Драматургия лермонтова

Лермонтов вошел в русскую литературу как лирик, выразивший в стихах остроконфликтные отношения человека с миром. Однако лирика по своей природе не столь подходит для воплощения конфликтов, как другие жанровые формы. Поэтому естественно обращение Л. уже в ранний период творчества к драме, поэме, прозе.

Л. написано несколько пьес. Это “Испанцы” (1830), “Люди и страсти” (1830), “Странный человек” (1831), “Маскарад” (1835–1836). “Два брата” (1836).

В первой пьесе Л. “Испанцы”, где поэт обращается к эпохе инквизиции”, противостояние добра и зло еще выражено прямолинейно, что ощущается в делении героев на добрых и злых. А вот в дальнейшем в драматургии Л. конфликт становится более сложным. Вторая драма “Люди и страсти” интересна попыткой объективировать семейные отношения поэта, хотя в ее конфликте есть и социальное содержание – противостояние бедных и богатых. Биографические мотивы будут звучать и в “Странном человеке”, хотя автобиографией поэта в точном смысле слова их считать нельзя. Герой этой пьесы Владимир Арбенин, как и Л., вырастает в обстановке семейной драмы, но юноша Л. не был свидетелем охлаждения отца, душевных мук матери – и самые отношения с отцом у него складывались иначе. Жизненный материал Л. преобразовал здесь по законам художественного обобщения. Биографизм пьесы определяется и тем, что она построена на душевном опыте отношений Л. с Н.Ф.И. (Надеждой Федоровной Ивановой). Арбенин – странный человек, ибо по своим идеалам и исканиям не похож на окружающих. Это романтический герой – личность вольнолюбивая, протестующая, мятежная, ищущая любви и не находящая счастья в жизни.

В своих драмах Л. поднимает прежде всего этические вопросы, встававшие перед личностью в его эпоху. Романтическая эпоха (в творчестве Байрона, философии Шеллинга) предложила свое понимание добра и зла. Они не только противоположны, но и тождественны между собой, являются “звеньями одной цепи” (эта же мысль звучит и в раннем романе Л. “Вадим”). Носителем зла часто оказывался человек, не желающий примириться с обществом, попирающим законы, вступающий с ним в активную борьбу. А добро нередко становилось синонимом примирения с враждебными условиями жизни. Поэтому-то в романтическом сознании все заметнее обозначалась склонность к апофеозе зла, так как с ним была связана активность личности. Подобная позиция во многом определялась влиянием идей руссоизма: к злу доброго от природы человека толкают враждебные условия жизни. Влияние на Л. этих идей чувствуется не только в драмах, но и в прозе. Слова Вадима (“Я был добр с детства...”) почти полностью будут перенесены в дневник Печорина в “Герое нашего времени”. Проблема Добра и Зла будет волновать Л. и в драмах, и в поэмах, и в прозе.

“Маскарад” – самое значительное произведение в Л, которое он стремился опубликовать и увидеть на сцене. Трижды подавал Л. “Маскарад” в драматическую цензуру и дважды переделывал, чтобы увидеть его на сцене, но все редакции драмы были запрещены. Поэт продолжил и развил здесь основные линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» — произв. иного художественного. уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Л. - драматурга.

По остроте конфликта и отчасти по жанру “Маскарад” был близок к французской мелодраме и романтической драме (В. Гюго, А. Дюма), которые считались противоречащими официальным нормам морали; В сюжете пьесы улавливаются также и следы чтения Шекспира (глубокий психологизм, мотив необоснованной ревности), “Цыган”, “Моцарта и Сальери” Пушкина, “Горе от ума” Грибоедова. К традиции Грибоедова восходят живые сатирические диалоги, острые зарисовки света с его психологией и нормами поведения. У Л. эти нормы и становятся причиной гибели героев.

Развитие драматургии Л. во многом связано с интересом поэта к творчеству Шиллера. Л. оказалось близким шиллеровское понимание трагического. Античная и классицистическая трагедия утверждала идею рока, говорила о невольной вине героя. На этой основе рождалось сострадание к личности. Трагическое у Шиллера связано с идеей двойного сострадания: тому, кто гибнет, и тому, кто совершает зло (так как на зло толкают человека обстоятельства). Идея двойного сострадания положена и в основу драмы “Маскарад”.

Художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. 19 в.— средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Большой известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта (ныне Невский пр., 30, Малый зал филармонии), на одном из которых и происходит действие 2-й сцены 1-го акта драмы Л. Не менее широко была: распространена карточная игра. В облике гл. героя есть нечто сходное с писателем Н. Ф. Павловым, который пользовался репутацией одержимого карточной игрой человека и которого Л. знал лично, а также с некоторыми др. известными игроками того времени (композитор Л. А. Алябьев, Ф. И. Толстой-Американец). Тема карточной игры и маскарада широко представлена в западноевроп. лит-ре того времени («Тридцать лет, для Жизнь игрока» В. А. Дюканжа, «Маскарад» Л. Ф. Ф. Коцебу и др.), а также в рус. лит-ре («Испытание» А. Марлинского, «Игроки» А. А. Шаховского, < Игрок в банк» А. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.).

Название драмы звучит символично: вся жизнь «большого света» — это маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней благопристойности и блеска скрывается порок. Вместе с тем, как показывают современные. исследователи (Ю. Манн), образы «маскарада» и «игры» обретают в драме Л. неоднозначный, сложный и взаимно контрастирующий смысл. Четкая и точная расстановка действующих лиц позволила драматургу при помощи небольшого их количества создать картину нравов и отношений, царящих в светской среде. Сложная интрига, направленная против героя, держится на пяти центральных персонажах, сосредоточивших в себе наиболее характерные проявления светской психологии и морали. Это — баронесса Штраль, умно и тонко оценивающая жизнь, но более всего озабоченная своей репутацией в свете (пока искреннее и сильное чувство не пробуждает в ней способности к самопожертвованию); Казарин — картежник, шулер, со своей циничной философией лицедейства; князь Звездич — блестящий столичный офицер, ничтожество и глупец, герой сомнительных маскарадных приключений, воплощение (в любой ситуации) пошлых светских «правил»; наконец, Шприх (эта фамилия взята из повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского — Шпирх) — шпион и интриган по призванию, с помощью низких услуг завоевавший себе доступ в высшее общество (его прототип — мелкий литератор и, возможно, агент III отделения А. Л. Элькан). Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодические персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план в изображении «света». В тоже время нарисованная Л. картина лишена однолинейности (в частности, благодаря образам Нины и баронессы Штраль), психологически правдива.

«Маскарад» — романтическая драма о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей. Арбенин — один из тех персонажей Л., которые, не будучи его положит. героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Л. наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагическое. мироощущение Арбенина. Основа его личности — мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви.

Арбенин порвал с обществом, но унес с собою его представления и способ мышления. Горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом». Герой Л. не знает иных законов, кроме развращающих законов света, и не может поверить, что его жена свободна от них. Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания. Уверив себя в неверности Нины, он сам вершит суд и казнь, уничтожая то, что составляло смысл его жизни. Но этого мало: он приходит к осознанию, что акт высокого мщения свелся к обычному злодейству. Арбенин наказан не искупительной смертью, но продолжающейся жизнью и не романтическим высоким безумием, а сумасшествием. Так в драматургии Л. намечается критическое отношение к романтической личности, к концепции байронического героя, в которой важная роль принадлежит образу героини. Поступки романтического персонажа соотнесены в “Маскараде” с личностью и поступками других героев. Судьба Нины является критерием моральной правоты Арбенина.

Образ героя, особенности многих драматургич. решений в «Маскараде» непосредственно связаны с распространенными в 30-е гг. филос. концепциями. В многообразных и сложных проявлениях присутствует в драме восходящая к учению Ф. Шеллинга, как уже говорилось выше, проблема единства и противоборства добра и зла—как в простейшем преломлении: любое жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), так и в более сложных. Ближе всего к Шеллингу основная мысль драмы — о бессилии добра в попытке противостоять злу, о единств, возможности борьбы с ним с позиций бунта, мятежа, разрушения, т. е. самого зла. Но Л. дает этой проблеме свое осмысление, показывая трагические последствия такой позиции для человека, принявшего ее. Иногда соотносят содержание драмы с теорией фурьеристов, получившей название учения о «возвращении страстей», согласно которой обществ. условия, искажающие духовный, нравственный облик человека, уродуют личность, превращают ее «деятельные способности» в жестокие, порочные склонности.

Хотя по доминирующим признакам “Маскарад” – романтическая пьеса, своеобразие ее стиля — в сложном и тонком взаимопроникновении романтич. и реалистич. планов изображения. Обнаружившее себя еще в юношеских пьесах Л. стремление ввести высокого романтич. героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное худож. воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтич. исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), которым написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию смысловых и интонационных оттенков — от возвышенной патетики монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров; при этом основную тональность произв. определяет ярко романтич., величественный образ гл. героя. Последовательность осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонт. драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтич. произв. Л., несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы). Наибольшую внутреннюю близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» — освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произв.) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» — «Я? — игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию-падению).

С др. стороны, Арбенин — это в известной степени один из предшественников Печорина Оба героя в широком плане принадлежат к одному социально-историч. и нравственно-психол. типу; сближает их и характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагич. удел причинять зло тем, кого; они любят. Неслучайно, как и Печорин, Арбенин — одна из повторяющихся фамилий у Л. (драма «Странный человек», прозаич. отрывок «Я хочу рассказать! вам»). В свою очередь, Звездич — своего рода прообраз по отношению к фигурам Грушницкого и драгунского, капитана. Есть некоторое сходство и в построении конфликта обоих произв.: Арбенин — Звездич — Нина, Печорин — Грушницкий — княжна Мери. Образы житейского «маскарада», саркастич. оценки «света» и «нашего поколенья» предваряют те же мотивы в стих. «Смерть поэта», «Дума», «Как часто, пестрою толпою окружен» и др.

«Маскарад» тесно связан с выдающимися достижениями рус. и европ. драматургии. В пьесе, как уже говорилось выше, отчетливо прослеживается воздействие характерного для Ф. Шиллера «принципа двойного сострадания» (сочувствие и к жертве, и к «палачу»). Заметно преломление драматургич. принципов Шекспира — в углубленном психологизме, мотиве мучительной ревности («Отелло»). Особенно близки худож. принципы «Маскарада» и комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»: общая природа сценич. конфликта, способ портретных характеристик второстепенных персонажей, приемы построения диалогов и т. д. Вместе с тем на развитии конфликта «Маскарада», на облике его героя лежит печать трагических 30-х гг. 19 в. На смену обществ, активности Чацкого приходит мрачное неверие Арбенина, острее и драматичнее развивается интрига, завершаясь гибелью героя, по-иному звучит мотив сумасшествия: не слух, не измышления злых языков, выдающие бессилие врагов Чацкого, а подлинное крушение личности, «гордого ума».

Замысел пьесы возник у Л., по-видимому, в конце 1834 — начале. 1835. Ранняя ред. драмы в 4 актах отражена в списке, обнаруженном в бумагах семьи Якушкиных. В начале. окт. 1835 Л. представил в цензуру новую ред. «Маскарада». Рукопись этой ред. до нас не дошла. Сохранился лишь подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Эта ред. драмы (в ней было 3 акта) представляла собой почти новое произв. Цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. X. Бенкендорф усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену, остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожей Арбениными», т. е. фактически изменения всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».

К концу 1835 Л. создал новую ред. пьесы. В новой, четырехактной редакции (ее принято считать основной) появился образ Неизвестного, что обусловило ряд сюжетно-композиц. изменений. Цензура не пропустила и эту ред., поскольку Л. не выполнил ни одного из предыдущих требований. Кроме того, новый акт, придав «Маскараду» еще большую идейную и худож. законченность, оказался настолько сильным, что новая ред. драмы вызвала особое негодование цензора. В 1836 Л. создал еще одну, пятиактную, ред. драмы под заглавием «Арбенин». В ней смягчены нападки на светское об-во, изменились образы Звездича, Нины, по-иному выглядит Арбенин. Вместо картины великосветского маскарада дан простой бал, интрига с браслетом заменена любовной интригой Нины с Звездичем, месть Арбенина жене ограничивается мнимым отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин уезжает, порывая со «светом» навсегда. Введено новое действующее лицо (воспитанница Оленька), но зато нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным. Пятиактная ред. поступила в цензуру в 20-х числах окт. 1836, но и она не была разрешена к постановке. Вскоре после гибели поэта А. А. Краевский принял меры к напечатанию пьесы. 22 сент. 1842 А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв места, могущие с его т. з. вызвать запрет драмы. Драма была разрешена к печати; публикация ее вызвала неодобрит. отзывы критики, котоым противостояла оценка Белинского, увидевшего в «Маскараде» произв., достойное Л., в котором «нельзя не увидеть... мощного, крепкого таланта».

Дата добавления: 2015-07-12