Выдающийся русский скульптор

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА

Первые десятилетия XIX века в России – период царствования Александра I – прошли в обстановке общественно-патриотического подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года. Идеалы этого времени нашли выражение в поэзии молодого Пушкина. Война 1812 года и восстание декабристов во многом определили характер русской культуры первой трети столетия.

Особенно остро противоречия времени обозначились в 1840-е годы. Именно тогда началась революционная деятельность А.И. Герцена, с блестящими критическими статьями выступил В.Г. Белинский, страстные споры вели западники и славянофилы.

Культура этого периода развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер.

В период 1/3 XIX века стиль классицизма вступил в последнюю стадию своего развития – стадию позднего классицизма или ампира (от фр. «империя»), ставшего официальным стилем времени. Одновременно в живописи идет развитие романтического стиля и формируются зачатки реалистического метода.

Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм определил условное разделение истории русского искусства первой половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом которых явились 1830-е годы.

По сравнению с XVIII веком возросла общественная роль художника, значимость его личности, его право на свободу творчества, в котором теперь все более остро поднимались социальные и нравственные проблемы.

АРХИТЕКТУРА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА – это прежде всего решение больших градостроительных задач, развитие принципов городского ансамбля и синтеза всех видов искусств. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 года строится Москва.

Развитие архитектуры проявилось не только в доминанте градостроительных проблем, но и в стилевых изменениях. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Усилилось стремление к строгости и лаконизму. Используется дорический (или тосканский) ордер. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью, отражая пафос победы, триумф государства-победителя Наполеона.

Эти пристрастия не были чисто русским явлением – они проявлялись, во Франции еще в последние десятилетия XVIII века, но в России они попали на особенно благоприятную почву и поэтому приобрели широкое распространение.

Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Скульптура не только сюжетом, но и самой формой соответствует архитектуре, иногда являясь своего рода камертоном и настраивая зрителя на новое приятие тех мощных объемов строгих геометрических форм, которыми отличается архитектура позднего классицизма.

Важным выразительным элементом является и цветовое решение, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый.

Характер архитектуры первой трети XIX в. определяют постройки общественного назначения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы за исключением полковых соборов при казармах.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX века («русского ампира») был КАРЛ ИВАНОВИЧ РО́ССИ (1777–1849).

Первоначальное архитектурное образование Росси получил в мастерской Бренны, затем совершил поездку в Италию, где изучал памятники античности. Самостоятельное его творчество начинается в Москве, продолжается в Твери. Одна из первых работ в Петербурге – постройки на Елагином острове (1818).

Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ в Петербурге (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля.

Главный подъезд здания, помещенного в глубине парадного двора за чугунной решеткой, выглядит торжественно, монументально, чему способствует коринфский портик, к которому ведут широкая лестница и два пандуса. Многое в декоративном убранстве дворца Росси делал сам, причем с безукоризненным вкусом – рисунок ограды, интерьеры вестибюля и Белого зала, в цвете которого преобладало белое с золотом, характерное для ампира, как и роспись гризайлью.

При создании АНСАМБЛЯ ДВОРЦОВОЙ ПЛОЩАДИ в Петербурге (1819–1829) стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад ЗДАНИЯ ГЛАВНОГО ШТАБА И МИНИСТЕРСТВ. Архитектор нарушил унылость последнего ТРИУМФАЛЬНОЙ АРКОЙ, открывающей выход к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы ( скульпторы С. Пименов и В. Демут-Малиновский), сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Лучшее сооружение Росси – АНСАМБЛЬ АЛЕКСАНДРИ́НСКОГО ТЕАТРА в Петербурге, был начат в конце 1810х годов и завершен в 1830е годы, включал здание театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александринскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг.

Последнее творение Росси – ЗДАНИЕ СЕНАТА И СИНОДА в Петербурге (1829–1834, ныне Центральный исторический архив) на знаменитой Сенатской площади, в центре которой стоит «Медный всадник». Хотя оно по-прежнему поражает дерзостным размахом творческой мысли архитектора, соединившего триумфальной аркой два здания, разделенных Галерной улицей, нельзя не отметить появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

Творчество Росси – истинный образец градостроительства, архитектурного ансамбля. Как некогда Растрелли, он сам составлял систему декора, конструируя мебель, создавая рисунки обоев, а также возглавлял огромную команду мастеров по дереву и металлу, живописцев и скульпторов. Цельность его замыслов, единая воля помогли созданию бессмертных ансамблей.

Для ЖИВОПИСИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX ВЕКА характерно проявление новых стилистических тенденций, прежде всего романтизма (с привлечением опыта сентиментализма) и реалистических исканий. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением. В академической живописи этого периода происходит фиксация ранее найденных тем, образов, приемов письма. Совершается, в целом, переход классицизма в академизм, в догму, сухую, внешне эффектную систему.

Особое внимание в академической живописи уделяется историческому жанру. Положительным моментом в развитии исторической живописи было обращение к национальной тематике. Подвиги исторических национальных героев должны были служить поводом для сопоставления истории с современностью, которая также требовала героических поступков в то напряженное время. Иногда даже события недавних лет становились сюжетами для исторических живописцев.

Наиболее известными историческими живописцами этого времени являются Андрей Иванович Иванов (1776-1848), Алексей Егорович Егоров (1776-1851), Василий Козьмич Шебуев (1777-1855).

Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени прежде всего в портрете. В портретном жанре ведущее место занимал ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕ́НСКИЙ (1782–1836).

Кипренский родился в Петербургской губернии и был незаконным сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной, был записан в семью крепостного человека А. К. Швальбе. Получив вольную, с 1788 по 1803 год учился в петербургской Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена.

В 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ НА КУЛИКОВОМ ПОЛЕ» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 году.

Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами, – наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал ВА. Жуковский, а в более поздние годы – Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека.

Модели Кипренского, живущие в своем особом мире, открываются зрителю, словно предлагая почувствовать их внутренний мир – всегда сложный, подвижный, подверженный мимолетным настроениям: ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ ПЕТРОВНЫ РОСТОПЧИНОЙ (1809, ГТГ), ПОРТРЕТ ДАРЬИ НИКОЛАЕВНЫ ХВОСТОВОЙ (1814, ГТГ), ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИЧА ЧЕЛИЩЕВА (ок. 1809, ГТГ), ПОРТРЕТ ПЕТРА АЛЕКСЕЕВИЧА ОЛЕНИНА (1813, ГТГ), ПОРТРЕТ ПОЭТА ВАСИЛИЯ АНДРЕЕВИЧА ЖУКОВСКОГО (1816, ГТГ)

В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейб-гусаров Е.В. Давыдов (ПОРТРЕТ ЛЕЙБ-ГУСАРСКОГО ПОЛКОВНИКА ЕВГРАФА ВЛАДИМИРОВИЧА ДАВЫДОВА, 1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах – красном с золотом и белом с серебром – в одежде гусара – и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа.

Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи, демонстрируя живописное мастерство. Живописная свободная манера построена то на тончайших переходах одного тона в другой, на разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись выражает энергию, усиливает эмоциональность образа.

По справедливому замечанию Д. В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа «извивов» человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, составили своеобразие и обаяние его ранних романтических портретов.

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (ПОРТРЕТ А.С. ПУШКИНА, 1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или ПОРТРЕТ ЕКАТЕРИНЫ СЕРГЕЕВНЫ АВДУЛИНОЙ (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Особый раздел портретной живописи Ореста Кипренского составляют автопортреты («АВТОПОРТРЕТ С КИСТЯМИ ЗА УХОМ», около 1808, ГТГ; «АВТОПОРТРЕТ В РОЗОВОМ ШЕЙНОМ ПЛАТКЕ», около 1808, ГРМ; «АВТОПОРТРЕТ», 1820; «АВТОПОРТРЕТ В ПОЛОСАТОМ ХАЛАТЕ», 1828, ГТГ) их животворит трепетная романтическая стихия творчества, воплощением которой выступает сам художник.

Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами («АВТОПОРТРЕТ», ПОРТРЕТ ГЕНЕРАЛА Е.И. ЧАПЛИЦА (ГТГ), ПОРТРЕТ НАТАЛЬИ ВИКТОРОВНЫ КОЧУБЕЙ). В быстрых карандашных портретах-зарисовках фиксируется мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но и в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (ПОРТРЕТ С.С. ЩЕРБАТОВОЙ, ит. кар., ГТГ).

Борис Иванович Орловский: биография

выдающийся русский скульптор

Биография

Родился крепостным человеком помещицы Натальи Мацневой, Орловского наместничества Мценской округи, в селе Столбецком. Второго декабря 1801 года Наталья Михайловна за 600 рублей ассигнациями продала тульскому помещику Василию Шатилову двенадцать своих человек. Был среди них будущий выдающийся русский скульптор Борис Орловский, которому исполнилось на тот момент 10 лет., потом отпустившего его на волю. Юные годы Орловский провёл, в качестве работника, в мастерской одного московского мраморщика, а затем у П. Трискорни, в Санкт-Петербурге, отлично усвоив себе приемы рубки мрамора и усердно упражняясь, в часы свободные от хозяйских работ, в рисовании и лепке из глины. В 1822 году вылепленный им бюст императора Александра I был, при посредстве скульптора И. П. Мартоса и президента академии художеств А. Оленина, поднесён императрице, и Орловский был принят в ученики Академии художеств. Однако, вскоре после того последовал новый приказ отправить его немедленно в Рим, в ученики к Б. Торвальдсену. С 1823 года Орловский в течение шести лет трудился под руководством знаменитого датского ваятеля и исполнил в это время, кроме других, менее важных работ, колоссальный бюст императора Александра I по модели Торвальдсена, группу «Фавн и Вакханка», статуи Фавна со свирелью в руках и Париса. Впоследствии эти произведения были, по заказу императора Николая I, вырублены художником из мрамора; ныне они находятся: бюст — в одном из залов сената, группа — на даче Знаменка, близ Петергофа, а обе статуи в Эрмитаже. Вернувшись в Санкт-Петербург в 1829 году, Орловский через два года, в уважение своих римских работ, был признан академиком и назначен исправляющим должность профессора в скульптурном классе академии, а в 1836 году утверждён в этом звании.

Творчество

Главные произведения, созданные им в Санкт-Петербурге — статуя ангела, украшающая собой вершину Александровской колонны на Дворцовой площади Зимнего дворца, один из барельефов этого памятника, монументы Барклаю-де-Толли и Кутузову у Казанского собора и семь фигур гениев, вылепленных для триумфальных ворот за Московской заставой. Как в указанных, так и в прочих работах Орловский, вообще, отразилось влияние его наставника, Торвальдсена, хотя до некоторой степени проявилась и оригинальность. Он не обладал пылкой фантазией, но прекрасно соединял в своём творчестве идеализацию, основанную на антиках, с естественной грацией, а в портретных изображениях — с точной характеристикой личностей.

Дата добавления: 2015-11-14