Императорские театры при Екатерине II

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты.^[2] Так, с 1751 года в Зимнем дворце в составе Петербургской придворной итальянской труппы выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России.

Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров.

Несмотря на то, что директором первого русского национального театра основанного в 1756 г. стал А. П. Сумароков, ведущую роль в нем сыграл выдающийся театральный деятель Федор Григорьевич Волков.

Волков был выходцем из купеческой семьи в Ярославле. В Москву приехал учиться торговому делу. Попав один раз в театр, он стал его постоянным зрителем, жадно изучал все, что имело отношение к театру. Вернувшись в Ярославль, Волков начинает создавать свой театр, первые спектакли которого начались в 1750 г. По своему характеру он был близок к театру «охочих комедиантов». Театр понравился ярославцам, впоследствии на средства зрителей было построено театральное здание.

Слух о спектаклях в Ярославле дошел и до столицы. Актеров вызвали в Петербург, и после недолгой дополнительной подготовки они составили основу труппы открывшегося в 1756 г. русского профессионального театра. За Фёдором Волковым закрепилось имя отца русского театра, данное ему И. В. Белинским.

Волков был очень талантливым актером. Он играл самые разнообразные роли, но ближе всего ему были персонажи героико-патриотического характера. Он исполнял роль Оскольда в трагедии Сумарокова «Семира», Американца в балете «Прибежище добродетели» (в балете были сцены, исполнявшиеся драматическими актерами). Все роли требовали повышенной эмоциональности, патетического звучания, торжественности. В плюс к актерскому дарованию Волков обладал и талантом режиссера-постановщика. Он был главным устроителем маскарада «Торжествующая Миневра», которым отмечалось воцарение Екатерины II.

День 30 августа 1756 года вошел в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге. В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.^[3]

Именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами.^[4] Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины — исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая - за Шумского, третья - за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольская».^[5] С другой стороны, отмечается, что женские роли исполнялись актрисами еще в домашнем театре Софьи Алексеевны.

В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной - закончившие учебу студенты одновременно заканчивали и актерскую деятельность на университетской сцене. В 1757 году в Петербурге открылась итальянская опера известного антрепренера Локателли, в 1759 году он же открыл театр в Москве, который просуществовал недолго — до 1762 г.

При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше.^[6] В театральном ведомстве при Екатерине II был постоянный дефицит артистов. В 1783 году впервые для них были установлены «пробы». Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.

Кроме спектаклей постоянных придворных трупп, при дворе Екатерины II показывали любительские спектакли в Эрмитажном театре. Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Новодевичьего монастыря.

В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. После первого московского театра при Московском университете постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 так называемого Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов. Для его спектаклей императрица Екатерина II предоставила помещение московского придворного театра — Головинский Оперный дом. С 1 марта 1769 Титов отказался от руководства театром, и в июле антреприза перешла к Дж. Бельмонти и Дж. Чинти, которые для спектаклей сняли дом графа Р. И. Воронцова на улице Знаменке.

Во время чумы 1771 года Бельмонти умер, а Чинти исчез, и основным владельцем московской антрепризы стал князь П. В. Урусов, принявший к себе в товарищество в августе 1776 английского антрепренера и механика Михаила Егоровича Медокса.

В 1776 году кн. П. В. Урусову была выдана 10-летняя привилегия на содержание театра в Москве, с обязательством выстроить новый каменный театр; князь Урусов передал свои права Медоксу, который выстроил огромное здание театра на Петровке, отчего театр получил название «Петровского». Труппа Петровского театра состояла как из вольных актеров, так и из крепостных; иногда помещики отдавали внаем или продавали целые труппы. Однако к XIX веку Михаил Егорович Медокс разорился, и все его театральные предприятия перешли в государственную казну. Петровский театр сгорел в 1805 году; в следующем году в Москве был открыт Императорский театр.

Явившись на первых порах забавой двора, театр тогда же получил распространение и среди близко стоявшего ко двору боярства. Уже при Алексее Михайловиче боярин Матвеев устроил в своем доме театр вроде царского. Его примеру последовали боярин Милославский, получивший вследствие этого прозвание «потешного», князь Одоевский и любимец царевны Софии князь В. В. Голицын. Даже одна из приближенных боярынь царевны Софии, Т. Арсеньева, устраивала у себя в доме театральные зрелища, на которых актерами являлись ее барские люди и барыни. В Петербурге уже во времена Елизаветы существовали театры в доме гр. Ягужинского и гр. П. Б. Шереметева (было 4 театра). При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского. Этот обычай богатых вельмож заводить у себя постоянные домашние театры сохранялся очень долго.

Таким образом, наряду с развитием императорских театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актерах и актрисах и 226 музыкантах и певчих.[7] При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы графа Волкенштейна близ Суджи, Сумарокова в Тарусском уезде Калужской губернии, князя Юсупова в селе Архангельском близ Москвы, князя Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году.

В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской.^[8] Во главе художественной части образованного русского театра был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и другие были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, то есть французской школы сценической игры.

Домашние театры при дворе и у знатных бояр способствовали появлению на сцене женщин (уже в теремах царевны Софии). На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая - за Шумского, третья - за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольская.

С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных не могла содействовать возвышению общественного положения актеров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости, так из крепостных вышел знаменитый артист Михаил Щепкин.

Елагин пробыл на высоком посту директора Императорских театров с 20 декабря 1766 г. по 21 мая 1779 г., после чего эту должность занял В. И. Бибиков в 1779-1783 гг.

В 1783 году для управления придворными театрами учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой» (1783-1786), состоявший из генерал-поручика Петра Мелиссино, генерал-майора Петра Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына и Адриана Дивова и камер-юнкера П. В. Мятлева, под председательством Адама Олсуфьева.

В 1784 Комитет издал «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру», представляющие собой свод правил, определяющий поведение всех «принадлежащих к придворному театру».[9]

В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен Степан Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор Пётр Соймонов и Александр Храповицкий (1789-1791).

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Николай Юсупов (1791-1799), граф Николай Шереметев (1799) и обер-гофмаршал Александр Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году, уже при Александре I, были учреждены Императорские московские театры.

Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада.

Содержание театральной деятельности и значение театра при Екатерине II

Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в ее время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Одновременно театр явился в России первым проводником народности.

Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль», где автор откровенно насмехался над своими персонажами, типичными представителями разных социальных слоев XVIII столетия в России: государственными чинами, дворянами, барами-крепостниками, самозваными модными учителями.

Главные персонажи: сам недоросль Митрофанушка и его мать, барыня-крепостница XVIII века - госпожа Простакова, управляющая всем и всеми - в её руках и хозяйство с дворовыми слугами, не считаемыми ею за людей, и собственный муж, которого, не стесняясь, она может поколотить, и воспитание сына Митрофана - на самом деле воспитанием и образованием его она не обременена, а лишь старательно исполняет модные условности общества и своего положения в нем: «То бранюсь, то дерусь, тем и дом держится».^[10]

Как и другие пьесы эпохи классицизма, «Недоросль» прямолинеен по своей проблематике - осуждению традиционного дворянского воспитания и «злонравия», «дикости» провинциального дворянства; персонажи чётко делятся на положительных и отрицательных, им даны говорящие фамилии (Простаковы, Скотинины, Митрофан - «проявление матери» по-гречески, Стародум, Милон, Правдин, Софья - «мудрость» по-гречески, Цыфиркин, Вральман, Кутейкин). Однако огромную популярность у публики и читателей комедия получила не только из-за мастерски поставленной общественно-политической проблематики, но и из-за чрезвычайно ярких образов отрицательных персонажей (положительные получились скорее резонёрами, передающими авторскую точку зрения), живости диалога, юмора, многих быстро вошедших в пословицу цитат («Не хочу учиться - хочу жениться», «Вот злонравия достойные плоды»).^[11] Имена Митрофанушки и Простаковой стали нарицательными.

Не сразу, но пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге в театре на Царицыном лугу 24 сентября 1782 года, а в Москве - 14 мая 1783 года в Большом Петровском театре Медокса. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии - Стародума исполнял Иван Афанасьевич Дмитревский, Правдина - К. И. Гамбуров, Цыфиркина - А. М. Крутицкий, Скотинина -С. Е. Рахманов. О необыкновенном успехе пьесы «Недоросль» при ее первой постановке на сцене в Вольном Российском Театре на Царицыном лугу свидетельствовал неизвестный автор «Драматического словаря»: «Несравненно театр был наполнен, и публика аплодировала пьесу метанием кошельков».^[12] Успех «Недоросля» был огромен. Его поставили на своей сцене студенты университета. Появилось множество любительских постановок.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров и повелела строить в Петербурге театральное здание - будущий Большой Каменный театр. Первым директором Императорских театров стал И. П. Елагин. Он составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театральный штат, утвержденный Екатериной II, вошли:

1) итальянская опера и камер-музыка,

2) балет,

3) бальная музыка,

4) французский театр,

5) российский театр,

6) принадлежащие к театру люди и мастеровые.

Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил организационные формы деятельности Императорского театра. Русская драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим русские актёры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах».

Эпохе театра в правление Екатерины II присущи следующие черты.

Драматические произведения, которые представлялись на придворной сцене в 1760-е - 1770-е гг., инсценировали важные для придворного общества эпизоды политической мифологии и категории социальных отношений. Потому представляется уместным и продуктивным анализировать придворную драматургию как в поэтологической, так в идеологической и социологической перспективах.

Придворную драматургию второй половины XVIII в. отличает заметная эволюция не только поэтики драмы, но и формы сценического представления. При изучении символического содержания и аллюзивных подтекстов пьес придворного театра целесообразно учитывать обстоятельства и условия постановки, актерский состав, зрительскую реакцию и т.д.

Русская трагедия не вытеснила в 1750-е - 1760-е гг. итальянскую оперу и французскую трагедию из репертуара придворного театра, однако выступила в схожей функции, отсюда — показанная нами общность в эстетике их представления и поэтике текстов, которая оправдывает сравнительное изучение разноязычных традиций драматургии придворного театра. Трагедийный спектакль 1760-х гг. с точки зрения репертуара и функции представления во многом наследовал театральному обиходу елизаветинского царствования. Однако, как мы показали в первой главе, Екатерина II, опираясь на коды, выработанные в царствование Елизаветы Петровны, организовала совершенно новую по форме сценическую постановку трагедии Сумарокова «Семира». Это камерное представление, организованное силами придворных, стало манифестацией программы царствования Екатерины II.

Функциональная связь трагедии с церемониалом гарантировала относительную стабильность ее формы. Жанр комедии, напротив, претерпел в 1760-е гг. стремительную эволюцию, связанную с изменением ее социальной функции и значения в структуре спектакля. Попытка создания национального комедийного репертуара в середине 1760-х гг., предпринятая, как было показано во второй главе, по инициативе екатерининского двора, привела к важным результатам. Передписателями, которые взялись за выполнение «государственного заказа», стояла двойная задача: их комедии должны были, с одной стороны, соответствовать придворному вкусу, сформированному французскими пьесами, а с другой, - идеологическим установкам императрицы. Система придворно-бюрократического патроната, которая была задействована для создания комедийного репертуара, должна была облегчить коммуникацию между заказчиком и исполнителем. Однако конкуренция разных придворных группировок вылилась в литературную полемику, аргументы в которой не всегда имели отношение к литературе. В ходе этой полемики была сформулирована «теория склонения на национальные нравы». Она не была новаторской в контексте европейской эстетической теории, но представлялась эффективной с точки зрения театральной практики русского придворного театра 1760-х гг. Разбор сюжета в комедии Лукина «Мот, любовию исправленный» и анализ персонажей в пьесах Карина «Русский француз» и Фонвизина «Бригадир» подтвердили гипотезу о важности для русских авторов драматических произведений, входивших в репертуар французской придворной труппы.

Изменяя систему театрального (литературного) производства, Екатерина старалась его контролировать. С этим связано появление заказа на комедии «в наших нравах», затем возникновение моралистических журналов вроде «Всякой всячины», наконец, публикация первых комедий императрицы. К 1760-м гг. дидактический потенциал драматургии был очевиден. В театре Екатерина могла, кроме того, дать пример правильной интерпретации собственных произведений. А так как последние обладали свойством политической злободневности (тема московской чумы в «О время!»), то драматургия превращалась в механизм формирования общественного мнения - не только внутри страны, но и за ее пределами. Как мы показали в третьей главе, при создании нравоучительной комедии решение дидактической задачи предполагало решение задачи эстетической. В этом смысле императрица, несмотря на свое положение, оказывалась в позиции авторов, работавших для придворного театра. С той существенной разницей, что сочинения, вышедшие из-под пера государыни, имели статус образца формы и идеологического камертона.

Таким образом, значение деятельности Екатерины II для эволюции придворной драмы трудно переоценить. В 1760 - 1770-х гг. императрица выступала автором и «постановщиком» спектаклей, имевших важное символическое и политическое содержание, и одновременно активно регулировала драматическое производство, предлагая программу работавшим для двора писателям. Театральность придворной культуры определила значение театра как такового, который был не только развлечением, но и механизмом регламентации жизни придворно-бюрократического общества. Изучение придворной драматургии дает ценный материал для понимания языка этого общества, которым в XVIII в. была русская словесность.

Заключение

Таким образом, в настоящей работе была исследована тема: «Придворный театр при Екатерине Второй», на основании чего можно сделать выводы, что первые спектакли профессионального русского театра отвечали всем требованиям господствовавшего тогда литературно-художественного направления - классицизма. Героями трагедий могли быть лишь цари, князья, вельможи. Простой народ выступал только в ролях слуг. Образцовой драматургией классицизма можно считать трагедии А. П. Сумарокова и М. В. Ломоносова.

Но уже вскоре стали появляться пьесы, авторы которых придерживались нового литературно-художественного направления - сентиментализма. Проблемы, выдвигавшиеся в этих пьесах, были ближе к действительности. Герои их говорили о делах и заботах, волновавших простых людей. Виднейшим драматургом сентиментализма был М. М. Херасков. Вершиной развития драматургии и театра в XVIII в. стала комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Здесь впервые остро и смело говорилось о пагубном влиянии крепостного права на все стороны жизни.

При Екатерине II особое внимание при постановке пьес в театре уделялось следующему:

1) драматические произведения, которые представлялись на придворной сцене в данный период, инсценировали важные для придворного общества эпизоды политической мифологии и категории социальных отношений;

2) возникновение комедийного репертуара было следствием культурной политики русской придворной интеллектуальной элиты и лично Екатерины II, а также изменения модели литературного производства, которое опирается с середины 1760-х гг. на систему придворно-бюрократического патроната;

3) русскоязычный драматический репертуар был генетически и функционально связан с иноязычными театрально-драматическими придворными традициями;

4) в основе преобразований в сфере театра и драматургии лежали представления придворного общества о функциях театра как демонстрации престижа двора, как средства трансляции имперской идеологии, как способа структурирования, регламентации придворной жизни и как воспитательного института.

Список литературы

1. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. Изд. 2-е, переработ. и доп. - М.: Статут, 2007. – 359с.

2. Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII веков // ТОДРЛ. - 1985. Т. 11.- 315с.

3. Берков П.Н. О языке русской комедии XVIII века // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. VIII. Вып. 1 (янв. - фев.). - М.-Л., 1989. - С. 34-49.

4. Гернгросс В.Н. Иностранные антрепризы Екатерининского времени // Русский библиофил. – М., 2005. - VI. - С. 69-82.

5. Гвоздев А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. - СПб.: Питер, 2004. – 125с.

6. Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. - М., 1995. – 145с.

7. Лонгинов М.Н. Русский театр в Петербурге и в Москве (1749-1774). - СПб.: Питер, 1993. - С. 45.

8. Макогоненко Г.П. Русская драматургия XVII века // Русские драматурги XVII-XIX вв. Монографические очерки в 3 тт. Т. 1. - Л.; М.: Педагогика, 2009. – 250с.

9. Обзор источников по истории театра // Материалы к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов, XVII век. - 1917 г. - М., 1966. – 260с.

10. Петровская И.Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. - Л., 1971.

11. Стенник Ю.В. Драматургия петровской эпохи и первые трагедии Сумарокова // XVIII век: Сб. 9. - Л., 1974. – 156с.

12. Селиванов Н.А. Театр в царствование императрицы Екатерины II // Ежегодник императорских театров. Сезон 1895-1896. - Кн. 2.- М.: Педагогика, 2010. – 149с.

13. Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1906–1909 / Под общ. ред. М.Г. Светаевой; Подгот. текста М.В. Хализевой и М.В. Львовой; Коммент. М.Г. Светаевой, Н.Э. Звенигородской и М.В. Хализевой. - М.: Эксмо, 2011. АРТ. – 928 с.

14. Театральная жизнь в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741-1750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост. Л.М. Стариковой. - М., 2003. – 154с.

[1] Лонгинов М.Н. Русский театр в Петербурге и в Москве (1749-1774). - СПб.: Питер, 1993. - С. 45.

[2] Театральная жизнь в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741-1750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост. Л.М. Стариковой. - М., 2003. - С. 7.

[3] Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. Изд. 2-е, переработ. и доп. - М.: Статут, 2007. – С.48.

[4] Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров. Санкт-Петербург. 1906–1909 / Под общ. ред. М.Г. Светаевой; Подгот. текста М.В. Хализевой и М.В. Львовой; Коммент. М.Г. Светаевой, Н.Э. Звенигородской и М.В. Хализевой. - М.: Эксмо, 2011. АРТ. – С.26.

[5] Там же. – С.29.

[6] Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. - М., 1995. - С. 46.

[7] Макогоненко Г.П. Русская драматургия XVII века // Русские драматурги XVII-XIX вв. Монографические очерки в 3 тт. Т. 1. - Л.; М.: Педагогика, 2009. – С.62.

[8] Гернгросс В.Н. Иностранные антрепризы Екатерининского времени // Русский библиофил. – М., 2005. - VI. - С. 69-82.

[9] Гвоздев А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. - СПб.: Питер, 2004. – С.72.

[10] Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII веков // ТОДРЛ. - 1985. Т. 11.- С. 280.

[11] Берков П.Н. О языке русской комедии XVIII века // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. Т. VIII. Вып. 1 (янв. - фев.). - М.-Л., 1989. - С. 34-49.

[12] Обзор источников по истории театра // Материалы к истории русского театра в государственных архивах СССР. Обзоры документов, XVII век. - 1917 г. - М., 1966. – С.59.

Дата добавления: 2015-07-12