Композиция сюжета

Повествовательная структура роман Дефо "Робинзон Крузо" выполнена в форме самоповествования, оформленного в виде сочетания мемуаров и дневника. Точки зрения персонажа и автора идентичны, а, точнее, точка зрения персонажа является единственной, поскольку автор от текста полностью абстрагирован. В пространственно-временном плане повествование совмещает хроникальный и ретроспективный аспект.

Главной целью автора ставилась наиболее удачная верификация, то есть придание своим произведениям максимальной достоверности. Поэтому еще в самом "предисловии редактора" Дефо утверждал, что "это повествование -лишь строгое изложение фактов, в нем нет ни тени вымысла".

"Дефо, - как пишут М. И Д. Урновы, - находился в той стране и в то время и перед той аудиторией, где вымысла не признавали в принципе. Поэтому, начиная с читателями ту же игру, что и Сервантес... Дефо не решился объявить об этом прямо" [24, с. 11].

Одну из главных черт повествовательной манеры Дефо как раз и составляет достоверность, правдоподобие. В этом он был не оригинален. В интересе к факту, а не к вымыслу проявлялась характерная тенденция эпохи, в которую жил Дефо. Замыкание в рамках достоверного являлось определяющей характеристикой авантюрного и психологического романов.

"Даже в "Робинзоне Крузо", - как подчеркивал М. Соколянский, - где роль гиперболизации весьма велика, все необычайное облачено в одежды достоверности и возможности" [20, с. 92]. В нем нет ничего сверхъестественного. Сама фантастика "загримирована под реальность, а невероятное изображено с реалистической достоверностью" [20, с. 98].

"Выдумывать достовернее правды", - таков был принцип Дефо, на свой лад сформулированный закон творческой типизации.

"Автор "Робинзона Крузо", - отмечают М. и Д. Урновы, - был мастером правдоподобной выдумки. Он умел соблюдать то, что уже в позднейшие времена стали называть "логикой действия", - убедительность поведения героев в обстоятельствах вымышленных или предполагаемых" [24, с. 9].

Все повествование в романе "Робинзон Крузо" ведется от первого лица, глазами самого героя, через его внутренний мир. Автор из романа полностью изъят. Данный прием не только увеличивает иллюзию правдоподобия, придавая роману видимость сходства с документом очевидца, но и служит чисто психологическим средством самораскрытия персонажа.

Если Сервантес, на которого ориентировался Дефо, строит своего "Дон-Кихота" в виде игры с читателем, в которой злоключения несчастного рыцаря описаны глазами стороннего исследователя, узнавшего о них из книги иного исследователя, который, в свою очередь, слышал о них от... и т. д., то Дефо строит игру по иным правилам: правилам всамделишности. Он ни на кого не ссылается, никого не цитирует, очевидец описывает все случившееся сам.

Именно подобный вид повествования разрешает и оправдывает появление в тексте множество описок и погрешностей. Очевидец не в силах удержать все в памяти и соблюсти во всем логику следования. Неотшлифованность сюжета в данном случае служит лишним доказательством истинности описываемого.

"Сама монотонность и деловитость этих перечислений, - пишет К. Атарова, - создает иллюзию достоверности -вроде бы, зачем так скучно выдумывать? Однако в детальности сухих и скупых описаний есть свое обаяние, своя поэтичность и своя художественная новизна" [1, с. 20].

Даже многочисленные погрешности в детализированном описании не нарушают правдоподобия. K примеру:

"Раздевшись, я вошел в воду...", а, поднявшись на корабль, "... набил карманы сухарями и ел их на ходу" [4, с. 45];

или когда сама дневниковая форма выдержана непоследовательно, и рассказчик часто вносит в дневник те сведения, о которых он мог узнать только позднее. Hапример, в записи от 27 июня он пишет:

"Даже потом, когда, по должном раздумье, я осознал свое положение..." [4, с. 82] и т. д.

Сюжетная схема "Робинзона Крузо" обычно пересказывается в двух аспектах: как чисто событийный ряд и как интерпретация системы образов. Над своим героем Дефо произвел своеобразный просветительский эксперимент, забросив его на необитаемый остров и тем самым временно "выключив" из реальных общественных связей. Этот элемент составляет фантастическое ядро романа, являясь одновременно причиной особой его притягательности. Реальное случайное происшествие, произошедшее с моряком Селькирком, прожившем на острове Хуан-Фердинанде четыре года, в романе Дефо получает необычную трактовку, обрастая различными деталями и трансформируясь в итоге в грандиозный миф. Взяв столь нетипичную редкую фабулу для художественного произведения, условность которой вытекает из одного лишь факта эксперимента, ставящего целью изучение поведения человека в экстремальных условиях, Дефо удается необычайно типизировать ее, введя понятие "робинзонады" как такового. Как пишет И. Миримский: "Читатель, захваченный пафосом самодеятельности героя, подкупающей простотой языка, правдоподобием вымысла, забывает о границах возможного и невозможного. Заведомая неправда ощущается как реальный факт" [16, с. 16]. Робинзонада, этот случай из случаев, становится предметом большого художественного обобщения. Ощущение необыкновенного правдоподобия не пропадает даже на фоне "неестественного развития характера в плане этой фабулы" [16, с. 15].

Стержнем фабулы является жизнь Робинзона на необитаемом острове. Это ядро повествования с двух сторон окаймляется описанием жизни Робинзона до попадания на остров и, аналогично, по возвращении в родную среду. Эта сюжетная канва выполняет роль своего рода локомотива, зашвыривающего Робинзона на остров и затем, по прошествии четверти века, извлекающего его оттуда. Однако она несет определенную нагрузку и в аспекте характеристики героя. Следует отметить, что фабульная, событийная насыщенность малой по объему доостровной части значительно выше, нежели основного повествовательного ядра, в котором функция событийности частично переходит во внутренний аспект -переживания, размышления, рефлексию героя. Подобный переход событийной нагрузки отмечает сам Робинзон:

"I do not remember that I had in all that Time one Thought that so much as tended either to looking upwards toward God, or inwards towards a Reflection upon my own Ways: But a certain Stupidity of Soul, without Desire of Good, or Conscience of Evil, had entirely overwhelm'd me" [33, part 2]

("Не помню, чтобы за все это время моя мысль хоть раз воспарила к богу или чтобы хоть раз я бы оглянулся на себя, задумался над своим поведением. На меня нашло какое-то нравственное отупение: стремление к добру и сознание зла были мне равно чужды" [4, с. 80]).

Случайных эпизодов множество во всем романе, однако, как замечает И. Миримский, "случайная фабула не только не колеблет единства тематического замысла, но даже, наоборот, органически совпадает с ним, тем самым предельно раздвигая горизонты типического обобщения" [16, с. 21].

Согласно предложенной В. Шкловским схемы сюжет "Робинзона Крузо" относится к смешанному типу хроникально-концентричного сюжета.

Композиция романа Дефо "Робинзон Крузо" совмещает в себе композицию прямого времени и принцип естественности. Линейность повествования не несет строгой заданности развития действия, свойственной классицистической литературе, а подчинена субъективному восприятию времени героем. Описывая подробно некоторые дни и даже часы своего пребывания на острове, в иных местах он запросто перескакивает через несколько лет, упоминая о них в двух строчках:

"Thus in two Years Time I had a thick Grove" [33, part 4]

("Через два года перед моим жилищем была уже молодая рощица" [4, с. 143]);

"Наступил двадцать седьмой год моего пленения" [4, с. 201]);

"I entertain'd such an Abhorrence of the Savage Wretches, that I have been speaking of, and of the wretched inhuman Custom of their devouring and eating one another up, that I continu'd pensive, and sad, and kept close within my own Circle for almost two Years after this" [33, part 5]

("ужас и отвращение, внушенные мне этими дикими извергами и их бесчеловечным обычаем пожирать друг друга, повергли меня в мрачное настроение, и около двух лет я просидел в той части острова, где были расположены мои земли..." [4, с. 147]).

Принцип естественности позволяет герою часто возвращаться к уже сказанному или же забегать намного вперед, внося в текст многочисленные повторы и опережения, которыми Дефо как бы дополнительно удостоверяет подлинность воспоминаний героя, как и всякие воспоминания склонных к перескокам, возвратам, повторам и самим нарушением последовательности рассказа, допущенными в текст неточностями, ошибками и алогизмами создающих естественную и предельно достоверную ткань повествования.

В доостровной части повествования присутствуют черты композиции обратного времени, ретроспекции, повествования с конца. В островной части линейность повествования нарушается: вставками дневника; рассуждениями и воспоминаниями Робинзона; его обращениями к Богу; повторением и многократным сопереживанием по поводу случившихся событий (например, по поводу увиденного отпечатка следа; испытываемого героем чувство страха по поводу дикарей; возврата мыслей к способам спасения, к совершенным им действиям и постройкам и т. д.).

Разделительной линией между внутренним и внешним событийными рядами зачастую служит фраза:

"But to go on" [33, part 4] ("Но возвращаюсь к своему рассказу" [4, с. 145]). Аналогичная фраза отделяет от рассуждений и дневник: "But 1 return to my Journal" [33, part 3] ("Но возвращаюсь к дневнику" [4, с. 83]).

Можно не согласиться с мнением Ю. Кагарлицкого, полагающим, что "романы Дефо лишены разработанного сюжета и строятся вокруг биографии героя, как перечень его успехов и неудач" [10, с. 624].

Жанр мемуаристики как раз и предполагает видимую неразработанность сюжета, которая, таким образом, способствует усилению иллюзии правдоподобия. Еще более такой иллюзией обладает дневник.

Однако роман Дефо нельзя назвать сюжетно неразработанным. Напротив, каждое ружье у него стреляет, и описывается в нем ровно то, что нужно герою и ничего больше. В романе отсутствуют описания, пейзаж, портретные характеристики. Робинзон замечает лишь то, что годится к использованию, отсекая всякую иную информацию. И Дефо ни на минуту не забывает, каков его герой. Жанр мемуаристики, предполагая видимую неразработанность сюжета, способствует усилению иллюзии правдоподобия. Еще более такой иллюзией обладает дневник.

Лишь изредка Робинзон применяет эстетическую оценку, да и то переходящую в утилитаризм:

Лаконичность в сочетании с бухгалтерской обстоятельностью, отражающая тот же практический склад ума героя, свидетельствует о настолько тесном проникновении в психологию героя, сращении с ним, что как предмет исследования она ускользает от внимания. Робинзон нам настолько понятен и виден, настолько прозрачен, что, кажется, и задумываться не о чем. Но понятен он нам благодаря Дефо. Зато как четко обосновывается Робинзоном (непосредственно в рассуждениях) и Дефо (через последовательность событий) аллегорически-метафизическая интерпретация событий! Даже появление Пятницы укладывается в библейскую аллегорию. "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему" [Быт. 2:20]. И вот судьба творит Робинзону помощника. На пятый день Бог создал жизнь и живую душу. Туземец является Робинзону именно в Пятницу.

Сама композиционная структура по своей открытой, разорванной форме, в отличие от замкнутой в строгие рамки правил и сюжетных линий структуры классицизма, стоит ближе к структуре сентиментального романа и романа романтизма с его вниманием к исключительным обстоятельствам. Роман в определенном смысле представляет синтез различных повествовательных структур и художественных приемов: романа приключений, сентиментального романа, романа-утопии, романа-жизнеописания, романа-хроники, мемуаров, притчи, философского романа и т. д.

Двойственный сюжет романа обладает и двойственными компонентами.

1) Доостровной приключенческий сюжет.

Экспозиция сюжета занимает два первых абзаца, в которых герой сообщает о своем происхождении, имени, местоприбывании и занятиях. Подобным образом начинались все жизнеописания. Затем следует краткая завязка, в которой повествуется о желании героя покинуть отчий дом, причинах этой страсти, споре с отцом и, наконец, побеге на корабле из дома. Как он признается,

"that there seem'd to be something fatal in Propension of Nature tending directly to the Life of Misery which was to befal me" [33, part 1]

("было что-то роковое в этом природном влечении, толкавшем меня к злоключениям, которые выпали мне на долю" [4, с. C. 5]).

С этого момента в силу вступают авантюрные законы формирования повествовательной структуры, в основу авантюры изначально положена любовь к морю, которая и дает толчок событиям. Развитие действия посвящено описанию различных странствий героя и перипетий, в которые он попадает. Кульминацией является шторм и развязкой -кораблекрушение и попадание Робинзона на остров. И все это - на 40 страницах сжатого хронологическими рамками текста.

Основной конфликт в этой части сюжета представлен в виде разногласия между Робинзоном и его отцом и ощущением вины перед последним. Этот конфликт получает выражение в виде темы злой судьбы, преследующей Робинзона. Лейтмотивом доостровной части являются его слова о том, что

"it is a secret over-ruling Decree that hurries us on to be the Instruments of our own Destruction" [33, part 1]

("какое-то тайное веление всесильного рока побуждает нас быть орудием собственной своей гибели" [4, с. 15]),

многократно и почти дословно повторяемые героем в различных местах. Эта тема, разрывающая линейность авантюрного повествования первой части и вносящая в нее мемуарное начало последующих воспоминаний (прием синтаксической тавтологии), является связующей аллегорической нитью между первой (греховной) и второй (покаянной) частями романа. К этой теме, только в ее обратном отображении, Робинзон непрестанно возвращается на острове, представляющемся ему в образе Божьей кары.

Разрешается данный конфликт "Божьей карой"-кораблекрушением и одиночеством.

2) Островная часть.

Завязку островного сюжета можно вести с разных точек отсчета: в качестве ее можно считать весь первый авантюрный сюжет; последнее предпринятое Робинзоном путешествие за рабами или непосредственно попадание на остров. Для развития действия этого сюжета, впрочем, важна лишь последняя деталь. В конце концов неважно, каким путем герой попадает на остров, главное - что он на нем оказался. Развитие действия поначалу строится на основе схемы развития стадий человеческого общества. Робинзон вживается в остров, затем его осваивает, затем начинает изменять, его деятельность все усложняется, производство вещей увеличивается.

События развертываются вокруг трудовой деятельности Робинзона, на перечислении его "трудов и дней" и носят характер перечисления его основных достижений: пошив одежды, жилища, высеивание семян, сбор урожая, постройка загона для коз, создание орудий труда, выжигание горшков и т. д. Авантюрное начало уступает место началу описательному. Событийный ряд прослеживается в двух ипостасях: внешние поступки и происшествия - и внутренние переживания, к которым относятся и сны.

Относительно сюжетной роли снов в повествовании И. Миримский пишет: "... ограниченный самоповествовательной формой в композиционных приемах, Дефо тем чаще и с полным правом обращается к сновидениям и предчувствиям своего героя. Они органически входят в мирочувствование героя и в романе используются как средство поддерживать на известной высоте внимание читателей. Так, если первый угрожающий сон впервые обращает Робинзона лицом к богу, то второй выполняет три функции: подтверждает бытие высшей силы, в туманных контурах предупреждает читателя об эпизоде со спасением Пятницы и прибавляет еще один аргумент в оправдание кровавой расправы с туземцами. Функцию пролога выполняет и третий сон Робинзона, побуждающий его на склоне лет снова посетить свой остров. Всего в романе пять снов, а предчувствий ("внутренний голос", как их называет Робинзон) в несколько раз больше. Сюжетной ступенчатости они не создают, но, прелюдируя к событиям, оживляют ход повествования" [16, с. 41].

Робинзон проходит в этой части повествования все стадии развития человеческого общества: от охотника, земледельца, скотовода до рабовладельца и предпринимателя. Правда, все эти стадии находятся под неусыпным контролем дельца-буржуа (отсюда -бесконечные подсчеты, прикидки, стратегии, цифры).

Начавшись с высадки на остров, сюжет постепенно все более драматизируется, обрастая все более динамичными событиями, различными перипетиями, действиями. События, факты все более доминируют над переживаниями Робинзона. Обширные в начале, переживания героя становятся сродни размышлениям над действиями и выработке стратегий. По мысли И. Миримского: "Дефо ведет своего героя в плоскости нарастающего действия, в движении событий развязывает узел основной идеи. В этом смысле для Дефо имеет значение не внутренняя связь и взаимообусловленность фактов, а прежде всего то, в какой мере факты способствуют закреплению единства эпического стиля. Отобранные из хаотической жизни, они в основном отвечают следующим трем требованиям:

1) локально-типичны сами по себе;

2) представляют достаточно сложный вид контраверсы, чтобы преодоление ее вскрывало энергический характер, и

3) интригующе-занимательны.

Компонируются события по принципу простой хронологической последовательности, нанизываясь, как на вертел, на стержень повествования. Легко заметить, что по мере ослабевания внутренней напряженности темы "Робинзона" факты теряют постепенно свои первые два качества; за ними остается одна роль: развлекательная... Обособляясь от ведущей идеи произведения и от его образа, приключения становятся самоцелью" [16, с. 37].

Событийный ряд членится на ряд эпизодов, представляя собой открытую структуру: к этим событиям можно добавить еще три, пять, десять иных эпизодов, которые нисколько не разрушат основную нить повествования. Авантюрное начало в данном перечне создается неожиданными случайными находками: горстки семян, запасов с утонувшего корабля, Библии. Наращивание авантюрного плана начинается с обнаружения Робинзоном следа ноги и в дальнейшем усиливается в связи с появившейся опасностью в лице каннибалов. К природным неожиданностям прибавляется человеческий фактор. Соответственно происходит ускорение темпа событийности. Если раньше счет шел годами, и Робинзон легко перескакивал в своим описании через несколько лет, то теперь сроки между событиями сжимаются. От обнаружения следа ноги до нахождения остатков каннибальского пиршества проходит всего два года, до появления Пятницы - полтора года и до полного освобождения Робинзона - три года.

Наращивание событийности и драматизма повествования постепенно подводит к кульминации: встрече с пиратским кораблем. Следует отметить, что хотя условно кульминацией может считаться встреча Робинзона с пиратами и война с ними, на самом деле локальных кульминационных моментов в сюжете несколько: каждая победа Робинзона над природой, создание новой вещи может рассматриваться как кульминационный момент в его деятельности. По мере развертывания сюжета происходит как бы наращивание кульминационного аспекта одновременно с наращиванием степени бытия Робинзона и наращивания человеческого окружения: от новых вещей и построек, до обретения Пятницы, дикарей, пиратов и, наконец, всего общества. Повествование об итогах возвращения в него выступает в качестве благополучной развязки.

Появление Пятницы вносит некоторое утишение в ход событий и эмоциональный накал повествования, в основе которого лежало непреходящее чувство страха:

"my Fear banish'd all my religious Hope; all that former Confidence in God " [33, part 4]

("страх вытеснил из моей груди всякую надежду на Бога, все мое упование на него..." [4, с. 138]),

и сюжет разворачивается в сторону описательной стороны отношений между хозяином Робинзоном и рабом Пятницей.

По мнению И. Миримского, "Пятница, которому Дефо обязан решением проблемы разумной эксплуатации рабов, становится серьезной помехой для дальнейшего развертывания повествования" [16, с. 48]. Он везде сопутствует Робинзону, и потому обходить его молчанием нельзя. Во второй части "Робинзона" Дефо выйдет из этого затруднения, послав Пятницу на смерть от рук его собратьев-дикарей. После встречи и описания развитий отношений господина и раба наращивание событий вновь происходит за счет внешних обстоятельств. Толчок им дает высадка на остров пиратов, с которыми Робинзон вступает в войну. Наградой за это является его возвращение домой.

Параллельно с упоением от своих трудов Робинзон испытывает определенные сомнения в верности своего поведения, он обращается к Богу, а свое отшельничество видит как способ покаяния в своих грехах, и прежде всего в грехе перед отцом.

Конфликтность, на которой держится сюжет, подразделяется на два аспекта: внешнюю и внутреннюю. В качестве внешних конфликтов выступают следующие ряды: Робинзон и Природа, Робинзон и дикари, Робинзон и пираты. В качестве внутренних, по выражению И. Миримского, "противоречие между пафосом практического действия и ограниченностью морального кодекса, между бесстрашием конквистадора и филистерством лавочника, между властолюбием и безразличием к обществу, между рассудочной холодностью и творческой страстностью" [16, с. 27]. Душа стяжателя-бродяги, толкающая героя к новым авантюрам, борется в Робинзоне с душой "ограниченного, трусливого, расчетливого мещанина-пуританина" [16, с. 31], удерживая его от "безумств" авантюрной жизни. Обращения к Богу, проповеди умеренности и воздержания, призывы к покаянию, присутствующие в отступлениях героя, противоречат его последующим действиям и побуждениям. На всем протяжении островной части повествования происходит диалог Робинзона с самим собой, вечный спор разума со страстью, в котором никто не является победителем: результирующая борьбы Робинзона с самим собой равна нулю. По возвращении домой Робинзон такой же, как и в начале. В этом смысле можно сказать, что внутренняя конфликтность в романе не получила своего логического разрешения, а лишь была попросту снята с возвращением героя. На это неестественное развитие характера, статичность Робинзона указывали многие исследователи: Ч. Диккенс, И. Миримский, М. Урнов, А. Елистратова и др.), видя причины подобной статичности в различных факторах: от верности героя самому себе (Д. Урнов, [24, с. 15]), от следствия "реинтеграции" героя в буржуазном обществе (А. Елистратова, [6, с. 51] до намеренной идеализации заданного героя (И. Миримский, [16, с. 15] или даже явного недостатка и просчета Дефо (Ч. Диккенс, [5, с. 63]).

По мнению И. Миримского, "желание Дефо дать в лице Робинзона в полном смысле положительного героя своего класса, героя, в котором положительная характеристика сочеталась бы с глубокой типичностью реалистического обобщения, приводила его к необходимости пользоваться ложью и идеализацией как художественными средствами оправдания самых мрачных сторон капиталистического общества... прибегать к котурнам поэтического обмана..." [16, с. 49].

Помимо внешнего событийного ряда, сюжет обладает и внутренним подспудным развитием, позволяющим прослеживать различные аллегорические интерпретации и параллели. В аллегорическом осмыслении сюжет рассматривали прежде всего сам Дефо в 3-й части романа, Дж. Старр, К. Фредерик, Э. Циммерман, а из отечественных исследователей - К. Атарова, М. Соколянский, А. Елистратова. Обытовленным пересказом аллегорической притчи о духовном падении и возрождении человека виделся сюжет К. Атаровой [1, с. 11]. Согласно Дж. Старру, сюжет романа являлся вариацией библейского сюжета о блудном сыне [36]. К. Фредерик интерпретирует фабулу "Робинзона Крузо" как модификацию мифа о пророке Ионе [35]. Данную версию оспаривает М. Соколянский, предлагая свою - о скитаниях заблудшей души, которой соответствовало и выбранная Дефо форма повествования в виде дневника и мемуаров, имевшая распространение в "духовных автобиографиях" пуритан того времени

В фабульном плане аллегоричность романа проявляется в вещих снах Робинзона; в постоянном споре разума с верой в божью милость или кару; в выраженной через совпадения календарных дат и обилие цифровых подсчетов каббалистике, прямой назидательности героя. Символика сюжета прослеживается в самой деятельности Робинзона, демонстрирующей этапы развития цивилизации (история человечества), в условности и символичности самого события -жизни на острове, в подробнейших описаниях создания предметов и сотворения на острове своего мира, апеллирующих к описательности Священного Писания (история мира), в даваемых Робинзоном заветам (различным наставлениям и советам по разным поводам), свойственным библейским пророкам, в его поучительных историях, каббалических формулах, зашифрованных в бухгалтерских описях, подсчетах и датах, в точной фиксации всех деталей и элементов создаваемого и наращиваемого нового мира, апеллирующей к библейским родословным: какой урожай, сколько горшков, коз, какие предметы и т. д.

Перечисленные сюжетные ответвления увеличивают фабульную емкость "Робинзона "Крузо", обладающую ретроспективной глубиной.

Дата добавления: 2015-11-30