Дизайн и Современность

Размышления о новом и старом в типографике ХХ века

(Изд-во, место, год)

Каждый дизайнер стремится работать современно — что же это значит? Мне кажется, чтобы получше разобраться в том, как современность выражается на Языке типографики, стоит оглянуться назад и рассмотреть основные течения в дизайне ХХ века.

Все началось с Морриса... До него стиль шрифта и оформления диктовался модой. Да, был лондонский книгоиздатель Вильям Пикеринг, который еще в 1840-х годах извлек на свет из пыльных касс популярные в середине XVIII века гарнитуры Казлона, “old style” (“старомодные”), как они тогда назывались. Пожалуй, он был первым, кто поплыл против течения модной типографики и сознательно обратился к старине в поиске альтернативы. Однако он пользовался только существующими шрифтами, и только теми, которые были в его распоряжении (в том числе и готическими). Он не пробовал возродить исторический шрифт, присущий другому времени и месту, или создать новый шрифт на основе старого. В 1890-х годах это сделал Уильям Моррис.

Моррис был убежденным анти-индустриалистом и призывал к прямому возврату в прошлое, к отказу от достижений прогресса. Он считал, что эволюция типографики зашла в тупик. Если первопечатные книги были лучшими за всю историю, то печать XIX века — худшей, по его мнению, красоту погубила коммерция. На смену старой доброй традиции ручного набора, словолитья, гравюры, печати на ручном прессе и ручного бумагоделания пришли машины (пантограф, линотипные наборные машины и механические пресса) и низкопробные материалы, а книгу вытеснила с пьедестала образца типографики новорожденная кричащая реклама. Конъюнктура рынка при массовом производстве безликих вещей давала выигрывать тому, кто использовал больше всего красок и политипажей и не жалел золота на переплет. Часто на книжном титуле смешивали гротеск, египетскую и классицистическую гарнитуры. Набирались книги небрежно, безвкусно, без внимания к полям. Текстовый классицистический шрифт, основанный Бодони и Дидо на гравированных на меди почерках, к концу XIX века потерял всякую привлекательность и просто стал уродливым: хилым, сжатым, трудночитаемым, непропорциональным.

Моррис основал движение “Arts and Crafts” (“Искусства и Ремесла”), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение считавшихся “низкими” ремесел, как то книгопечатание, словолитье, бумагоделание, и гравюру, в ранг полноправных искусств. Для первой книги своей частной типографии Kelmscott Press он возродил одну из самых ранних венецианских антикв (его “Golden Type”), за которой последовали две другие гарнитуры (“Troy” и “Chaucer”), основанные на средневековых готических почерках и более удаленные от оригиналов. Он в совершенстве овладел печатью на ручном вертикальном прессе и зрительно связал в своих книгах мастерски выполненные им же продольные гравюры на дереве (орнамент и иллюстрации) со шрифтом.

Видимо тогда и родилось понятие дизайна. Слово “design” по-английски значит “нарочно, неслучайно”. Моррис противопоставил свою работу стихийному беспорядку модной печати с тем, чтобы достичь порядка и связи всех частей книги в единое целое. Именно с Морриса и началась профессия дизайнера: человека, устраняющего случайность формы.

Парадоксально, но самый радикальный авангард в типографике не был бы возможен без ретроградства Морриса. Дизайнер, живущий в пост-моррисовом мире, волен соглашаться или спорить с эстетикой “Arts and Crafts”, но влияние Морриса на его работу неоспоримо: именно благодаря Моррису у него есть свобода выбирать свой арсенал выразительных средств, чтобы по-своему интерпретировать современность.

Стиль модерн (он же Art Nouveau, Jugendstil или Secession) — незаконное детище моррисова “Arts and Crafts”. И хотя художники модерна недалеко ушли от пустого украшательства викторианского стиля XIX века, но их буквы не похожи ни на что до них — они изобретены. Многие участники этого движения усвоили урок Морриса: они думали о шрифте как таковом и о композиции в целом; им часто удавалось добиться единства изображения и шрифта. Их отличительной чертой было целенаправленное выражение своего чувства современности графическим языком. Моррис искал “красоту”, в его понимании, объективную вещь; художники Арт Нуво искали “новую красоту”, красоту сегодня. Все же, их аморфные плавные формы и слащавые цвета как будто отождествляли современность с визитом в кондитерскую.

Уже к 1913-ому году стало очевидно, что впереди — совсем не такое розовое будущее, каким оно казалось на рубеже веков. Впереди лежал век небывалых катастроф, революций и войн. Первым движением в искусстве, отозвавшимся на новую действительность, стал кубизм. За ним последовал абстракционизм Кандинского. Художники почувствовали крушение всех устоев и принялись придумывать вселенную заново. Во всех экспериментах выделилось два направления: материалистичное, старающееся посредством разума перестроить мир (конструктивисты) и иррациональное, бегущее от страшной действительности в шаманство и сумасшествие (дадаисты). Одни старались упростить, соподчинить и объединить, другие отказались от всякого порядка и смысла. Материалистичному направлению в дизайне было суждено стать всемирным и общепринятым к середине XX века.

К 1920-м годам манифесты футуристов о машине как об идеале современности и о художнике – беспристрастном инженере, получили реальное воплощение в работе конструктивистов. В то время, центр авангарда переместился из Парижа и Берлина в большевистскую Россию, самую революционную из всех стран.

Из всех конструктивистов молодой немец Ян Чихольд (называвшийся тогда Иваном, из уважения к своим русским наставникам) был самым опытным шрифтовиком. Обученный каллиграфии, он сумел перевести витавшие в воздухе абстрактные идеи на язык типографики. Его книга “Die neue Typographie” (“Новая типографика”), напечатанная в 1928-м году, стала манифестом и учебником нового подхода к дизайну печатной продукции. В ней идеи и практические правила были так убедительно изложены, что любой наборщик мог им следовать.

Он осудил индивидуальность как пережиток прошлого и превознес массовость и доступность любому человеку из любой страны. Он призывал очистить печать от украшательства, от всего наносного. В место традиционной симметрии в построении листа он выдвинул асимметрическое противодействие форм, динамику на место статики. На место традиционной иллюстрации он предложил “объективную” фотографию, а на место антиквы с “декоративными” засечками — “подлинный шрифт нового времени” — гротеск. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение — методом организации листа. “Машина, Аэроплан, Телефон, Телеграф, Нью-Йорк!” — восклицал он в предисловии об идеалах современности, в соответствие с которыми следовало привести и типографику.

Чихольд преподавал в Баухаузе — школе новых искусств в Дессау вместе с передовыми архитекторами и художниками того времени. Это был своеобразный мозг нового подхода к изобразительным искусствам, архитектуре и дизайну. В одном котле варились Кандинский, Пауль Клее, Мохоли-Надь, Мэн Рэй, Джон Гартфильд, Вальтер Гропиус, Герберт Байер. Все они сходились на том, что пытались утвердить будущее в современности, верили в прогресс и чувствовали себя в авангарде этого прогресса. Они подходили к искусству как к науке и старались выявить объективные законы изображения.

В 1933 году пришедшие к власти нацисты арестовали Чихольда на два месяца за “культурный большевизм”. Он решил, что из Германии пора уезжать, и когда получил приглашение преподавать в Швейцарии, тут же переехал туда со своей семьей. Баухауз был запрещен, и большинство преподавателей тоже эмигрировало из Германии — в Англию, Швейцарию, США. Современное искусство и дизайн в Германии, а вскоре и в России, по наступлению всеподавляющего соцреализма, а затем и в Голландии по оккупации немцами, были задушены. Уцелевшие художники разнесли его по миру.

Оказавшись в Швейцарии, Чихольд потерял своих старых промышленных клиентов (в основном рекламу и киноплакаты). Новые заказы стали поступать от книжных издательств. По мере работы он стал отходить от принципов конструктивизма, постепенно осознавая, что они плохо применимы к новым задачам, которые он решал. Сначала он вернулся от гротесков для текста к антикве; оказалось, что она более удобочитаема в длинном тексте. Потом решил, что книгу о XIX веке не следует делать похожей на книгу 1920-х годов. Мало-помалу он совершил поворот на 180 градусов и пришел к тому, против чего раньше боролся: старомодная типографика на центральной оси, с классическими, историческими шрифтами и даже украшениями. Для Чихольда основной вопрос уже был не соответствие современному миру, а качество и уместность.

Примечателен спор, разыгравшийся между швейцарским последователем “новой типографики” Максом Биллом и ним в 1946 году. Билл обвинил Чихольда в предательстве дела конструктивизма, в отходе от своих принципов. Чихольд написал в ответ на его статью открытое письмо “Желаемое и действительное”: “Дизайнер, работающий таким образом, ценит механизированное производство потребительских товаров чересчур высоко. Мы не можем избежать производства и использования этих товаров, но и не должны ставить над ними нимбы только за то, что они сошли с конвейера и собраны с помощью новейших “эффективных” методов” Там же он пишет о “новой типографике” как о логической кульминации влюбленности в прогресс XIX века. После войны Чихольд уже не верит в прогресс или в марксизм. К своему ужасу он обнаружил схожесть своей “новой типографики” в ее абсолютном стремлении к порядку с нацизмом. Лицом к лицу с тоталитаризмом он утверждает свое право быть личностью и выбирать свою дорогу. Его дорогой стал возврат к традиционной книге, но с новым пониманием порядка и внимательностью к каждой детали типографики.

Несмотря на Чихольда, Макс Билл и его друзья-швейцарцы подняли упавший было штандарт “новой типографики”. Они довели идеалы конструктивизма до предела, разработав самый безликий из гротесков, Гельветику. Они развили идею функциональности до инженерной точности, работая с одним-двумя кеглями одного шрифта в математически рассчитанной модульной сетке. Этот наукообразный подход завоевал в 1960-е годы весь мир и даже чудом проник за железный занавес. В то время весь мир смотрел на материалистический дизайн швейцарского или “интернационального” стиля. После победы швейцарского дизайна оказалось, что прогрессу двигаться больше некуда.

Во время войны лучшие живописцы мира перебрались в США. Там были Матисс, Пикассо, Шагал, Дали, Мондриан, Кандинский… С созданием коллекций Музея Современного Искусства и Гуггенхейма, центр современной живописи переместился из Парижа в Нью-Йорк. Успех европейских художников помог и их землякам-дизайнерам устроиться в этой довольно консервативной стране. Они были приняты как часть художественного авангарда, и хотя их работы шокировали, их терпели из уважения.

Герберт Байер занялся архитектурой и графикой в Колорадо, Мохоли-Надь организовал “Новый Баухауз”, художественный институт в Чикаго, Вальтер Гропиус преподавал архитектуру в Гарвардском университете, а Йозеф Альберс основал факультет графического дизайна при Йельском университете, на многие годы — самый влиятельный в стране. Этот факультет позднее приютил лучших из американцев — последователей модернизма: Поля Рэнда, Альвина Ластига, Бредбери Томпсона. Европейские ветераны дизайна сошлись тогда на новой земле с молодым поколением, выросшем на современном искусстве и идеях авангарда. 1950-е годы были расцветом этого содружества. Идеи функциональности не развились в Америке до швейцарской логической мертвенности, но обогатились индивидуальностью и фантазией. Попав туда, даже некоторые из стариков-баухаузовцев изменили свой подход и перестали стараться понять и объяснить весь мир. Они сами уже часто решали свои задачи скорее как поэты, чем инженеры.

Молодой Поль Рэнд стал первым теоретиком этого подхода в своей книге “Размышления о дизайне” (Thoughts on design), вышедшей в 1949 году. Он приравнял в ней дизайн к современному искусству и настаивал на творческом отношении дизайнера к своей задаче. Да, дизайн должен быть функционален, но его задачи не должны быть решены предсказуемо. Информацию нужно передавать увлекательно, неожиданно, не повторяясь. Рэнд работал во многих жанрах, начиная с журналов, книг, упаковки и кончая дизайном фирменных стилей для крупнейших концернов. Он прославился благодаря таким работам, как логотипы кампаний IBM, ABC и UPS. Всё же, по его собственным словам, наиболее удачным из всего сделанного им была маленькая книга Томаса Манна “Скрижали завета” (The Tables of the Law). Ему удалось в ней, с точностью и свободой используя ограниченные типографические средства, достичь высокой цельности, некого пьянящего сплава.

Уильям Голден спроектировал знаменитый знак телеканала CBS, не уступавший логотипам Рэнда. Он работал директором художественного отдела этой кампании и отвечал за всю её печатную продукцию. Первопроходец фирменного стиля, он создал одну из наиболее гибких и творческих систем в этом жанре. Он часто заказывал иллюстрации для рекламы лучшим американским живописцам того времени (например Бену Шану), все больше стирая черту между прикладным и изящным искусством. Сам логотип-глаз постоянно видоизменялся и изобретался заново, в применении к каждой новой задаче. Оформление его рекламы объединяет не одна модульная сетка и не одна гарнитура шрифта, но непременно узнаваемый единый глаз и почерк художника. Альвин Ластиг был, пожалуй, самым раскованным из модернистов. Его восприятие напоминает детское, недаром он часто использовал стилизованные каракули и “спичечных” человечков на своих обложках. Он прекрасно владел пером, шрифтом, цветом и фотографией, но вне зависимости от техники, его работы неизменно поражают.

Работу Бредбери Томпсона, хотя и принято считать модернистской, трудно отнести к какому-либо стилю. По тонкому знанию классической типографики и умению к ней прибегнуть, он готов сравниться с лучшими традиционными дизайнерами книги, а по его знанию технологий печати и полету фантазии, он не уступит любому авангардисту. Невероятным образом этот человек примирил в себе два противоборствующих лагеря. Высокое мастерство, совмещенное с острым чувством современности, а также такт и внимательность во всем сделали из Томпсона прекрасного учителя. Он воспитал целое поколение сегодняшних американских дизайнеров в Йельском университете. Дизайнер джазовых альбомов Рид Майлз был сравнительно неизвестен. Он был одним из многих талантливых молодых американцев в 1950-е годы, с энтузиазмом взявшихся за работу с новообретенной свободой выражения. Свежесть того времени, новой эпохи эксперимента, сквозит в каждой его работе.

В те же 1950-е француз Массэн дал графическое воплощение театру абсурда Ионеско в книге по спектаклю “Лысая певица”. Не смотря на абсурдность содержания, оформление книги было сделано необыкновенно разумно и изобретательно. Актеры были сфотографированы в ключевых мизансценах, и это стало иллюстрациями. Также фотографии голов актеров были уменьшены до размера наборных элементов и использованы как рубрики (они появлялись перед началом реплик) и каждому действующему лицу был приписан свой шрифт. Расположение шрифта было абсолютно свободным и буквально отражало происходящее: крик был подан крупно, ругань накладывалась в неразборчивую груду. Фототехнология позволила сжимать и деформировать шрифт для большей выразительности. Этот подход черпал из экспрессивного опыта футуристов, минуя жёсткость конструктивизма, и привёл их метод к логическому завершению. В отличие от работ футуристов, часто экспериментировавших ради шока, новизны и самого эксперимента, формальные приемы здесь оправданы содержанием, которое они помогают выразить.

Влияние футуристов чувствуется и в книгах чешского художника Олдриха Главзы. Он устраивал типографические аттракционы, жонглировал черным и белым с легкостью эквилибриста, совмещая со шрифтом свободные штриховые иллюстрации, накладывая их друг на друга и срезая их с края. Его игры были свежи и увлекательны, хотя и не функциональны.

Одновременно с развитием модернизма в Америке, в Польше развивалась школа плаката, по стилистике опиравшуюся на графику Пикассо, Миро и современное искусство, а по обработке литературного материала сходная с подходом американцев. Они пользовались похожими приемами: впечатлением, ассоциацией, символикой, наслоением смысла, метафорой, но не с помощью фотоколлажа и гротеска, а скорее рисунка, аппликации и свободного рисованного шрифта. Их плакаты – захватывающие композиции; не всегда легко воспринять информацию, которую они несут, но впечатление остается всегда. В 1960-е годы волна швейцарского стиля докатилась и до Америки. Унылые панели с названиями станций нью-йоркского метро, спроектированные Массимо Виньелли и набранные белой Гельветикой на черном фоне, до сих пор напоминают о вездесущем тогда неофункционализме.

То, что появилось в дизайне после неофункционализма, принято называть постмодернизм. На деле, “постмодернизм” – это не стиль, а просто термин, скрывающий отсутствие единого направления. “Пост-” значит пройденный этап. То есть то, что пришло на смену изжившему себя модернизму (имеются в виду его швейцарская вариация). Заглянув в бездну материалистичного подхода к жизни, художники-де решили вернуться к чему-то другому, к чему-то более человеческому. Это была как бы партизанская война со здравым швейцарским смыслом, война за национальное лицо, индивидуальность и непоследовательность. При всем разнообразии стилей постмодернизма, их объединяет эклектика, отсутствие стойкого мировоззрения и большая или меньшая доля абсурда, иррациональности.

Среди постмодернистов следует упомянуть нью-йоркскую студию “Push Pin” (кнопка), в 1960-е по-своему возродившую кустарную эстетику движения “Arts and Crafts”. В противовес машиноподобной швейцарской типографике, они вообще сторонились наборного шрифта. Упор в их работах делался на иллюстрацию; где могли, они использовали шрифт рисованный от руки, скомпонованный без ухищрений, по центру.

1970-е были временем дурного вкуса и типографического декадентства, особенно в США. Дизайнеры перестали стыдиться пустого украшательства и увлеклись стилизацией под викторианский стиль, Арт Нуво и Арт Деко. Неуклюжие гарнитуры начала века вроде Букмана обрели новую жизнь, украшенные завитушками. Это была эра расцвета фотонабора и беззастенчивого наслаждения всеми его запретными плодами: непропорциональными, слипающимися, грубыми и излишне контрастными шрифтами. ITC и ее дизайнеры, включая Герберта Любалина и Эда Бенгета были на гребне славы. Похожие течения происходили в 1970-е во всем мире. Японцы перерабатывали масскульт в высокий дизайн, французы занимались сюрреалистическим коллажом, а голландцы - хулиганством со шрифтом - формализмом без функциональной начинки.

В 1980-е появились люди, заводящие шрифт за грани коммуникации, подобно дадаистам, но на этот раз с помощью новых средств - компьютера. В Англии - Невил Броуди, в Америке - журнал “Эмигрэ”: Руди Ван дер Ланс и Зюзана Личко, чуть позже Дэвид Карсон. В дизайне шрифта произвол над традиционным начертанием знаков и случайность стали добродетелью (появились даже шрифты типа голландского Беовольф, знаки которых автоматически изменяют свое начертание всякий раз, когда они вызваны). Эмигрэ наладили громадную серию подобных шрифтов и превратились за 1980-е годы из былых типографических хулиганов в респектабельных лидеров современной типографики.

Подход Дэвида Карсона к дизайну журнала состоял в поиске новизны за счет неожиданности композиции и умышленного затруднения или полного отсутствия коммуникации. Компьютер также направлял его работу, как наборный шрифт и рисованные буквы направляли работу авангардистов начала прошлого века. Заверения о том, что его дизайн воздействует на эмоциональном и подсознательном уровнях, очень напоминало манифесты дадаистов.

В чем была подоплека этого направления? Протест против рационального подхода и переход на бессмысленное бормотание, попытка приравнять дизайн к абстрактному экспрессионизму, или просто капитуляция содержания перед средствами? Название книги Карсона “Конец Печати” (The End of Print) намекает на тупик, в который он забрался. Основная задача графического дизайна — коммуникация, передача информации. В его работах смысловая нагрузка текста потеряла значение и осталась лишь зрительная. Куда идти дальше, если эволюция дизайна пришла к уничтожению собственных задач? Многие говорят о смерти старой, материальной информации, о смерти книги. Дескать, интернет и электронные коммуникации скоро заменят печать. Верится в это с трудом. Изобретение газет не заменило книги, изобретение фото, журналов, радио, кино, телевидения не заменило ни одного из своих предшественников, хотя в свое время претендовало на это. Они все сосуществуют и уживаются в современном мире. Компьютерная коммуникация вряд ли вытеснит печатную. Потеснит, но не заменит. Что же такое современность? Что она значит для дизайнера? Куда мы все движемся? Многое сделанное за последние сорок лет кажется сегодня наивным и безнадежно устаревшим. Однако, работы американских модернистов, Массэна, Главзы, и польских плакатистов выглядят так же свежо, как и во время их создания. Очевидно, все они нащупали что-то настоящее.

Что же это было? Их всех объединяет творческий подход, хорошее владение своими средствами и нешаблонное их применение, ответственная свобода в работе и понимание современной жизни. Возможно, эти качества и наделяют их дизайн свойством, именуемым современностью.

Тезис об абсурдности жизни, проглядывающий между строк всех постмодерниских теорий, представляется сегодня смехотворным. Не обязательно быть материалистом и верить в прогресс, но и на четвереньки становиться вовсе не обязательно.

Думать полезно. Недавний успех нью-йоркской фирмы “Design Writing Research” (Дизайн Сочинительство Исследование) показывает, что думать может быть и выгодно. Сегодня много разговоров об “авторской” роли дизайнера, то есть об идеальном произведении, где один человек отвечал бы за все: и за форму, и за содержание, до малейшей детали. Честно говоря, и это трудно назвать новым изобретением. Еще в XVIII веке Уильям Блэйк непревзойдено сочинял, иллюстрировал, гравировал, печатал и продавал свои книги. Быть может, тотальные произведения наподобие книг Блэйка, но в новом контексте, и есть наше будущее?

Дата добавления: 2015-11-14