|
Читайте также: |
Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в современной России. СПб., 2006
Гл. 2. параграф 2. Рок-музыка
Культивируемая с первых лет существования советской политической системы монолитность общества, основным способом создания которой была однородность – социально-классовая, идеологическая, культурная, начала размываться, разрушаться со времен «хрущевской оттепели». В то время джаз, поп- и в дальнейшем рок-музыка рассматривалась в советском обществе как инородные явления тождественные друг другу. Появление и распространение рок-музыки воспринималось как идеологическая диверсия со стороны Запада. Необходимость вести «идеологическую борьбу с буржуазной массовой культурой» и исключение возможности «заражения» нашей молодежи «поп-болезнью» ставились как важнейшие задачи перед соответствующими организациями и печатными органами[1].
Действительно, причины, которые вызывали тревогу, опасения, и соответственно контроль со стороны государственных структур, были обоснованы.
Как справедливо отмечает В.Н. Сыров в своем фундаментальном исследовании «Стилевые метаморфозы рока…»: «Уже с первых шагов поражает небывалая по силе и размаху волна экспансии, выплеснувшаяся из недр массовой культуры и грозящая подавить все иные проявления творческого и музыкального интеллекта»[2]. Однако не только шокирующая, яркая музыкальная составляющая будоражила как государственных деятелей, так и деятелей культуры. Рок-культура в целом оказывало огромное влияние политического характера, так как размывало не только устои советского общества, но и западную буржуазную мораль.
Другой, не менее важной, для нашей страны причиной такого внимания была относительная свобода интеллектуальной и в целом духовной жизни, которую принесла, как «хрущевская оттепель», так и инерция, которая сохранялась в какой-то мере и в первые годы брежневского правления. Определенную роль сыграла интеллектуализация общества, особенно молодого поколения, и связанный с этим рост критичности и самостоятельности мышления и деятельности.
Среди причин возникновения и обособления молодежной культуры, как на Западе, так и в СССР, – демографическая ситуация, сложившаяся в результате послевоенного «беби-бума». К середине 60‑х годов доля молодежи 14–19 лет в общей массе населения развитых стран составляла от 30 до 45%. «Впервые в истории человечества молодежь образовала независимую социальную группу со своими потребностями, интересами и исканиями»[3]. Формирование молодежной культуры и выделение ее в особую субкультуру – феномен, характерный для любого индустриального общества[4].
На наш взгляд, рок-культура, рок-музыка являются, в каком-то смысле своеобразной составляющей научно-технической революции.
Явлению рок-музыки невозможно было состояться без новейших достижений в области электроники и электротехники, без изобретения электронных инструментов, звукозаписывающей аппаратуры, которая раскрыла границы возможного в создании новой звуковой картины мира.
Молодежная культура и музыка, авторская песня, их распространение и противостоящее официальной культуре контркультурное[5] существование были бы невозможны без появления и быстрого, широкого внедрения в быт так называемой магнитофонной («катушечной») культуры. Радиоприемники и магнитофоны, способные получать и доносить до слушателей не только официальную информацию, в том числе музыкальную, давали возможность запечатлевать, хранить и тиражировать неподконтрольные власти поэтические тексты и музыку. Увлечение рок-музыкой, охватившее в последней трети XX века полстраны, не в последнюю очередь было обеспечено массовым выпуском транзисторных приемников со средними и короткими волнами и первыми отечественными магнитофонами, бобинными, позже кассетными. Они «образовали каналы малоконтролируемой информации, по которым хлынул поток новых звучаний»[6].
В данном исследовании мы обращаемся к рок-музыке, появившейся в своих первичных формах прежде всего как выражение «социальной психологии определенных слоев западной молодежи»[7], – общее явление, характерное как для Запада, так и для Востока. Причина этого в общности ценностных оснований западной и отечественной рок-культур (при несомненном наличии региональной специфики), среди которых – увеличение доли молодежи в общем числе жителей Земли, кризис традиционных механизмов социализации молодежи, ослабление роли семьи в формировании ребенка, социальный протест против истеблишмента[8].
В качестве причин кристаллизации групповой идентичности молодежи вокруг определенного рода музыки обычно указывают соответствие рок-музыки «духу времени» и ее адекватность инфантильному, «черно-белому» восприятию действительности. Такая музыка объединяет сверстников, создавая для них «акустическое убежище»[9], в котором они могут спрятаться от мира взрослых и противостоять этому миру, компенсировать известную статичность и однообразие впечатлений повседневной жизни[10]. Первостепенность музыки в жизненных интересах молодых людей подтверждается, в частности, количеством времени, которое они уделяют ей[11]. Появление свободного времени, досуга, в результате увеличения сроков социализации в связи с переходом к всеобщему среднему образованию и тенденцией к переходу к всеобщему высшему образованию, также является важным фактором молодежной культуры. Свободное время, досуг становится чуть ли не единственной сферой, где молодой человек может реализовать себя по своему желанию и усмотрению, обрести самостоятельность[12]. Аналогичные процессы происходили несколько ранее на Западе. Так, по данным К.Д.Келли, в США в течение 60-х годов численность студентов удвоилась и достигла более 7 млн. человек. Студенчество оформилось как «новый праздный класс», живущий внутри «культуры досуга»[13]. Сегодня очевидно то, что в начале 90-х выглядело как достаточно смелое суждение, а именно, что появление неформальных объединений молодежи имеет объективный характер, они – «универсальный продукт научно-технического прогресса современной эпохи для всех индустриальной развитых стран... Рок-музыка, появившаяся в своей материальной основе благодаря применению электроинструментов (а в последнее время – и микрокомпьютеров), естественно, должна была появиться и у нас»[14].
В СССР легализация, официальное признание рок-музыки растянулось на двадцать лет и прошло три этапа: первый – в 1966–1970 годах, второй – в 1980–1983 и третий – с 1986 года. Так, в середине 60-х появляются первые московские рок-группы: «Братья», «Сокол», «Челен-джерс», «Москвичи»[15]. В молодежных кафе «Эврика», «Ровесник», «Белые ночи», «Сюрприз» в 1966 году проходят первые концерты ленинградских рок-групп: «Авангард-66», «Аргонавты», «Дилетанты» и др. В 1966–1968 годах было организовано и прошло несколько фестивалей рок-музыки. С появлением русскоязычного рока в 1968–1969 годах с его откровенно критичными по отношению к социалистической действительности текстами и в связи с событиями «Пражской весны» 1968 года полулиберальная политика в отношении рок-музыки сменяется идеологической цензурой. Рок объявляется проводником «тлетворного влияния Запада», пропагандистом чуждых идей и идеалов: жестокости, пошлости, аполитичности, и запрещается. Ленинградский рок (как и рок в других городах) переходит на полулегальное существование»[16].
Однако цензура оказывается неэффективной из-за широкого распространения бытовых магнитофонов. Официальный запрет порождает «магнитофонный самиздат», «магнитофонный рок». Подпольные студии выпускают один за другим альбомы популярных групп: «Аквариум», «Зоопарк», «Кино», «Странные игры», «Алиса», «Пикник» и др. Альбомы тиражируются в Москве и распространяются по другим городам. Альбомам сопутствуют и самиздатовские рок-журналы: «РИО» (Ленинград, 1978); «Зеркало» (Москва, 1978); «Рокси», «Ухо» (Москва, 1979)[17].
Официальные партийно-государственные структуры организуют альтернативу самодеятельному року в лице вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). По меткому замечанию Л.Бубенниковой, «власть предала слово „рок“ анафеме и организовала резервацию под аббревиатурой ВИА. ВИА были заявлены как новая форма молодежного музицирования»[18]. После 1991 года ВИА рассматривают как малопродуктивное в художественном отношении официально-официозное дополнение к рок-движению[19]. Ангажированность ВИА официальными стуктурами имело своим следствием требование, сформулированное Министерством культуры СССР, – формировать 80% репертуара из песен советских композиторов[20]. На самом же деле, с позиций сегодняшнего дня, видно, что по некоторым параметрам ВИА дополняет рок-музыку, даже совпадает с ней. В широком общекультурном контексте они, дополняя друг друга, представляют собой единый музыкально-поэтический феномен. При этом, конечно, сохраняется их противоположность, как музыкально-стилистическая, так и идейно-эстетическая. Кроме того, ВИА, в отличие от рок-групп, исчезли вместе с развалом СССР, исчерпав свой художественный и идейно-эстетический потенциал[21].
Музыкальная стилистика ВИА тяготеет к мелодике и ритмике советской массовой и эстрадной песни с ее бодрыми жизнеутверждающими ритмами, распевной широкого дыхания мелодией. Некоторые ВИА строят свой репертуар на основе фольклора («Песняры», «Верасы», «Орэра», «Гая», «Мрия», «Ялла» и др.), сближаясь в этом отношении с рок-фолк и кантри-рок группами. Это сближение отражается, в частности, и в том, что «Песняры», например, определяются современными исследователями как «советский и белорусский вокально-инструментальный ансамбль», «пионеры фолк-рока на отечественной сцене»[22]. Преобладающим мажорно-оптимистическим ритмам и интонациям соответствуют тексты песен, наполненные романтикой высоких любовных и патриотческих чувств, дальних странствий, покорения природы, космоса и т. п. Такого рода образы и мотивы в целом определяли духовный климат того времени, они нашли отражение не только в поэзии и эстрадной песне, но и в кино, литературе[23]. Очевидно, что к 80-м годам потенциал позитивности этих идей и образов в значительной мере исчерпал себя. Все больше проявляются черты кризиса этого направления, бодрость становится бодрячеством, оптимизм воспринимается как напускной, утверждение высоких идеалов оборачивается прекраснодушием[24].
Интересные результаты дало сравнение интонационной и вербальной составляющей музыки ВИА и рок-групп («Машина времени», «Карнавал», «Альянс», «Аквариум», «ДДТ», «Алиса», «Странные игры», проведенное С.Л.Катаевым. Преобладающие у ВИА задорные, бодрые интонации (46%) занимают в музыке рок-групп всего 19%, иронические – соответственно – 2% и 28%, лирические – 30% и 11%. Тематика поэтических текстов имеет следующее соотношение. У ВИА «социально-нравственная тематика» занимает 4% репертуара, у рок-групп – 45%; песни «на темы любви, взаимоотношений мужчины и женщины»«у ВИА – 76%, рок-группы отдают им 18%[25]. Более детальную картину тематики поэтических текстов наиболее извествных отечественных рок-групп дает С.Катаев. На первом месте – нравственная проблематика: смысл жизни, жизненная позиция (32%), антивоенной теме посвящено 15% песен, любви – 13%, социально-психологические портреты людей составляют 12%, сцены из жизни молодежи – 8%, музыка и танцы – 12%, экология – 3%, современная техника – 3%, экзотика – 2%. И дело не только в частоте обращения к каким-то темам, но и в том, как они раскрываются. Так, тема любви в рок-музыке раскрывается как правило с избеганием штампов, предельно откровенно, с обрисовкой реальных жизненных событий и ситуаций, часто встречается обращение к иронии[26].
Мысль о взаимодополняющем контрасте официальной и протестной массовой музыкальной культуры, рок-культуры, высказывает и Т.Чередниченко в своем исследовании о советской массовой культуре: «Ереси рока зависели от догм официальной гражданственности. Там – растворение человека в организации, здесь – в толпе. Там – голоса, тяготеющие к армейскому колориту, здесь – к репрессивной брутальности (то есть к доведенному до гримасы «воинскому» звучанию) или к дистиллированному фальцету (то есть к утрированному звучанию пионерских хоров). Там – неуклонное маршевое вперед; здесь подпрыгивания на месте, которые пластически артикулируют ритмический пульс. Там – все «правильно», от ориентированного на цитатное сознание текста до интонационного языка 30-х годов. Здесь – все «неверно»: музыкальный стиль – «западный», а в текстах – ироническая ревизия святынь»[27].
В основе инструментального состава ВИА – те же инструменты, что и у рок-групп, но в их звучании нет присущих основным стилям рока звуковой и ритмической агрессии. По словам А.М.Цукера, то, что в роке несло дух протеста и неудовлетворенности, личную социальную позицию автора-исполнителя, выраженную жестко и нарочито огрубленно, в ВИА становилось благопристойным, оптимистичным, в духе лучших традиций советской эстрадной и массовой песни. Это и позволило ВИА занять на полтора десятилетия господствующее положение на советской музыкальной эстраде[28].
Противостояние официальных структур и рок-движения[29] закончилось примирением властей с роком, условной датой которого можно считать 1980 год, когда одна из самых популярных рок-групп «Машина времени» была приглашена на фестиваль популярной музыки «Весенние ритмы» и стала лауреатом этого фестиваля. В следующем году в Ленинграде состоялось официальное открытие рок-клуба[30].
16.Народная культура средневековья и Ренессанса (по работе М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»)
Тема творчества является центральной в философии Бердяева, для которого свобода и творчество неразрывны. Идеи свободы и творчества изложены им в ранних работах «Философия свободы» (1911) и «Смысл творчества» (1916). Кратко суть этих идей сводится к следующему.
Бердяев понимал свободу иначе, чем большинство философов. Для него она не просто свобода выбора, а нечто гораздо большее. Он называл ее «несотворенной свободой», так как она предшествует всему – даже Богу. Благодаря этой свободе Бог и творит мир и человека, то есть размыкает круг своего одиночества. Но из-за нее же он не может контролировать сотворенное им – и это открывает дорогу злу. Однако свобода живет в глубине человека и являет собой высшее благо, которого человек вполне в состоянии достичь. Освободиться через творчество
Единственным путем к свободе является творчество. Для Бердяева это очень широкое, но вполне конкретное понятие. Творчество – это выход за пределы своего «я» навстречу Богу. Бог свободно сотворил человека, чтобы тот так же свободно шагнул к нему. Бог вочеловечился в образе Христа, чтобы человек мог обожиться. Но экстатические состояния преходящи: на миг прикоснувшись к вечности, человек обречен возвращаться назад во время, где его ждет постылая обыденность существования. Период подъема сменяется упадком, но так будет не всегда.
Бердяев верил, что нынешнее состояние мира конечно. На смену ему придет истинная реальность – то самое царство свободы, вкус которой человек познает в творческом акте. Как именно это случится – непостижимая тайна. Бердяеву было близко христианское учение о Втором пришествии, но он считал, что оно искажено человеческим непониманием. Ад существует – это встреча человека с собственной греховной природой, – но он не вечен. Закончится все не Страшным судом и вечными муками, но духовным и нравственным преображением мира и человека.
Личность превыше всего
Бердяев подчеркивал уникальность каждого человека. Прочитанный в юности Достоевский сильно повлиял на него, и вслед за писателем он противопоставлял ценность человеческой личности царству всеобщего. Личность превыше любых интересов: религиозных, идеологических, общественных, государственных. Для Бердяева были в равной мере неприемлемы любые формы принуждения: давлению коллектива он противопоставлял добровольный союз свободных личностей. Такое сообщество – это результат человеческой свободы и то место, где она может быть полноценно реализована.
Несовершенство преодолимо
Бердяев вовсе не закрывал глаза на несовершенство человеческой природы. Он видел его проявления и в себе, и в других, с горечью отмечая, что самое страшное, с чем ему приходилось сталкиваться в жизни, – непостоянство, предательство, ложь. Но под этим слоем «человеческого, слишком человеческого» он всегда прозревал истинную человечность и был уверен в ее высшем происхождении. Он утверждал: нравственное усилие, позволяющее духу одолеть природу, и есть один из самых важных и благородных видов творчества.
Дата добавления: 2015-07-12; просмотров: 127 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Самодеятельное художественное творчество в СССР. Официально санкционированные формы | | | Скоморошество на Руси |