в определенные периоды их истории.

Такими движениями в особенной степени отмечены два момента в истории большинства средневековых литератур. Одним из них был момент перехода от Раннего Средневековья к Средневековью Зрелому. В это время обращение к традициям Древности было особенно характерно для тех литератур, в развитии которых не было ощутимых переломов и разрывов, например для литературы Китая. Там движение «возврата к древности» (фу гу) охватывало порой достаточно большой временной промежуток и в какой-то мере отражалось на всем развитии литературы. Напротив, там, где между культурой Древности и Средневековья проходил определенный рубеж, подобное движение носило более частный, в известной мере даже случайный характер. Так было, например, в Западной Европе, где так называемое «Каролингское возрождение» осталось лишь ярким, но кратковременным эпизодом в развитии европейской культуры. И в том и в другом случае «возврат к древности» означал лишь известное включение в существующую феодальную культуру ряда древних традиций — идеологических, литературных, художественных и т. п., что не вело, конечно, к отказу от соответствующих феодальных структур, т. е. подобный возврат к древности не был связан с секуляризаторскими тенденциями в области культуры или был связан с ними в очень небольшой степени.

В ряде регионов мировой литературы, прежде всего там, где литературный процесс отличался плавно-эволюционным характером, и потому движение «возврата к древности» было длительным и как бы постоянно действующим, возрождение древних традиций стало постепенно дополняться и укрепляться гуманистическими тенденциями (борьба со схоластикой и духовной диктатурой церкви, жизнерадостное свободомыслие, попытки самоопределения личности вне религиозной доктрины, интерес к практическим знаниям и т. д.).

Как уже говорилось, в Западной Европе первое обращение к античным традициям (при Карле Великом) было кратковременным и как бы осталось без последствий. Тем самым на Востоке первый «возврат к древности» был более значительным и плодотворным, чем на Западе.

Но в эпоху Средних веков был и второй момент обращения к древним традициям. Он был связан с наступлением Позднего Средневековья и с периодом перехода от Средних веков к Возрождению. На Западе это новое «возрождение» античности намечается во второй половине XII и в XIII в. Этот «возврат к древности» совпадает с сильнейшими секуляризаторскими тенденциями в недрах средневекового общества, с нарастанием в культуре черт гуманизма. Как известно, этот процесс привел в Западной Европе к Ренессансу, сначала в Италии, а затем и в других странах.

Расцвет нового освоения античных традиций совпал на Западе с окончанием периода «возврата к древности» на Востоке, где «возврат к древности» был непрерывным и длительным.

Продолжительность и богатство этого восточного «возврата к древности» позволили некоторым ученым (Н. И. Конрад, В. М. Жирмунский, Ш. И. Нуцубидзе, В. К. Чалоян и др.) сопоставить эти явления с европейским Ренессансом. Эта точка зрения вызвала дискуссии, в результате которых значительно углубилось наше представление о культурно-историческом процессе в ряде регионов. Однако сама проблема так называемого восточного ренессанса продолжает оставаться дискуссионной. Можно указать на ряд особенностей средневековой литературы, подготавливающих в конце XIII и начале XIV в. вызревание предренессансных процессов или же в той или иной степени предвосхищавших последние.

Во-первых, это рост удельного веса городских черт: сатиричности, антисословности и в известной мере антицерковности, что было связано с усилением гуманистических и секуляризаторских тенденций. Это не значит, что городская культура Средневековья характеризовалась лишь этими чертами; в ней немало было бюргерского догматизма, корпоративной спеси и морализирования. Эта двойственность городской культуры, наличие в ней не только элементов бунтарских, но и реакционно-охранительных объясняет, почему деятели Возрождения подчас отождествляли традиции этой культуры с тем «старым невежеством», с которым они вели борьбу. Усиление элементов городской культуры выразилось, в частности, в формировании интеллигенции, которая, с ее установкой на практические знания, с ее свободой от корпоративных норм, стала потенциальной носительницей прогрессивной идеологии.

Во-вторых, это усиление в еретических движениях, которые были столь характерны вообще для всего периода Средних веков, мистических тенденций. Мистицизм оказывался связанным и с эгалитаристскими устремлениями, и с пантеизмом, и со стихийным материализмом. В той или иной мере это типично и для западноевропейской мистики (для Мейстера Экхарта и его последователей), и для византийского и славянского исихазма, и для иранского суфизма, и для индийских бхактов и т. д.

596

В-третьих, это некоторое замедление культурного процесса, что типично для Позднего Средневековья, когда особенно усиленной формализации и канонизированию подвергаются ранее более подвижные жанры и формы. Это замедление может быть кратковременным, если традиции национальной средневековой культуры не очень сильны, как было в Италии. Тогда переход к Возрождению приобретает характер скачка; переход этот становится прокламированным и осмысленным. Но возможен переход и более медленный, эволюционный, а потому как бы скрытый, не скачкообразный (такой переход к Возрождению характерен, например, для немецкой литературы).

Таким образом, в результате средневекового литературного развития очень многие национальные литературы оказываются подготовленными — в той или иной мере, конечно, — к следующему этапу — эпохе Возрождения. Однако далеко не все литературы реализуют эту готовность. Эпоху Ренессанса в полной мере переживают лишь те из них, в которых в силу целого ряда причин экономического, политического и культурного порядка осуществляется гигантский культурно-исторический скачок — от Средних веков к Новому времени, когда культура в основных своих чертах разительным образом меняется, когда на смену литературе средневекового типа приходит уже литература новая.

597

БИБЛИОГРАФИЯ

Библиография ко второму тому «Истории всемирной литературы» составлена и построена по тем же принципам, что и библиография к первому тому.

В связи с тем, что разделы, посвященные средневековым литературам Западной Европы, подразделяются в томе не по национальному, а по типологическому принципу, вслед за общими работами о литературных проблемах западного Средневековья приводятся справочные и общие работы, относящиеся к отдельным национальным литературам, которые «начинаются» в этом томе, — французской, немецкой, скандинавским, английской и т. д.

Библиография составлена Научно-библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной Государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и Ю. А. Вознесенской по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому (в этой работе принимали участие: Г. М. Агеева, В. П. Алексеев, А. А. Волгина, В. Г. Гинько, И. К. Глаголева, В. Т. Данченко, Б. А. Ерхов, А. М. Кайгородов, И. Л. Курант, Г. И. Лещинская, Л. П. Лихачева, Е. Г. Михайловская, Ю. А. Рознатовская, А. С. Ройтенбурд, Н. М. Сафарова, И. В. Токсина, Ю. Г. Фридштейн, И. А. Шмелькова); В. Б. Черкасским под редакцией В. А. Либман — по русской литературе, институтами литературы и языка академий наук Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Грузинской ССР, Таджикской ССР под редакцией В. Б. Черкасского — по литературам народов СССР.

Дата добавления: 2015-11-30