Куртуазная лирика

530

ОБЩИЕ ЧЕРТЫ КУРТУАЗНОЙ ЛИРИКИ

Ярким и многообразным проявлением антиаскетических устремлений, охвативших широкие слои феодального общества Западной Европы в пору Зрелого Средневековья (раньше всего это обнаружило себя в Провансе), стала куртуазная лирика, в которой, по словам академика В. Ф. Шишмарева, «впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви».

Куртуазная поэзия Западной Европы находит себе типологическую параллель в ряде литератур Востока. Мы найдем «куртуазных», т. е. придворных, поэтов и в танском или сунском Китае, и в хейанской Японии, и в Иране. Но наиболее близка к куртуазной лирике Запада арабская любовная поэзия IX—XII вв. (Ибн аль-Мутазз, Абу Фирас, Ибн Зайдун, Ибн Хамдис и др.), во многом, конечно, отличная от европейской поэзии. Возникновение и расцвет куртуазной лирики, по-видимому, характерная черта литератур разных регионов в пору Зрелого Средневековья.

Прилагательное «куртуазный» предполагает два значения — социальное и моральное, и эта двойственность постоянно присутствует в сознании поэтов, обыгрывается, оспаривается и утверждается. В ходе развития куртуазной лирики происходило смещение оценок — от социальной к моральной, но не подмена одна другой. Моральная оценка начинала доминировать, но не отменяла социальной, ибо куртуазное направление в литературе не разрушило сословных представлений Средневековья.

Куртуазная лирика Запада была явлением сложным, имевшим и свои национальные варианты, и определенные, порой весьма отличающиеся друг от друга этапы развития. Поэтому куртуазной лирике вряд ли можно дать какое-то одно определение. Она не была — во всем своем многообразии — поэзией исключительно рыцарского сословия. Не была поэзией лишь на любовные темы, так как сатирический, дидактический и политический элементы были в ней очень заметны. Впрочем, любовная тематика преобладала. Куртуазная поэзия на любовную тему была связана с той новой трактовкой любви, которая существенно отличалась от античной и возникла в феодальную эпоху. Как заметил Ф. Энгельс, «в своем классическом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на всех парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты воспевают это... Жители Северной Франции, а равным образом и бравые немцы тоже усвоили этот род поэзии вместе с соответствующей ему манерой рыцарской любви...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 72—73). Однако следует иметь в виду, что трактовка любовной темы в куртуазной поэзии

531

Запада была лишена единства. До сих пор остается спорным вопрос, до какой степени «платонична» была куртуазная любовь и из чего складывался «культ дамы». Несомненно, что куртуазная лирика создавалась мирянами и была обращена к их мирским делам. Это не делало их поэзию внерелигиозной. Более того, образный строй куртуазной лирики порой широко вбирал в себя религиозную символику, в ее терминах описывая любовное чувство.

Специфику куртуазной поэзии или ее характерные особенности лучше всего понять, обратившись к ее национальным манифестациям, генетически и типологически между собой тесно связанным, но обладающим неповторимыми, оригинальными чертами.

531

ЛИРИКА ПРОВАНСА

Своеобразие куртуазной литературы как порождения развитого феодального общества, обладавшего богатой и сложной духовной культурой, сказалось прежде всего в поэзии Прованса, в творчестве трубадуров (от прованс. trobar — находить, создавать), расцвет которого приходится на XI—XIII вв.

Куртуазная лирика родилась именно в Провансе далеко не случайно. На территории Прованса, обширной страны, лежащей между Испанией и Италией по берегу Средиземного моря, к началу XI в. сложилась культурная ситуация, особенно благоприятная для возникновения и развития широкого литературного движения. Многочисленные города Прованса, игравшие большую роль еще во время Римской империи, пострадали в пору кризиса рабовладельческого мира меньше, чем, скажем, города Галлии. Уже в XI в. они стали центрами все более оживленной экономической и культурной жизни. Провансальские города были и важными пунктами растущего торгового обмена между странами Ближнего Востока и Европой (Марсель), центрами преуспевавших средневековых ремесел (особенно Тулуза с ее прославленными ткачами).

В Провансе не было сильной королевской власти, хотя бы номинальной, поэтому местные феодалы пользовались независимостью, что отразилось не только на их политическом положении, но и на их самосознании. Тяготея к богатеющим городам, поставщикам предметов роскоши, они испытывали воздействие укоренившихся здесь культурных традиций и сами влияли на культуру городов, оказывая последним свое военное покровительство и способствуя развитию их экономики. Тем самым феодалы и горожане стали здесь союзниками, а не врагами. Это вело к быстрому созданию многочисленных культурных центров. Именно в Провансе раньше, чем в других странах Европы, формируется куртуазная идеология как выражение развитого феодального общества, здесь тоже раньше, чем в иных странах Европы, вспыхивает первое большое движение против диктатуры папского Рима, известное под названием ереси катаров или альбигойцев (от одного из ее очагов — города Альби), опосредствованно связанной с восточным манихейством.

Высокому уровню цивилизации в Провансе способствовали прочные взаимоотношения как с мусульманскими странами, так и со странами христианскими, еще более тесно связанными с миром арабской культуры, чем Прованс: с Каталонией и другими землями в Испании, с Италией, Сицилией, Византией. В провансальских городах XI в. уже существуют арабские, еврейские, греческие общины, вносящие свой вклад в городскую культуру Прованса. Именно через Прованс разнообразные восточные и южноевропейские влияния распространялись на континент — сначала в сопредельные французские земли, а затем и дальше на север.

Особое значение провансальной нации в условиях Средневековья специально подчеркнули К. Маркс и Ф. Энгельс: «Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недостижимым образцом для всех романских народов, да и для немцев и англичан. В создании феодального рыцарства она соперничала с кастильцами, французами-северянами и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальянцам. Она не только „блестящим образом“ развила „одну фазу средневековой жизни“, но вызвала даже отблеск древнего эллинства среди глубочайшего средневековья» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 5, с. 378).

Уже в XI в. в замках и городах Прованса развертывается поэтическое движение, которое со временем получает название поэзии трубадуров. Оно достигает своего расцвета в XII в. и продолжается — в ослабленном виде — в XIII столетии. Поэзия трубадуров постепенно выходит за границы Прованса и становится явлением, общим для всех стран Южной Европы, она оказывает воздействие также на страны немецкого языка и на Англию.

Хотя, как правило, трубадур — лицо, входящее в состав свиты того или иного феодала, хотя его творчество чаще всего связано с жизнью замка и его обитателей — рыцарей и дам, среди трубадуров были представлены люди самых различных сословий средневекового Прованса. Наряду с трубадурами из высшей знати, вроде герцога Гильема Аквитанского или графа Рамбаута

532

д’Ауренга (Оранжского), выдающимися поэтами-трубадурами были плебей Маркабрю, сын замкового слуги и повара Бернарт де Вентадорн, крестьянский сын Гираут де Борнейль, сын портного Гильем Фигейра и даже некий монах из Монтаудона. И хотя чаще всего среди трубадуров можно встретить рыцарей среднего достатка, владельцев небольших ленов, куртуазная культура Прованса не была создана исключительно представителями рыцарского сословия.

Вместе со своими сеньорами, а часто на собственный страх и риск провансальские трубадуры принимали участие в Крестовых походах. Надолго задерживались они в Италии, Византии, в отвоеванных у арабов портах Средиземноморья. Трубадур Вакейрас последовал за своим покровителем в Грецию, где тот получил лен при дележе византийского наследия после провозглашения Латинской империи. Там, видимо, Вакейрас и погиб. Авантюрный дух эпохи Крестовых походов, которым сопутствовало небывалое расширение географического и общественного кругозора, постоянно чувствуется в творчестве трубадуров.

Полезно отметить, что среди представителей провансальской лирики мы встречаем немало женщин, как правило знатных дам, включившихся в лирические любовные дебаты и тем самым переставших быть лишь прекрасным (и безмолвным!) предметом поклонения. Наибольшей известностью пользовалась поэтесса графиня де Диа, автор жизнерадостных любовных кансон, иногда сдобренных меланхолическими нотками и полных весьма смелых признаний. Она уверенно отстаивает свое право на любовь и право говорить о ней. Писали стихи и другие провансальские сеньоры — уроженка Лангедока Азалаида де Поркайраргес, некая Кастеллоза из Оверни, Клара Андузская, Мария де Вентадорн и др. Провансальские поэтессы — яркое свидетельство культурного подъема, известной эмансипации женщин и роста личностного самосознания (что может быть сопоставлено лишь с богатейшим женским поэтическим творчеством в пору Ренессанса).

Близкими к среде трубадуров в Провансе были, несмотря на свое неблагородное происхождение, и жонглеры (некоторые из трубадуров, например Ук де ла Бакалария или Пистолета, прошли период «жонглерства»). Произведения трубадуров пелись — поэт выступал и как композитор. Но так как не каждый из них обладал достаточными певческими способностями, то трубадур нередко держал при себе одного или двух жонглеров — певцов-профессионалов, исполнявших его произведения под аккомпанемент виолы или арфы. Жонглер тем самым занимал заметное место в жизни трубадура. В песнях некоторых провансальских поэтов встречаются дружеские упоминания об этих сподвижниках певцов-рыцарей. Так, например, Бертран де Борн тепло говорит о «своем Папиоле», верном жонглере, друге и слуге.

Эти связи с большой убедительностью раскрываются в различных жанрах поэзии трубадуров, жанрах, которые за редким исключением вышли из народной песни, из ее жизни. К народной поэзии восходят самые ранние жанры провансальской лирики: верс (стих) и кансо (кансона, песня). Из той же основы родилась двуголосая пасторела (пастушеская песня), обычно состоявшая из диалога между рыцарем и приглянувшейся ему пастушкой. Альба (рассветная песня), в которой верный друг напоминает о рассвете товарищу, забывшемуся на свидании с милой, тоже обнаруживает черты народного происхождения.

Важным жанром лирики трубадуров были сирвентес — сатирические песни политического содержания — живые и острые отклики на общественные проблемы своего времени. Также к древнейшим формам народного творчества восходят такие распространенные жанры лирики трубадуров, как плань (плач) и песня-спор, песня-распря — тенсона. Подъем народных масс в эпоху первых Крестовых походов и иллюзии, которые они питали в связи с этими походами, отразились в песнях о Крестовом походе — призыве к участию в походах за море во имя защиты Земли господней от «язычников». Впрочем, в Провансе подобные песни нередко указывали и на цели, более близкие, звали на помощь соседям-испанцам и каталонцам в вековой борьбе против сарацин, прочно угнездившихся на Пиренейском полуострове.

Нередко содержание песенной лирической формы бывало закреплено за данным жанром уже с самого начала вместе с определенными обязательными композиционными моментами, как это было в альбе с ее непременным ответом просыпающегося влюбленного сторожу, напоминающему о рассвете.

Народная традиция подарила поэзии трубадуров музыкальность, органическую связь со стихией песни; это обеспечило поэтике трубадуров огромные творческие возможности, крывшиеся в непосредственной связи музыки и текста (не случайно некоторые поэты-трубадуры были и незаурядными музыкантами, а в одной из областей Южной Франции, в Лимузене, сложилась первая европейская музыкальная школа).

В поэзии трубадуров пристальное внимание уделялось рифме, углубленную разработку получила строфическая организация лирического

533

стихотворения. Альба, песня, плач, тенсона и многие другие формы провансальской лирики обладали специфической строфикой, совершенно обязательной для каждой из них. Пестрота и многообразие лирики трубадуров не были безграничны; напротив, они регламентировались достаточно строгим и довольно рано сложившимся каноном. Трубадуры с самого начала столкнулись с целым рядом формальных трудностей, степенью преодоления которых и мерилось мастерство поэта. Но чисто формальные поиски стали уделом лишь трубадуров «второго» и даже «третьего призыва». В пору своего расцвета провансальская лирика, это «веселое искусство» трубадуров, была далека от формализма, столь типичного для Позднего Средневековья.

Это понятие литературного мастерства, несомненно присутствующее в поэзии трубадуров, не могло не сказаться на возникновении авторского самосознания (конечно, у наиболее талантливых и оригинальных поэтов, чье творческое наследие выделяется из массы анонимных произведений). И в этой области трубадурами был сделан существеннейший шаг вперед: появление авторского самосознания связано с новым этапом в развитии литературы и искусства Средних веков. Осознанное авторское творчество отличает куртуазную лирику вообще от различных форм эпоса и от песенного творчества, родившегося в народной среде.

Лирический герой поэзии трубадуров (подразумевая под этим термином образ влюбленного, проходящий через многие жанры провансальской лирики) был прежде всего рыцарем, живущим интересами своего сословия, разделяющим все его пристрастия. Рыцарь-любовник испытывает к даме одно чувство — это так называемая утонченная любовь — fin amors, венцом которой были чувственные радости — прикосновение, поцелуй, наконец, обладание, но в неопределенном будущем, бесконечно далеком и несбыточном. Поэтому мотив отказа в поцелуе и других ласках типичен для куртуазной лирики, даже непременен, ибо поэт-трубадур должен томиться от неразделенной любви и излагать свои жалобы в стихах. Образ возлюбленной — образ дамы, которой отдает свою «утонченную любовь» рыцарь, — приобретает все более идеальные черты. У многих трубадуров образ любимой женщины превращается в поэтическую аллегорию женственности вообще, в символ почти религиозного характера, смыкаясь у поздних поэтов с распространенным на романском Юге культом мадонны (типологическая параллель этому — лирика некоторых арабских поэтов-суфиев, например Ибн аль-Фарида и Ибн аль-Араби). Эта очевидная спиритуализация любовного чувства, вообще всего кодекса служения даме особенно ясно проявилась в поэме-трактате Матфре Эрменгау «Бревиарий любви» (ок.1288).

Иллюстрация: Пейре Видаль

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

«Утонченная любовь», воспеваемая трубадурами, — это, как правило, неразделенная, во многом платоническая любовь. Она противостоит fals amors, т. е. «ложной любви», которую можно испытывать лишь к простолюдинке. Этот декларированный платонизм отражал социальное положение поэта, который почти всегда оказывался на более низкой ступени общественной лестницы, чем воспеваемая им дама. Отражал платонизм и типичную замковую ситуацию: дама оказывалась в центре своего маленького феодального двора, и к ней одной были направлены помыслы, стихи и песни окружавших ее рыцарей-поэтов. Этот платонизм как чисто литературная установка также входил в «веселое искусство» трубадуров, поэтому его нельзя связывать с рядом аскетических движений XII столетия (показательно, что католическая церковь весьма неодобрительно относилась к «утонченной любви», воспевавшейся поэтами Прованса).

Характерная для народного творчества устойчивость основных элементов произведения — от традиционных зачинов, рефренов и концовок,

534

от постоянных эпитетов и сравнений до мотива, лежащего в основе всей лирической пьесы, — получает в поэзии трубадуров дальнейшее закрепление. Как и вообще вся куртуазная литература Средних веков, как и породившая ее феодальная действительность, лирика трубадуров глубоко этикетна. Это отозвалось в особенной устойчивости основных форм лирической поэзии Прованса, что оставляло, однако, известный простор для проявления творческой индивидуальности. Таким образом, понятие жесткой литературной нормы, позднее (в XIII в.) закрепленное в многочисленных поэтиках-грамматиках (Раймон Видаль де Безалю и др.), возникло и постоянно подкреплялось по крайней мере благодаря трем факторам — этикетности общественного уклада, устойчивости фольклорных форм и каноническому характеру арабо-испанской поэзии, оказавшей сильное воздействие на лирику Прованса (и непосредственно своей художественной практикой, и такими теоретическими сочинениями, как, например, книга Ибн Хазма «Ожерелье голубки»).

Обязательными, каноническими становились не только лирические формы, но и выражаемые при их помощи чувства (жалобы на быстро наступившую зарю в альбе, прославление недоступной возлюбленной в кансоне и т. п.). Постепенно содержательная сторона поэзии приобретала условный, игровой характер, что особенно ощутимо в поздней лирике трубадуров, когда, образно говоря, из стен замка она перешла на городскую площадь, органически слившись с поэзией горожан (традиционные весенние состязания певцов и поэтов, городские творческие объединения — пюи и т. п.). Этот переход от одной художественной системы к другой был особенно легок и непосредствен именно на почве Прованса, где культура города стала одним из слагаемых куртуазной культуры, а не противостояла ей. Быстро сложившиеся канонические формы воспринимались и реализовались отдельными поэтами по-разному — в зависимости от их творческих наклонностей, воспитания, взрастившей их общественной среды и принадлежности к тому или иному этапу эволюции провансальской лирики.

Особенно отчетливо индивидуальное своеобразие трубадуров проявилось в воссоздании ими образа возлюбленной — центрального персонажа (наряду с лирическим героем) их поэзии.

Ф. Энгельс в своем высказывании о куртуазной лирике замечает, что страсть трубадура обращена обычно к замужней женщине (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 72—73); с точки зрения куртуазной морали рыцарское служение даме не бесчестит ни рыцаря, ни его возлюбленную. Действительно, мотив любви к замужней даме в ранней лирике трубадуров звучит как гуманистическое оправдание большого чувства, рвущего узы постылого брака, навязанного женщине против ее воли. Но довольно скоро эта тема преображается в формулу рыцарской службы, далекой от подлинной любви к единственной избраннице. Складывается культ служения Даме, который был обязательной чертой придворного ритуала провансальских замков; позднее этот ритуал перешел в другие страны Европы. Самая тема плотской любви, в произведениях многих трубадуров звучавшая как своеобразный протест против христианской аскезы, как защита права любить по выбору сердца, а не повинуясь тем или иным расчетам, эволюционировала в сторону все более схоластического, типично средневекового истолкования любви как отвлеченного начала, как долга, налагаемого на рыцаря избранной им дамой и всей системой взглядов его круга. Однако нельзя забывать и о том, что за схоластическими категориями, в которых описывали свою любовь к даме трубадуры, стояла и первая попытка проанализировать сложное чувство, постичь его значение в человеческой жизни.

Поэзия трубадуров за два с лишним века своего существования в Провансе прошла сложный путь развития.

Самые ранние ее представители, вроде герцога Гильема IX Аквитанского (1071—1127), выступили как поэты безыскусственного склада, у которых вместе с тем уже достаточно отчетливо видны связи с развитой арабской любовной поэзией, расцветшей в Испании и оказывавшей все большее воздействие на формирование западноевропейской куртуазной литературы. Поэзия Гильема Аквитанского была живым отражением его бурной, полной приключений биографии. Храбрый воин, горячо верующий католик, крестоносец и затем паломник, потерявший свою дружину в битвах с сарацинами, неутомимый искатель любовных приключений, Гильем оставил после себя песни, полные непосредственного лирического чувства, выражающие его острое и жадное восприятие действительности. Описывая ярко и сильно свои любовные переживания, Гильем не считался с мнением церковных властей и был дважды отлучен от церкви. Герцог-поэт с энтузиазмом и изобретательностью воспевал «утонченную любовь», он стал в этой области создателем прочных традиций. Однако в наследии Гильема есть и иные образцы поэзии, в которых любовная тема трактуется в духе народной грубоватой шутки.

К середине XII в. наметились различные пути развития поэзии трубадуров. В творчестве гасконца Маркабрю (писал между 1129 и

535

1150 гг.) она развивается как глубокая, во многом темная, герметическая поэзия своего времени, вобравшая самые различные его явления, выражавшая, в частности, его критическое отношение к нравам, царящим в провансальском обществе, его попытки осмыслить свою эпоху. В энергичных, порой грубоватых стихах он клеймил обычаи своего времени, порицал женское легкомыслие, обрушивался на праздное, с его точки зрения, занятие любовью. Он в наибольшей степени, чем остальные трубадуры первой половины XII столетия, оказался под влиянием религиозной идеологии. Его суровый морализм был продиктован церковной доктриной. Тому же Маркабрю принадлежит один из ранних образцов песни о Крестовых походах, пылкий призыв, обращенный к землякам, которых поэт увещевает подняться на помощь испанским братьям, изнемогающим в борьбе с мусульманами. Маркабрю выступал и с осуждением феодальных распрей, грозящих погибелью провансальской земле.

Современником Маркабрю был Джауфре Рюдель, о котором затем было сложено немало легенд. Он был уроженцем Сентонжа, земли на далекой окраине Прованса. Рюдель был знатным рыцарем, очевидно, принимал участие в одном из Крестовых походов. Более поздняя легенда, закрепленная в XIII в. в «Жизнеописании» поэта, сделала его певцом «Принцессы-грезы». Мотив «любви издалека» действительно присутствует в лирике Рюделя, но ее изощренный стиль, полный иносказаний и намеков, дает простор для очень смелых толкований. Отдельные критики, например Карл Аппель, видели в даме Джауфре Рюделя ни больше ни меньше как Богоматерь. Правильнее было бы считать поэта поборником «утонченной любви» к знатной даме, любви, которая при всей своей идеальности и возвышенности, знает и плотские радости.

Для поэта типичны мотивы весенней природы, созвучной по своей мажорной настроенности и по свежести и ясности пробуждающемуся любовному чувству (в этом поэт приближается к представителям арабской лирики, — например, Ибн Зайдуну, — с их обостренным чувством восприятия природы). Несомненно также использование Рюделем ряда фольклорных мотивов, что не находится в противоречии с аристократичностью миросозерцания поэта. Не без воспоминания о произведениях Овидия, которые в XII в. пользовались все более широкой популярностью и вошли в школьные программы, поэт описывает любовь как «сладостную болезнь», как некое наваждение, как нечто внезапное и необъяснимое. Но реальные радости и горести любви не проходят для Рюделя стороной. Он знает и жаркий трепет обладания, и печаль разлуки. Возможно, Овидием же («Героиды», XVI) вдохновлена и самая знаменитая канцона Рюделя, в которой он с большой поэтической силой оплакивает вынужденную разлуку со своей возлюбленной, женой графа Триполитанского Раймонда I:

Мне в пору долгих майских дней
Мил щебет птиц издалека,
Зато и мучает сильней
Моя любовь издалека.
И вот уже отрады нет,
И дикой розы белый цвет,
Как стужа зимняя, не мил.
Мне счастье, верю, царь царей
Пошлет в любви издалека,
Но тем моей душе больней
В мечтах о ней — издалека!

(Перевод В. Дынник)

Этот мотив любви в разлуке создал устойчивую традицию: прочно связанный с именем Рюделя, он вошел затем в вымышленную биографию поэта (обработанную, в частности, в конце XIX в. Эдмоном Ростаном).

Несколько иное направление приняла лирика в творчестве трубадура XII в., скрывшегося под псевдонимом Серкамон (букв. — Странствующий певец), во многом шедшего по стопам Маркабрю. Именно в поэзии Серкамона (вторая треть XII в.) намечается расцвет культа Дамы, идет разработка изысканного придворного стиля, который станет затем господствующим в поэзии трубадуров.

Серкамон был также автором одного из первых образцов плача, своеобразного жанра, сочетающего в себе похоронную песню с политическим стихотворением: восхваление заслуг усопшего (у Серкамона это Гильем X) служит удобным поводом для пропаганды своих политических взглядов.

Серкамон стоит на пороге нового периода в эволюции лирики трубадуров, периода, отмеченного наивысшими поэтическими достижениями, связанными, например, с именами таких талантливейших поэтов, как Рамбаут д’Ауренга (годы творчества — 1150—1173), Пейре д’Альвернья (годы творчества — 1158—1180), Арнаут де Марейль (конец XII в.), Пейре Видаль (годы творчества — 1180—1206), Гильем де Кабестань (конец XII в.), Гаусельм Файдит (годы творчества — 1185—1220).

Самым значительным из них был Бернарт де Вентадорн (годы творчества — ок. 1150—1180), трубадур незнатного происхождения, выступивший, однако, как завершитель канона куртуазной лирики Прованса и прославившийся своими канцонами при многих дворах Европы (в частности,

536

Иллюстрация: Бернарт де Вентадорн

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

в окружении Альеноры Аквитанской). Именно в поэзии Бернарта де Вентадорна сложились характерные особенности лирики трубадуров как поэзии феодального двора с его турнирами, праздниками, состязаниями поэтов и ритуалом служения Даме. Вместе с тем поэзия Бернарта де Вентадорна уже кое в чем обнаруживает тяготение к выработке условного языка, удалявшегося от живой речи первых образцов лирики трубадуров.

Однако при всем своем артистизме и изящной тонкости лирика Бернарта де Вентадорна согрета неподдельной искренностью и остается одной из вершинных точек развития поэзии Прованса. Уже в следующем столетии о Вентадорне писали как о величайшем поэте, специально подчеркивая его незнатное происхождение. Как писал его биограф, «господь дал ему красоту, доброе и благородное сердце — качества, которые в изначальные времена давали право на родовитость, а также разум, знания, куртуазию и красноречие».

Поэт воспел свою любовь к жене своего сеньора, владельца замка Вентадорн. Любовь эта была поначалу радостной и просветленной, как постоянно воспевавшаяся в кансонах Бернарта южная весна, нежная и сияющая. Тема пробуждающейся природы сплетается в лирике трубадура с мотивом молодой торжествующей любви. Он поет любовь не только как неодолимое чувственное влечение (мы найдем у него и это), но и как преобразующую магическую силу:

У любви есть дар высокий —
Колдовская сила,
Что зимой, в мороз жестокий,
Мне цветы взрастила.
Ветра вой, дождя потоки —
Все мне стало мило.
Вот и новой песни строки
Вьются легкокрыло.

И столь любовь нежна,
И столь любовь ясна,
Что и льдины, как весна,
К жизни пробудила.

(Перевод В. Дынник)

Признавая необходимость профессионализма, «маэстрии» («Лишь у того стихи отменны, кто тонким мастерством богат»), поэт настаивает на приоритете вдохновения, одухотворенности (о чем скажет спустя столетие молодой Данте).

Чтоб стих вдохновенно звучал,
Запомните, песен творцы:
В любви им ищите начал,
Любовью скрепляйте концы.

(Перевод В. Дынник)

Чувство Бернарта де Вентадорна (как он рассказал о нем в своих кансонах) не всегда безоблачно и мажорно. Поэт знает и грусть разлуки, и муку ревности, и светлую печаль праздных мечтаний, и неодолимый жар чувственности. В последнем Бернарт столь же откровенен, как и в рассказе об иных своих страданиях и радостях. Чувственные мотивы в его лирике настолько не прикрыты прозрачными иносказаниями, что заставляют предположить здесь и особую поэтическую игру, продиктованную, быть может, желанием повторить горацианские призывы насладиться быстротечным днем. Неодолимое чувство, как сладкое бремя, держит в своем плену поэта, заставляет страдать и от подчеркнутой холодности возлюбленной, и от ее стыдливой скромности. Удел Бернарта — молча страдать, не выдавая ни словом, ни взглядом пожирающего его чувства. И в мечтах переживать непережитое. А мечты поэта идут далеко:

Вот бы застать ее во сне
(Иль сне притворном) и покров
С нее откинуть в тишине,
Свой стыд и робость поборов!

(Перевод В. Дынник)

Эти и подобные им признания Бернарта де Вентадорна, как и многих других трубадуров, породили давно уже длящийся среди ученых спор о том, насколько искренни были лирики

537

Прованса в своих чувственных желаниях, не было ли здесь лишь дани поэтической традиции. Думается, вопрос этот не может быть решен однозначно. Реальный подтекст любовных откровений трубадуров несомненен. По крайней мере, у какой-то части из них, в том числе и у Бернарта де Вентадорна. Но также не подлежит сомнению, что эти чувственные мечты у иных поэтов были не чем иным, как следованием быстро сложившемуся литературному этикету, обязательной норме.

Лирика Бернарта де Вентадорна, при всей ее несомненной профессиональной изощренности, передает глубокое и сильное любовное чувство, охватывающее всего человека и позволяющее ему раскрыться во всем многообразии своей души. И в этом — гуманистичность его светлой и чуть-чуть грустной лирики, которая может рассматриваться как отдаленное предвестие Ренессанса.

Во второй половине XII столетия наметилось определенное стремление к усложнению и затемнению поэтического стиля, к выработке особой искусственной манеры изложения, которой особенно отличался уроженец Дордони Арнаут Даниэль (годы творчества — 1180—1210), которым восхищались еще Данте и Петрарка. Эта манера получила красноречивое название «закрытой поэзии», или поэзии «темной» (trobar clus). В этом духе писал изысканный и склонный к формальным экспериментам поэт Рамбаут III граф Оранжский (д’Ауренга), нашедший немало продолжателей и сторонников и, согласно неподтвержденной легенде, внушивший неподдельную страсть, излившуюся в искусных песнях, провансальской поэтессе графине де Диа (конец XII в.). «Закрытая поэзия» отвечала духу все более замыкавшейся, превращавшейся в касту провансальской феодальной знати.

Современником Рамбаута был один из самых талантливых трубадуров — Гираут де Борнейль (годы творчества — 1170—1210), «магистр поэтов», непревзойденный мастер альбы. Первоначально и Гираут был сторонником «темной» манеры. Затем он отошел от ее соблазнов и выработал свой поэтический стиль, отличающийся ясностью и силой. В нем соединены и достижения предшественников Гираута, и его собственные поэтические открытия.

Сохранилась тенсона, в которой Рамбаут и Гираут де Борнейль в учтивой форме ведут спор о задачах и приемах поэзии. В этом произведении конца XII в. с поразительной ясностью выражены резко противоположные эстетические позиции, что позволяет говорить о двух течениях в поэзии трубадуров. Рамбаут недвусмысленно защищает за поэзией право быть достоянием немногих избранных. Гираут де Борнейль уверенно говорит, что он предпочитает быть понятным для широкого круга слушателей. Поэтому и свою манеру он называет «открытой», «ясной» (trobar leu). Хотя и «закрытая» манера осталась одной из линий развития поэзии трубадуров, но позиция Гираута де Борнейля оказалась более жизненной: самые значительные явления провансальской поэзии на рубеже XII—XIII вв. созданы в русле, близком к «ясной» поэзии де Борнейля.

Иллюстрация: Бертран де Борн

Миниатюра из провансальской рукописи XIII в. Париж, Национальная библиотека

К этим важнейшим явлениям в развитии провансальской поэзии конца XII в. относится творчество трубадура Бертрана де Борна (ок. 1135 — ок. 1210; расцвет творчества — 1181—1199).

Владелец замка Альтафорт и нескольких имений, Бертран был характерным представителем тех феодальных кругов, которые и сохраняли претензию на самостоятельность, и не могли обойтись без покровительства феодалов более значительных. Сам Бертран был популярен в Провансе как храбрый воин, опасный и коварный дипломат и поэт с необыкновенно острым, беспощадным языком. Он был принят при дворе английских королей, ведших большую политическую игру в Провансе. С принцем Ричардом Львиное Сердце Плантагенетом и его братом

538

принцем Генрихом (так называемый Генрих Молодой) Бертрана даже связывало некое подобие дружбы (оба английских принца были сыновьями Альеноры Аквитанской). Бертран поддерживал своих английских покровителей в их борьбе против короля Франции Филиппа-Августа, который вызывал ненависть Бертрана прежде всего тем, что поощрял стремление французских баронов поживиться за счет цветущих земель Прованса. Это не помешало поэту принимать сторону то одного из братьев, то другого в ожесточенном соперничестве Ричарда и Генриха или вмешиваться в их постоянные ссоры с отцом, королем Генрихом II. Бертран кончил жизнь в монастыре: такой финал встречается довольно часто в биографиях трубадуров, находивших под старость кров и защиту в обителях, принадлежавших тому или иному влиятельному монашескому ордену.

Поэтическое наследие Бертрана многообразно. В нем представлена и любовная лирика, и стихи на философские темы, и стихи «на случай», написанные для высокопоставленных друзей. Однако самое ценное в этом наследии — любовные кансоны и особенно сирвентесы де Борна, его политическая поэзия. В сирвентесах Бертрана де Борна открывается картина беспокойной, полной тревог и бурных событий жизни Прованса на исходе XII в. Наряду с обычными баронскими смутами, в которых поэт принимает деятельное участие, идет и борьба больших сил: англо-нормандского государства и французского королевства. Так как симпатии Бертрана неустойчивы и диктуются сложными соображениями его собственной политики, а не только политики общепрованской, то достается в его сирвентесах и французам (Филиппу-Августу), и англичанам. Резкими, сильными штрихами набрасывает Бертран образ дорогого ему принца Ричарда; однако временами он пишет о нем и не без горечи: на слово принца положиться трудно из-за бурного, непостоянного характера Ричарда. Иными чертами обрисован его брат, принц Генрих, по песням де Борна — милостивый и мудрый юноша, охотно участвовавший в поэтических забавах Бертрана и ценивший его талант. В обоих случаях Бертран создает лирические портреты своих героев, выходя далеко за пределы сатиры, столь острой, когда он пишет о Филиппе-Августе.

В знаменитой песне-плаче, написанной в связи со смертью Ричарда (1199), Бертран набрасывает портрет феодального вождя, твердо сидящего в седле, удачливого и на поле брани, и на турнире, смелого, прямого и щедрого. И хотя Ричарда, по словам Бертрана, будут оплакивать англичане и нормандцы, бретонцы и ирландцы, жители Анжу, Гаскони, Турени и Фландрии, поэт-рыцарь славит в своем герое не мудрое и кропотливое собирание земель, чем вскоре займутся французские короли, а воплощение феодальной вольницы с ее безудержной удалью и беспощадным самоуправством.

Позволяя себе говорить с королями, как с равными, — такова его баронская гордость, — де Борн с тем же чувством рыцарского кастового равенства обращается к своим друзьям и недругам, провансальским баронам. Обращение к ним, часто встречающееся в его песнях, — характерная особенность поэзии Бертрана. Он знал и ценил свою воинственную аудиторию и слагал свои дерзкие песни именно для нее. Для этой аудитории создал он и свой знаменитый сирвентес о войне: это вдохновенный гимн в честь разбойной баронской войны как средства существования. Образы этой песни великолепны в своей реальности: картины набега, штурма, битвы, пылающей деревни, осажденного замка переданы в песне со множеством зрительных подробностей, с поразительной достоверностью. Вся душа Бертрана, деятельная, хищная, восприимчивая, выражена в этом откровенном прославлении разбойничьего ремесла рыцаря.

Воинственный, авантюрный дух поэзии Бертрана, его горделивое самосознание «барона» и неприкрыто презрительное отношение к «плебею» — далеко не исключение в поэзии трубадуров. Близки к этому колориту и многие произведения Рамбаута де Вакейраса (ок. 1155 — ок. 1207), бесстрашного воина и странника, верного соратника маркиза Бонифаса Монферратского. Автор многочисленных произведений любовной поэзии, посвященных сестре Бонифаса Беатрисе дю Карре, Рамбаут прославил подвиг маркиза в песнях, полных восторга по поводу кровавых приключений своего сюзерена во время Четвертого крестового похода.

Начало XIII в. стало и началом трагедии провансальской культуры, трагедии трубадуров. Воспользовавшись тем, что английским феодалам, погрязшим в своих собственных распрях, было уже не до претензий на Прованс, французские светские и церковные круги начали многолетнюю разрушительную войну против Прованса. Война велась с помощью и с благословения папского престола и официально именовалась крестовым походом против еретиков-катаров, альбигойцев, угнездившихся в Провансе. Французские полчища возглавлял вероломный и жестокий Симон де Монфор. Ужасы религиозных войн обрушились на Прованс. В ходе военных действий были разрушены города и деревни, сожжены собрания рукописей, истреблена немалая часть населения. Вместе с рыцарями Монфора в земли Прованса шла инквизиция. Цветущая южная страна стала ее первой

539

жертвой. Провансальской культуре был нанесен непоправимый урон.

Если кое-кто из провансальских рыцарей и оказался на стороне французов, то большинство баронов Прованса, и среди них многие трубадуры, доблестно защищали родину. Слишком очевидно было, что речь идет не столько об истреблении ереси, сколько о завоевании и разграблении их отчизны. Особым признанием пользовался Пейре Карденаль (ок. 1180 — ок. 1278), верный сторонник графа Тулузского; в течение длительного времени он мужественно боролся с крестоносцами. Карденаль заклеймил в своих сирвентесах и французскую знать, вдохновительницу крестового похода против Прованса, и папский Рим.

Подорванная французским нашествием провансальская культура уже не смогла подняться до того уровня, которого она достигла к началу XIII в. Традиция трубадуров жила в покоренном и разграбленном Провансе вплоть до XIV—XV вв., но это была уже поэзия эпигонов. Подражательный характер носит, например, любовная лирика Гираута Рикьера (годы творчества — 1254—1292), создателя жанра серены (т. е. вечерней песни); от других поэтов дошли лишь отдельные произведения, связанные с тем или иным именем, за которым не всегда стоит реальное лицо. Облик поэта как творческой индивидуальности также становится условным. Это в полной мере отразилось в возникшей на протяжении XIII в. серии прозаических «биографий трубадуров» — собрании преданий и анекдотов из жизни великих поэтов Прованса. Хотя сообщаемые в «биографиях» сведения недостоверны и часто фантастичны (как, например, жизнеописание Джауфре Рюделя с его «любовью издалека» к принцессе Мелиссанде), эти образцы превосходной прозы великолепны как собрание литературных портретов представителей провансальской поэзии и свидетельство творческих возможностей, скрытых в недрах провансальской культуры. Но живая основа провансальской литературы, коренившаяся в специфике общественной жизни страны, была подорвана войнами и кризисом провансальского феодального строя. Многие трубадуры — участники войны и ее современники вынуждены были оставить родину и нашли себе пристанище при различных дворах Европы, как, например, Сордель (ок. 1200 — ок. 1270), переселившийся в Италию и познакомивший эту страну с «веселой наукой» трубадуров (его творчество знал и ценил Данте).

Провансальские поэты были хорошо известны в Византии, греческих государствах эфемерной Латинской империи; они играли выдающуюся роль в культурной жизни итальянских феодальных княжеств, при дворах каталонских, португальских, арагонских и кастильских государей. Кое-кто из них освоился в Англии еще при Генрихе II Плантагенете, самом могучем из государей анжуйской империи, лелеявшем мечту о присоединении Прованса к своим владениям. Уже к началу XIII в. существовали переводы провансальских песен на некоторые языки средневековой Европы. К моменту кризиса феодального Прованса, раздираемого и внутренними противоречиями, и войной с Францией, авторитет провансальских поэтов был признан от Атлантики до стран южных и западных славян.

Когда под ударами крестоносцев Монфора пали твердыни Прованса и рухнула его блистательная цивилизация, в других странах Западной Европы уже складывалась ситуация, благоприятная для дальнейшего развития куртуазной культуры и литературы в общеевропейском масштабе. Провансальские эмигранты своей деятельностью на чужбине способствовали этому процессу дальнейшего развития куртуазной литературы.

539

ТРАДИЦИИ ПРОВАНСАЛЬСКИХ ТРУБАДУРОВ В ИТАЛИИ

Особенно велика была роль трубадуров в становлении итальянской литературы XIII в. И раньше провансальские поэты писали порой стихи по-итальянски, а итальянские поэты обращались к провансальскому языку, как более развитому и приспособленному для куртуазной поэзии. Теперь, после катастрофы, обрушившейся на провансальскую культуру, поэзия трубадуров еще продолжала свое позднее цветение именно в Италии, где сложилась национальная поэтическая школа, сложилась в пределах большого и значительного сицилийского культурного региона, охватывавшего Сицилию и Южную Италию с Неаполем и находившегося в тесной связи, с одной стороны, с Испанией и Южной Францией, а с другой — с арабским Ближнем Востоком и Византией.

В Сицилии, где причудливо смешались норманнские, итальянские, арабские и византийские культурные традиции, на стыке нескольких древних и молодых цивилизаций расцвел своеобразнейший феномен средневековой культуры — двор германского императора Фридриха II (1220—1250), избравшего остров местом своего пребывания. Император собрал вокруг себя поэтов, музыкантов, философов, врачей, архитекторов, миниатюристов и книжников из разных частей Средиземноморья: арабский астроном встречался здесь с провансальским трубадуром,

540

византийский филолог — с романским зодчим. В этой атмосфере, полной творческих стимулов, обогащенной широчайшим культурным взаимообменом, развернулась блестящая, но короткая история сицилийской куртуазной поэзии, наследницы поэзии провансальской, ставшая первой страницей итальянской литературы Средних веков. Впрочем, очевидно, лирическая традиция в итальянской литературе зародилась задолго до того, как она расцвела в поэзии сицилийских трубадуров. Вероятно, как и в других странах Европы, перед нами сложный процесс развития народной лирической поэзии, постепенно приобретающей формы поэзии индивидуальной, накапливающей силы, которые ждут благоприятной ситуации, чтобы дать определенный сложный и многообразный эффект. Такая культурная ситуация и сложилась в Сицилии в XIII в.

Среди сицилийских трубадуров выделяется Ринальдо д’Аквино, в поэзии которого на смену песенной традиции приходит осознанное индивидуальное творчество. Его произведения напоминают песни о Крестовых походах провансальских и французских поэтов сходным сочетанием политического и личного мотивов: это не только песни будущего крестоносца, это прежде всего песни расставания. Иногда в самом тексте песни этот жанр называется сонетом, хотя от формы сонета раннего Возрождения произведения д’Аквино еще далеки.

Темы вынужденного расставания, разлуки звучат и в поэзии сицилийских трубадуров Руджероне да Палермо и в стихах Гвидо делле Колонне (Гвидо да Колумна). У них тема разлуки становится предлогом для изображения горьких чувств, охватывающих даму, оставленную возлюбленным. Непосредственность лирического изложения придает живую прелесть этим произведениям.

Однако наряду с лирической непосредственностью в поэзии сицилийцев со временем все настойчивее стали пробиваться ноты, напоминающие о риторической тенденции французских куртуазных лириков XIII в. Сицилийская лирика постепенно уходила в русло эстетских ухищрений, условностей. Это чувствуется даже в поэзии Якопо да Лентини, которого в свое время считали крупнейшим поэтом сицилийской школы, и особенно в произведениях Гвидо делле Колонне, в чьей деятельности черты трубадура сочетались уже с чертами ученого поэта. Гвидо был не только самобытным лириком, но и талантливым переводчиком. Ему принадлежит перевод на латинский язык с греческого знаменитой книги Дареса «История падения Трои», послужившей затем основой для многочисленных рыцарских романов троянского цикла и вообще ставшей для западноевропейского читателя звеном, связавшим его с гомеровской традицией, до того почти полностью утерянной Западом.

Куртуазные поэтические школы сложились в XII—XIII вв. и в феодальных дворах Пиренейского полуострова, особенно в Каталонии и Галисии, и в странах по обе стороны Альп и по течению Рейна.

540

ПОЭЗИЯ ФРАНЦУЗСКИХ ТРУВЕРОВ

Появление куртуазной лирики в землях Северной Франции нельзя объяснить лишь прямым влиянием литературы Прованса. Трубадуры были несомненно хорошо известны при северофранцузских дворах, а с 1137 по 1152 г. французской королевой (женой Людовика VII) была внучка первого провансальского поэта Гильема Аквитанского. Однако в Северной Франции у рыцарской поэзии были и свои источники для возникновения — богатейшая фольклорная основа, отразившаяся в народной лирике (так называемые «майские песни», «песни швей», песни о крестовых походах и т. д.), развитая традиция героического эпоса, рожденного в дружинной среде и приучившего слушателя к напевности связанных ассонансами стихов, укреплявшаяся и усложнявшаяся придворная культура. Поэтому связь между поэзией трубадуров и лирикой труверов (так назывались на Севере Франции куртуазные поэты) не только или, быть может, не столько генетическая, сколько типологическая. Это не значит, конечно, что труверы в своих исканиях совершенно независимы от трубадуров. Стремительный расцвет в середине XII столетия поэзии труверов может быть объяснен как раз тем, что северофранцузские поэты смогли плодотворно использовать богатейший опыт, накопленный к тому времени поэтами Юга.

Поэзия труверов не была, однако, повторением на иной почве опыта трубадуров. Отметим прежде всего большее тяготение северофранцузских поэтов к сильным феодальным центрам, каких не было в Провансе. Помимо королевского домена, такими притягательными пунктами, где поэт находил приют и вознаграждение за свое творчество, были культурные центры Блуа — на юго-западе, и Шампани — на юго-востоке. Таким же важнейшим культурным центром был кочующий двор английских Плантагенетов. О нем следует сказать особо. Генрих II Плантагенет и его дети Генрих Молодой и Ричард Львиное Сердце по языку и по воспитанию принадлежали романской культуре. Все они говорили по-французски, разбирали по-латыни, понимали по-провансальски и по-итальянски. Английский язык в их окружении был

541

не в ходу. Поэтому двор Плантагенетов с общеевропейским авантюристическим размахом их территориальных притязаний стал проводником французской поэзии и в Англии, где куртуазная лирика на родном языке дала лишь запоздалые и хилые побеги.

Тяготение к сильным феодальным центрам отразилось и на социальном положении северофранцузских поэтов. Труверы были очень часто выходцами из обедневшего рыцарства, растерявшего свои земли и память о славном прошлом в бесконечных феодальных усобицах, т. е. так называемыми министериалами. Поэтому среди труверов редко можно встретить поэта-рыцаря (хотя Ричард Львиное Сердце оставил несколько стихотворений, а одним из самых прославленных труверов был Тибо IV, граф Шампанский). Труверы выбирали иной путь; их воспитание протекало не в седле и не на бивуаке, а за постижением «тривиума» и «квадривиума». В своем большинстве они были не воинами, а клириками, т. е. латинистами, книжниками. Именно в таком качестве они сопровождали своих коронованных покровителей в лихих феодальных авантюрах. В походах у их бедра висел не меч, а чернильница, рука сжимала не копье, а перо. Таким образом, труверы принадлежали к тому клану правоведов (так называемых «легистов»), опираясь на которых французские короли терпеливо и неутомимо округляли свой родовой домен.

Латинская образованность труверов обнаружилась в той роли, какую играло в их поэтике античное наследие. Овидий, правда «морализованный», упрощенный и не до конца понятый, был для труверов основным авторитетом. Ученость сказалась у северофранцузских поэтов и в большей, по сравнению с трубадурами, риторичности их лирики. Труверами была создана своеобразная, основанная на сложных аллегориях и персонификациях любовная мифология, в терминах которой описывалось любовное чувство и взаимоотношения поэта и дамы. Поэзия приобретала многослойность, многосмысленность. Описание весеннего утра, щебета птиц, шелеста листвы становилось символом и обозначением психологической ситуации, а не только и не столько картиной пробуждающейся природы. Символический и ситуационный смысл приобретали в лирике труверов цветы и деревья, животные и птицы, страны света и часы дня. На этом условном красочном фоне, нашедшем яркую параллель даже не в книжной миниатюре, а в приемах иллюминирования рукописного листа, появлялись еще более условные фигуры Любви и Желания, Надежды и Скорби, Доброты и Зависти. Поэзия становилась не только символичной, но и дидактичной, уходя в условную любовную казуистику. Так появляются многочисленные «любовные бестиарии», где с большим лирическим подъемом описываются персонифицированные чувства как некие фантастические животные, населяющие не менее фантастические леса и долы, или же где как любовные символы изображаются всевозможные животные, как реальные, так и мифические, во главе со столь почитаемым во французской куртуазной среде единорогом.

Труверы на всяческие лады разрабатывали мотив любовного треугольника, но персонажи здесь были совсем не те, что в провансальской альбе. Поэт и его Дама оставались. Но вместо сурового мужа появлялся символический, условный Враг, мешающий счастью любящих. Впрочем, появление этого Врага в известной мере даже нелогично: любовь трувера всегда неразделенна, чиста и сервильна. Именно здесь, т. е. в лирике труверов, в полной мере получает разработку куртуазный кодекс служения Даме, аналогичный феодальному «васселяжу».

Особое место в лирике труверов занимают песни о Крестовых походах. В них выдвигается на первый план не христианская идея отвоевания гроба господня, а столь понятный всем мотив вынужденной разлуки со своей милой. Так, Конон де Бетюн (ок. 1150 — до 1224), трувер из Артуа, восклицал:

Увы! Любовь, зачем ты мне велела
В последний раз переступить порог
Прекраснейшей, которая умела
Так много лет держать меня у ног!
Но вот настал разлуки нашей срок...
Что говорю? Уходит только тело,
Его призвал к себе на службу бог,
А сердце ей принадлежит всецело.

(Перевод Е. Васильевой)

Вообще лишь в тех случаях, когда лирический порыв трувера диктовался реальной действительностью, возникало произведение больших мыслей и чувств. Таковы, например, некоторые стихотворения Ричарда Львиное Сердце, созданные в австрийском плену (у герцога Леопольда). Таковы же порывистые и страстные песни Тибо Шампанского (1201—1253), этого пылкого крестоносца и неудачливого короля Наварры. Такие поэты, как Блондель де Нель (вторая половина XII в.) или Гас Брюле (начало XIII в.), несомненно обладавшие самобытным и сильным поэтическим талантом, оказались в своем творчестве скованными условностями куртуазной поэзии.

Иное, чем в Провансе, было соотношение лирики труверов и поэзии городского сословия. С одной стороны, куртуазная поэзия испытывала несомненное воздействие последней — хотя

542

бы благодаря тому, что многие труверы прошли через период школярского бродяжничества, а следовательно, были хорошо знакомы с лирикой вагантов, связанной во многом именно с городскими культурными традициями. Но, с другой стороны, именно в силу того, что городская литература в Северной Франции была весьма самобытна и многообразна, куртуазная лирика ощутимо противостояла ей, но противостояла не внешне, а внутренне. Невыраженностью этой реально существовавшей оппозиции следует, быть может, объяснить и ту удивительную легкость, с какой поэт-горожанин Жан де Мен (Клопинель) подхватил и продолжил оборванные на полуслове аллегорические хитросплетения «Романа о Розе» трувера Гильома де Лорриса. Из этого же сложного взаимодействия-противостояния родился поэтический синтез замечательных французских поэтов XIV в. Гильома де Машо и Эсташа Дешана.

Труверов знали, читали и почитали во всей Европе. Их наследие знал Данте, не прошел мимо лирики труверов и Петрарка. Их значение оставалось бы — и в национальных рамках, и в рамках общеевропейских — лишь побудительным, не обратись они к жанру романа. Именно здесь в полной мере раскрылось их поэтическое мастерство, глубина понимания ими волновавших их современников морально-этических проблем.

542

НЕМЕЦКАЯ КУРТУАЗНАЯ ЛИРИКА

Развитие куртуазной лирики в немецкой поэзии XII—XIII вв., так называемого «миннезанга» (букв. — любовная песня, что, конечно, у́же подлинного его содержания), во многом сходно типологически с историей провансальской и северофранцузской лирики, но имеет свою ясно выраженную специфику.

Миннезанг начал формироваться несколько позже, чем лирика провансальских трубадуров. Это было связано с более поздним становлением рыцарской замковой культуры в немецких землях, более поздним расцветом того блестящего феодального придворного образа жизни, в котором отразилось французское понятие куртуазности.

В немецких землях поэты миннезанга значительно чаще, чем трубадуры, состояли из «министериалов», людей рыцарского звания, но ощутимо зависевших от своих покровителей — владетельных феодалов — и входивших в состав свиты того или иного более крупного феодала. В этом их сходство с труверами. Были и среди миннезингеров люди знатного происхождения, занимавшие высокое общественное положение (о них будет сказано ниже), но таких представителей феодальной высшей знати среда куртуазных поэтов Германии встречаем сравнительно мало.

Министериал, каким чаще всего был миннезингер, особенно на заре развития куртуазной лирики, в 1150—1160 гг., был обязан служить своему господину и его семье. В службу министериала-поэта входило и сочинение песен, развлекавших его господ. Вот почему некоторые немецкие исследователи настаивают на том, что лирика миннезингеров гораздо более официальна, абстрактна в изображении любимой дамы, более условна в выражении чувств к ней, чем поэзия трубадуров. Песни миннезингеров чаще были обращены именно к их госпожам, которые ждали поклонения по этикету придворной службы, рыцарского «вежества», одним из видов которого и было сложение песен в честь супруги покровителя и сюзерена: человек, стоявший неизмеримо ниже той, к кому он обращался со своими почтительными строфами, не смел признаваться ей в пылких чувствах. Однако наряду с такой лирикой министериалов все чаще возникали и произведения более сложного и глубокого характера, создавшие со временем славу немецкой рыцарской лирики XII—XIII вв. и связанные прежде всего с именем великого немецкого поэта Вальтера фон дер Фогельвейде.

Возникнув в середине XII в., миннезанг в своем развитии прошел сложный путь, в котором явственно видны четыре его важнейших этапа: ранний миннезанг, сложившийся сравнительно независимо по отношению к цветущему в эти годы искусству трубадуров (1150—1180-е годы); миннезанг, отмеченный сильным воздействием романской, в том числе и северофранцузской, рыцарской поэзии (1190—1200-е годы); период наибольшего расцвета миннезанга в годы подъема творчества Вальтера фон дер Фогельвейде и его крупнейших современников (1200—1230-е годы) и четвертый этап (1230-е годы — XIV в.), в котором заметно начало кризиса культуры рыцарского общества в германских землях.

Первые образцы миннезанга возникли, очевидно, почти одновременно в прирейнских немецкоязычных областях, откуда родом был один из замечательных мастеров куртуазной поэзии — Генрих фон Фельдеке, и в Швейцарии, и землях Южной Германии, в частности в Австрии и Баварии, где явления, типологически близкие к провансальской придворной жизни, сложились ранее, чем в других немецких странах. Надо помнить, что в те далекие времена — речь идет о XII и XIII вв. — связи между германоязычными странами по обе стороны Рейна, между голландскими, швейцарскими, южнонемецкими и австрийскими землями были очень

543

тесны. В целом это был некий культурный мост между романо-германскими странами по ту сторону Рейна и немецкими странами на восток от великой реки.

Огромное литературное наследие миннезингеров дошло до нас прежде всего в ряде так называемых «Liederbuch» — «песенников», которые, за редчайшим исключением, являются записями гораздо более позднего времени (XIII в. и позже), опирающимися, вероятно, на более раннюю фиксацию произведений феодальной лирики в немецких странах, на карманные сборнички шпильманов, бродячих певцов и музыкантов. «Песенники» замечательны как особый вид памятника немецкой средневековой культуры. По ним мы можем составить представление не только о высоком уровне поэтической и музыкальной культуры средневековой Германии, но и о замечательном искусстве миниатюристов, украсивших некоторые из этих книг ярко расцвеченными портретами поэтов, чьи произведения сберег «песенник» (таковы, например, знаменитые «малая» и «большая» Гейдельбергские рукописи). Эти манускрипты дают очень конкретное представление о раскрепощенном, глубоко светском характере миннезанга, об умении средневековых миниатюристов радоваться жизни, которая дышала в песнях поэтов-министериалов. Миниатюры изображают их на охоте, за кубком вина, наедине с возлюбленной, на турнире, в поэтическом одиночестве, и эти эпизоды помогают нам лучше понять и образ жизни миннезингера, и характер его поэзии.

К числу наиболее ранних представителей миннезанга относят прежде всего поэта Кюренберга, творчество которого расцветает между 1150 и 1170 гг. при Венском дворе. Дошедшие до нас песни Кюренберга — это небольшие четырехстрочные и восьмистрочные поэтические миниатюры, трогательные своей наивной простотой. Это лирические эпизоды, повествующие о любви знатной девушки и рыцаря, которые говорят о своих чувствах то в форме краткого монолога, то обмениваясь вопросами и ответами. Очень характерно для раннего немецкого миннезанга именно то, что речь идет не о некоем полуусловном куртуазном романе между верным пажем или вассалом и знатной замужней дамой, как обычно бывало в поэзии трубадуров, а именно о чувствах, соединяющих юного рыцаря и девушку. В бесхитростных и поэтичных строфах Кюренберга еще нет и идеи рыцарского служения Даме: речь идет о простых и сильных чувствах. При этом девушка нередко знатнее влюбленного министериала, она не может выйти за него замуж, она требует, чтобы он удалился, сгинул с глаз; да и лирический герой Кюренберга готов на это. Весьма показательно, что поэт очень часто ведет повествование от имени женщины — это ее радость или ее сетования звучат в его стихах. Такое обращение к жанру «женской песни», характерное и для многих других представителей миннезанга, указывает на фольклорные истоки немецкой средневековой куртуазной лирики.

Давно сложилось мнение о близости миннезанга на его раннем этапе к народной песне, в чем история миннезанга, как известно, тоже типологически совпадает с историей становления лирики провансальских трубадуров. Вероятно, именно из народной песни пришел к поэтам раннего миннезанга и образ девушки, излюбленный образ ранней поэзии немецкого рыцарского общества.

Есть основания говорить и о воздействии среды бродячих певцов-шпильманов на развитие раннего миннезанга: шпильманы еще долго были не только исполнителями песен, сложенных министериалами, но и их служителями (подобно жонглерам при трубадурах). Своеобразная поэзия шпильманов, отличная от немецкой куртуазной лирики XII—XIII вв., переживала период наибольшей своей творческой активности. Наряду с миннезангом продолжала свою жизнь и народная поэзия, сохраняемая разными бродячими певцами, вроде таинственного Сперфогеля (видимо, прозвище), современника Кюренберга. Сперфогель был поэт резкий, насмешливый, любивший крепкое поучительное слово, укорявший богатых и знатных, вступавшийся за мужика и мастерового. Его поэзия насыщена чувством достоинства, свойственным простому человеку, стремящемуся отстоять свое место в жизни и поддержать других в трудной жизненной борьбе. Плебейский юмор Сперфогеля, меткость и точность выражений, четкий ритм его народного стиха делают его шпрухи (стихотворный жанр, в котором обыкновенно излагалась политическая и социально-поучительная тематика) ярким явлением немецкой поэзии. К жанру шпруха обращались и некоторые миннезингеры.

Наряду с Кюренбергом, выдающимся поэтом первого этапа истории миннезанга был Дитмар фон Айст (70-е годы XII в.), также один из основоположников австрийской литературы. В его творчестве, отмеченном связью с формами народной песни, отчетливее, чем у Кюренберга, выражается поэтическая индивидуальность. Дитмар фон Айст пишет уже более пространные стихотворения и передает не только живой диалог влюбленных, но и задушевные признания лирического героя. Любовное чувство не знает у Дитмара социальных преград, оно передано простодушно и искренне, оно незамысловато, лишено излишней усложненности

544

и манерности, как, например, в следующей любовной песне поэта:

Хоть полно друзей вокруг,
В их советах мало прока,
Если сердце стало вдруг
Непослушно и жестоко.
Я давно ему велю:
«Успокойся! Быть несчастью!»
А оно стучит «люблю!»,
Переполненное страстью.
Из груди стремится прочь
И не хочет мне помочь.
И назло моей мольбе,
Не советуясь со мною,
Рвется лишь к одной тебе
И живет одной тобою.

(Перевод И. Грицковой)

В поэзии этих двух первых миннезингеров уже складываются важнейшие жанры миннезанга: Liet (песня), нередко состоявшая из одной строфы (как некоторые дошедшие до нас произведения Кюренберга) или из нескольких одинаково построенных строф, соединенных наподобие стансов, и Leich (лейх) — стихотворение более сложного содержания, построенное в виде ряда строф с рифмой, более разработанной, чем в песне.

Дата добавления: 2015-11-30