Общая характеристика работы 3 страница

И все же в наибольшей степени утопический мир Петуха ориентирован на традицию волшебной сказки. Сказочный характер носит пространство в имении Петуха. Вполне определенный жанровый ореол создает в этом контексте введение Гоголем традиционных сказочных чисел. Патриархальная утопия Петуха в основных своих чертах обнаруживает идейно-художественную близость народно-утопической традиции. Однако проявляется здесь и другая закономерность поэтики второго тома: полный сказочного изобилия утопический мир Петуха неотвратимо разрушается, как только его начинает оценивать Чичиков. Роль приема иронического снижения во втором томе аналогична основной функции финальных формул сказок - перенесению слушателя из фантастического мира в реальный.

Таким образом, выясняется, что изображение столь, на первый взгляд, разных героев второго тома «Мертвых душ» подчиняется общим закономерностям. Замысел второго тома делал необычайно важной для своего художественного воплощения антитезу пустота / полнота жизни. В образах Петуха и Костанжогло Гоголь как бы демонстрирует два разных типа «полноты жизни», вступающих в диалогические отношения друг с другом. Однако и языческое «вкушение мира» Петухом, и основанная на колдовском союзе с природой хозяйственная деятельность Костанжогло – в равной мере утопичны в царстве «мертвых душ» и «бесчувственной охладелости жизни». На путях реализации этого замысла одной из самых типологически близких ему художественных систем оказывается для Гоголя фольклор. Ведь «сказочники, по сути, верят не столько в возможность реального существования фантастических событий, происходящих в сказке, сколько в те истины, которые она выражает»[25].

В разделе 1.3 «Фольклорные превращения как универсальный архетип поэтики Н. В. Гоголя» рассматривается одна из важнейших универсалий поэтического мира писателя – прием метаморфозы. Идея метаморфозы возникает на одном из самых ранних этапов развития человеческого сознания - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания, может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[26]. В гоголевском творчестве можно обнаружить проявления всех практически стадий и уровней этих мифологических представлений. Своеобразным временным и жанровым индикатором здесь служат фольклорные превращения. В работе выделяются четыре основных формы этого архетипического фольклорного явления: обратимые и необратимые превращения, переодевания и подмены, и прослеживаются способы их реализации в поэтике Гоголя. Обратимые превращения в раннем творчестве писателя напрямую связаны с народной демонологией. Атрибутами таких превращений выступают мгновенность и резкость. Превращения нечистой силы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» находят многочисленные соответствия в украинских народных преданиях, страшных рассказах, отражающих народную демонологию. Менее очевидна фольклорная основа гоголевских превращений в тех произведениях, где отсутствуют демонические персонажи. В повести о Шпоньке мы видим, как будущая жена предстает перед героем то с гусиным лицом, то в виде модной материи, тетушка превращается в колокольню, а сам Шпонька - в колокол. Подобные превращения в целом не выходят за пределы сказочных рамок (ср. сюжеты о Василисе Премудрой), но у этих метаморфоз есть реалистическая мотивировка: они происходят во сне. Превращения носа майора Ковалева тоже восходят к сказочной традиции. Мифологические представления об автономном существовании различных частей тела с приданием им антропоморфного облика нашли свое отражение в сказочных сюжетах (ср. сюжеты типа «Мальчик с пальчик»). О прямых превращениях подобного рода в «Мертвых душах» говорить, конечно, не приходится. Они, «уходят в стиль» (Ю. В. Манн), в морфологию гоголевских тропов. Когда же архетип обнажается, выходит на поверхность, он выступает как объект травестии. Таков иронический портрет правителя канцелярии в третьей главе поэмы. Но вот неуловимость внутреннего облика Чичикова, предстающего в различных взаимоисключающих ипостасях, и невозможность отождествить его с какой-либо одной из них – позволяют, в конечном счете, возвести генеалогию главного героя поэмы к мифологическому архетипу оборотня[27].

Необратимые превращения – это передвижение персонажа в ряд животных или неодушевленных предметов, связанное с невозможностью вернуться к первоначальному облику. Для тех, кто вступает в сговор с нечистой силой или продает ей душу, это чревато опасными и гибельными необратимыми превращениями (Петро в «Вечере накануне Ивана Купала», Чертков в «Портрете» и др.). Необратимые превращения у зрелого и позднего Гоголя становятся жуткой метафорой моральной деградации его персонажей. Она обычно связана с возрастанием в их облике и поведении удельного веса вещественных или животных начал (например, в портретах персонажей «Повести о ссоре», в «Мертвых душах»). Они актуализируют архетип мертвой души, омертвления живого, человеческого в человеке. «Уйдя в стиль», необратимые превращения остаются важным смысловым элементом гоголевских образов, выполняя функцию их моральной оценки.

К архетипическим формам фольклорных превращений относятся у Гоголя переодевание и подмена. В ранних повестях Гоголя переодевание – это ряжение, с которым в народной традиции связывается перемена сути человеческого образа. В славянском фольклоре такое переодевание нередко означает участие в праздниках покойных предков. В «Мертвых душах» Гоголь невольно дает формулу той стадии архаического сознания, когда перемена одежды отождествлялась с изменением сущности человека: «но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (VI, 72). Иным по своему происхождению является мотив переодевания Тараса Бульбы в панскую одежду, чтобы увидеться с Остапом, который восходит к былинной поэтике, предпочитающей переодевание сказочному превращению. В русских былинах богатыри надевают чужое платье, чтобы скрыть свой настоящий облик и неожиданно предстать перед своими врагами или недоброжелателями.

Подмена – это фикция превращения. Предмет или живое существо не меняют своей сути, они просто замещаются другим, в корне отличным от первоначального, но имеющим с ним формальное сходство. Мотив подмены проходит через все произведения Гоголя – от подмены коня Черевика в «Сорочинской ярмарке» до сюжета «Мертвых душ», который построен на идее Чичикова подменить живые крепостные души «несуществующими».

В сказках сюжеты могут быть целиком построены на подмене (см., например, сюжеты «подмененная невеста, жена, царевна») или включать ее как один из своих элементов (Терешечка). Возможно в сказках и переодевание как форма подмены, совпадающая с ней по функции. В заключительной главе второго томе «Мертвых душ» некоторые эпизоды почти целиком строятся на основе этих форм превращений. Мертвую миллионершу, не успевшую распорядиться своим имуществом, меняют на ряженую женщину, которая и подписывает завещание в пользу мошенников. Подмены и переодевания так и мелькают в описании «подвигов» Самосвистова.

«Быстро все превращается в человеке, – писал Гоголь, заключая биографию Чичикова в первом томе поэмы, – не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки» (VI, 242). Эта быстрота морального опустошения человека – глубокое психологическое наблюдение писателя. Но одновременно в этой психологической закономерности мы видим знакомые черты фольклорно-сказочного «быстрого превращения». Через всю поэму сопровождает Чичикова мотив ряжения. В глубоком отчаянии сидящий в тюрьме Чичиков разрывает и отбрасывает в сторону свой знаменитый фрак цвета наваринского пламени с дымом. Сказочно-мифологический мотив освобождения от «шкуры» помогает увидеть в этом попытку внутреннего изменения героя. Однако писатель понимал, что прямое превращение без дополнительных художественных мотивировок было невозможно. Фольклорные превращения взять на себя весь груз гоголевского замысла уже не могли. Намереваясь провести Чичикова через «горнило несчастий», Гоголь обращается к нравственно-религиозной идее очищения души, к архетипам духовно-учительной литературы, которые, как казалось писателю, давали ему возможность указать своим героям дорогу к духовному преображению.

Во второй главе «Литературные архетипы в поэтике Н. В. Гоголя» рассматривается роль архетипов литературного происхождения в поэтике писателя. Основное внимание уделяется библейским и средневековым литературным архетипам. В разделе 1 «Библейские архетипы в литературном тексте» анализируются различные формы взаимоотношений между текстом Библии и произведениями русской литературы, для которой Священное Писание стало с XI века важнейшим прецедентным текстом, источником сюжетов, цитат и реминисценций. Сначала эти отношения строятся по принципу «ретроспективной исторической аналогии» (термин В. В. Кускова), затем русские книжники начинают активно использовать библейские сюжеты («Повесть о Горе Злочастии», «Комидия притчи о блудном сыне» С. Полоцкого и др.). Библейские архетипы являются решающим аргументом нравственно-философской оценки героя, придавая его судьбе универсальный общечеловеческий смысл. В литературе Нового времени роль библейских архетипов существенно меняется. Это связано с тем, что, в отличие от средневековых авторов, литературное мышление писателей Нового времени лишается авторитарности и прямого дидактизма. Изменяются и функции библейского текста, и способы его включения в литературное произведение. Писатели отказываются от прямых аналогий, предпочитая библейским цитатам аллюзии и реминисценции на темы Священного Писания, в результате чего в структуре литературных текстов они перемещаются на уровень подтекста. Возникают различные типы взаимоотношений между уровнями художественного текста. Один из них – «текст в тексте» – представлен, например, в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель», автор которой вступает в спор с традиционным толкованием библейского текста, представленного лубочными картинками в доме смотрителя. Сделав библейскую притчу частью своего текста, он подвергает инверсии не только ее сюжет, но и ее «вечный» смысл. Пушкин отказывается от средневекового принципа прямой аналогии между своим и библейским текстом, предлагая новый принцип их взаимоотношений – диалог. Исследуя библейские архетипы в поэтике Гоголя, мы исходим из того, что они позволяют «проникнуть в «духовный», то есть высший смысл текста» и «служат своеобразным мостом между произвольными знаками человеческих текстов и абсолютными знаками божественного Писания»[28].

В разделе 2 «Иов – ситуация» как архетип поэтики Н. В. Гоголя» впервые ставится вопрос об отражении в творчестве писателя мотивов библейской книги Иова, не раз привлекавшей русских поэтов и писателей, (М. В. Ломоносов, Ф. Н. Глинка, А. С. Пушкин и др.). Мотивы и образы книги Иова особенно широко представлены в творчестве Пушкина, с которым Гоголь ведет художественный диалог в своей поэме «Мертвые души».

Анализируя отражение этого диалога в поэтике Гоголя, мы приходим к выводу, что одним из ближайших прецедентных текстов для шестой главы гоголевской поэмы является пьеса «Скупой рыцарь» Пушкина. Их главных героев – Плюшкина и Барона – традиционно рассматривали в типологическом ряду литературных скупцов (Шейлок, Гарпагон, Гобсек и др.) и обычно противопоставляли друг другу. Вместе с тем, в историях Плюшкина и Барона есть немало параллелей. Это и обозначение их жилищ как замков, выступавших в христианской учительной литературе аллегорией человеческой души, захваченной страстью любостяжания, и описание «аскетического» образа жизни, восходящего к средневековым поучениям «о богатых и немилостивых», и проклинание ради богатства собственных сыновей. Их объединяет и то, что они – «тезавраторы», припрятыватели богатств, ведущие себя по отношению к своим сокровищам иррационально.

Рассматривая тему такой «тезаврации» в широкой историко-культурной перспективе, мы прослеживаем, как меняется отношение к богатству в европейской культуре: от крайне негативного до положительного и экзистенциального. Оно связано с переносом акцентов на феномен устойчивости предметного бытия вещей, существование которых превосходит время жизни одного человека. В них, как заметил современный исследователь роли денег в культуре, теперь «видится залог экзистенциальной устойчивости их владельца»[29]. Анализ гоголевского и пушкинского текстов позволяет сделать вывод о том, что за «страстью» Плюшкина и Барона к вещам и деньгам кроется не просто «любостяжание», но и онтологическое стремление противостоять бренности человеческой жизни. Когда Плюшкин торопит Чичикова совершить купчую на мертвые души, «потому что-де в человеке не уверен: сегодня жив, а завтра умер (VI, 125), – он почти дословно цитирует Библию в ее пушкинской транскрипции: «Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша вечор, а нынче умер» («Скупой рыцарь», сцена I).

Исследователями до сих пор не обращалось внимания на сходство архетипической ситуации, возникающей в судьбах этих героев и, по нашему мнению, восходящей к книге Иова. Между тем в судьбах Иова и Плюшкина, Иова и Барона наблюдается немало параллелей. Уже было замечено, что тема цены сокровищ проецирует судьбу пушкинского персонажа на библейскую историю Иова[30]. Подобно ветхозаветному праведнику, Барон выстрадал свое неправедное богатство, заплатил за него муками совести, отказом от всех земных радостей, от любви близких. И он ропщет, не может примириться с несправедливостью судьбы, которая лишает его возможности служить своим сокровищам за пределами земной жизни. Такое переживание внезапной катастрофы, иррациональной в своих истоках, современные философы называют «Иов-ситуацией»[31]. В ней происходит испытание человека на истинную праведность.

Цена богатства Плюшкина – утрата человеческих чувств и привязанностей, превращение в онтологическое «ничто», в «прореху на человечестве». В структуре образа гоголевского героя, поведение которого строится по модели жития юродивого в его травестийном варианте, мы обнаруживаем черты «агиографической комики», характерной для парадоксальной поэтики житий юродивых («худые ризы», лжепостничество, мотивы оплевывания и насмешки). Тема отверженности и отчуждения Плюшкина от людей – одна из важнейших не только в житиях юродивых, но и в книге Иова. Ламентации гоголевского персонажа о собственной нищете и отверженности («Я давненько не вижу гостей <…> да, признаться сказать, в них мало вижу проку» (VI, 121)) можно рассматривать как комический парафраз аналогичных мотивов библейской книги.

Среди параллелей, объединяющих образы Плюшкина и Иова, отметим мотив страданий, перемещенный у Гоголя в сферу авторской речи, в которой с самого начала шестой главы звучит экзистенциальная тема жизненных утрат («О моя юность! о моя свежесть!»). В том же ключе излагается биография Плюшкина, рисующая трагический процесс превращения «бережливого хозяина» в «прореху на человечестве». Она строится как серия жизненных катастроф, последовательно лишающих героя человеческих привязанностей и живых чувств. В рассказе о жизни Плюшкина словно открывается другая сторона библейской истории об Иове: тот крайний предел испытаний, которым подвергается Иов многострадальный. О том, что обозначенная параллель имеет отношение к библейскому архетипу, свидетельствует один из самых эмблематичных образов поэмы – мусорная куча, возле которой живет гоголевский герой.

Здесь в обращенном виде возникает у Гоголя тема праведности Иова и намечается архетип преображения своего героя. В древнерусской литературной традиции, в особенности житийной, жизнь на «сметьице» прочно связывалась с праведником, потерявшим, подобно Иову, свое богатство либо в результате катастрофы, либо отказавшегося от него добровольно в расчете на Божье воздаяние. Один из персонажей Киево-Печерского патерика, который раздал свое богатство и стал жить на «сметьице», говорит: «Для меня же умереть за Христа – приобретение, а на мусорной куче сидеть, подобно Иову, – царствование»[32]. Эти архетипические мотивы вводят в повествование о герое новые сюжетные перспективы. По замыслу Гоголя, намечавшего его духовное возрождение, в третьем томе поэмы «Плюшкин должен был превратиться в бессребреника, раздающего имущество нищим»[33].

Проецируя судьбы своих героев на одну и ту же архетипическую ситуацию, Пушкин и Гоголь актуализируют разные ипостаси библейского архетипа: Иова дерзающего, бросающего вызов Богу, и Иова долготерпеливого, смиренно принявшего свою участь. Выявление способов реализации архетипа в поэтике Гоголя и Пушкина позволяет не только указать на онтологическую проблематику их творчества, но и более адекватно оценить философский и эстетический смысл диалога двух великих писателей.

В разделе 3 «Архетипы средневековой христианской литературы в поэтике Н. В. Гоголя» выделено несколько аспектов этой проблемы. В параграфе 3.1. «Духовная литература в творческой биографии Н. В. Гоголя» прослеживается роль святоотеческих книг в творческой эволюции писателя. Отмечается, что с конца 30-х годов нарастает интерес Гоголя к книгам духовного содержания. В 40-е годы они заметно доминируют в круге его чтения. Средневековая литературная традиция чрезвычайно значи­ма для писателя как идеологически, так и эстетически – прежде всего особыми принципами и возможностями преображающего воздействия на человека. В этой связи обостренный интерес писателя в 30 – 40-е гг. вызывают жития святых, знакомство с которыми отражается в его творчестве и переписке. Важное место в агиографи­ческой традиции занимают так называемые кризисные жития, дающие падшему человеку веру в возможность преображения. Способность авторов и героев древнерусских житий совместить любовь к богу с любовью к человеку стала важным шагом в ста­новлении русской литературы как человековедения. Эти традиции оказали, наряду с другими, серьезное воздействие на формирование жанровой структуры поэмы Гоголя «Мертвые души».

В параграфе 3.2. «Пикареска и кризисное житие как архетипы жанровой структуры поэмы Н. В. Гоголя» исследуется соотношение двух жанровых традиций, оказавших, по нашему мнению, серьезное воздействие на формирование жанровой структуры «Мертвых душ»: плутовского романа и жития. Непредсказуемость поведения героя-протагониста, та невольная дань симпатии, которую платит читатель Чичикову, ведут нас к образу пикаро и традициям авантюрно-плутов­ского романа. Отметим те черты пикарески (имея в виду пикареску барочную), которые родственны поэме Гоголя. Центральный персонаж – плут – во­площает в себе реальные противоречия и кризисный дух эпохи. С другой стороны, за этим образом стоят огромные мифологиче­ские, фольклорные и литературные традиции. Плут – персонаж «пограничный» и принадлежит одновременно двум сферам – жизни и смерти, посюстороннему и потустороннему миру. Двойственная природа плута (он представляет «аспект двой­ника смерти») отражена и ритмом его сюжетной судьбы – «верх-низ», представленном как «умирания» и «воскресения» героя, как «образ обновляющей смерти» (О. М. Фрейденберг). Двойственна в пикареске и сама действительность, отсвечивающая гротескно-карна­вальными оттенками. Уже в «Жизни Ласарильо с Тормеса» (1554) – этом «архетипе» жанра – представлено характерное для пикарески соединение эмпирического и трансцендентного, высокого и низменного, а повествование в форме от первого лица организует сюжетно-композиционное строение по вывороченной наизнанку схеме житийного канона. Сходным образом построена в конце первого тома биография Чичикова, насыщенная не только житийными аллюзиями, но и агиографической стилистикой. В связи с сюжетной судьбой Чичикова следует обратить вни­мание на структуру кризисных житий, в которых «дается обычно только два образа человека, разделенных и соединенных кризисом и пере­рождением, – образ грешника (до перерождения) и образ пра­ведника - святого (после кризиса и перерождения)»[34]. Композиционным центром кризисных житий является момент «кризиса», за которым следует «обращение» героя, резкий перелом его жизни. Замысел писателя, первый том, сохранившиеся главы второго позволяют увидеть, что возрождение Чичикова должно было стать неизбежным следствием его «кризисной» судьбы. Иначе говоря, сюжет духовного перерождения строится по легендарной кризисной схеме. Этот кризисный момент обозначен во втором томе: находящийся под арестом Чичиков исповедуется перед Муразовым. Здесь впервые исповедь Чичикова приобретает развернутый характер и соотно­сится уже не только с традиционными оправданиями плута, но и непосредственно с топикой религиозно-учительной литерату­ры. Каноническая средневековая схема преображения грешного человека претерпевает во втором томе значительную трансформацию: преображение Чичикова намечено не как мгновенный акт, подобный средневековому чуду, а через ступень перехода. Следует учитывать не совсем обычную для кризисной схемы природу греховности гоголевского героя, в структуре обра­за которого отразился общеевропейский процесс дегероизации мирового зла, известный еще по опыту барочной пикарески (плут= дьявол).

В параграфе 3.3 «Архетипы апостола и антихриста в поэтике «Мертвых душ» исследуется парадоксальное совмещение в структуре образа главного героя поэмы полярных архетипов христианской литературы. Наиболее авторитетной и популярной в истории средневековой культуры моделью кризисного жития была судьба апостола Павла, которая перво­начально «вычитывалась» из Нового Завета, а затем оформилась в своеобразную апокрифическую биографию. Важно учесть, что центральной темой его апостольских посланий является тема «воскрешения мертвых», утверждающая торжество жизни над смертью, призывающая к духовному воскресению. Само заглавие гоголевской поэмы, со­держащее различные символические оттенки, наиболее адекват­ный теологический контекст обретает в проблематике посланий Павла. Но не только нравственный пафос посланий Павла и пони­мание человеческой души привлекают в них Гоголя. Сама леген­дарная судьба бывшего жестокого гонителя христиан – «изверга Савла», обращенного из грешника в ревностного поборника новой веры апостола Павла, уже в «Страшной мести» обозначается писателем как архетип преображения: «Слышала ли ты про апостола Павла, какой он был греш­ный человек, но после покаялся и стал святым» (I, 262). В дале­ком от богословских тонкостей народном сознании Павел вос­принимался в ряду раскаявшихся «великих грешников». Соотнесение биографии и характера гоголевского героя с архетипом апостола позволяет увидеть черты сходства с легендарным образом Павла. Оба они – «герои дороги», необычайно деятельны, не раз подвергаются судебным преследованиям. В их отношениях с окружающими проявляются такие черты характера, как протеизм, хитрость, лукавство. Рассказывая о своей жизни, Чичиков умело использует автобиографическую топику посланий Павла. Аналогии, разумеется, не должны затушевывать принципиальных различий героев: бескорыстия Павла и корыстолюбия Чичикова. Наконец, именно в системе тончайших аллюзий и в русле средневековой культурной традиции дополнительную значимость приобретает и само имя Павла Чичикова. В патристической литературе «Павел» воспринимался как синоним «Апостола».

Однако образ Чичикова строится сопряжением предельных полярностей: на одном символическом полюсе «апостол», «мессия», на другом – «антихрист». Мифологема «Чичиков-антихрист» подготавливается задолго до ее открытого появления в стихии мифотворчества губернских жителей. Вначале система знаковых деталей и «жестов» героя, сама ситуация купли-продажи «душ» при­дают образу героя инфернальные оттенки. В связи с этим еще более усложняется восприятие «биографии» Чичикова, которая появляется вслед за объявленной параллелью и предстает вариантом легендарных «биографий» антихриста, столь же многоликого, как и герой Гоголя[35]. «Биография» антихриста также стро­ится в русле агиографического повествования, тем самым де­монстрируя чудовищный и скрытый разрыв между внешним жи­тийным благочестием и внутренней мертвенностью. Здесь нам встречаются мотивы, детали и характеристики, знакомые по ана­лизу апостольской темы. Апокрифическая традиция, особенно украинская, весьма важная для понимания творчества Гоголя, дает не только подробную биографию антихриста, описывая его рождение, детство и последующие «деяния», но и создает «за­земленный» и обытовленный его образ. Среди многих пересекаю­щихся мотивов мы выделяем один из наиболее су­щественных, который с разной степенью серьезности сопутствует Чичикову: антихрист творит мнимые чудеса и в числе мнимых чудес – воскрешение мертвых. «Оживляется» не только кресть­янский мир, происходит нечто более глобальное – чичиковская «акция» нарушает мертвенное состояние мира в поэме: он взорвался всеобщим страхом, осознанием своей греховности, а это по древ­нерусской топике знаменовало пробуждение совести, завершаю­щееся «судом совести» в предсмертный час. Здесь функция Чичи­кова пересекается с мифологической функцией плута, являя собой «образ обновляющей смерти». Поляр­ные архетипы антихриста и апостола Павла сходятся не только в эпизоде «мета­морфозы», в обладании качествами, необходимыми для «приобретения душ», но и в двойственности порождающего их мифологического архетипа – трикстера.

В разделе 4 «Экфрасис как прием реализации архетипов в поэтике Н. В. Гоголя» продолжается анализ символической темы апостола Павла в поэме. Новый аспект анализа связан с проблемой синтеза искусств, которая переводится на уровень изобразительных приемов гоголевского стиля. Характерной чертой поэтики писателя является экфрасис, вводящий в произведения писателя архетипические сюжетные модели, которые придают бытовому или историческому повествованию универсализирующий характер (Страшный Суд в картине Вакулы, жертвоприношение Авраама в лубочной картине из романа «Гетьман» и др.). Живописные версии сакральных сюжетов входят в гоголевский текст и неявно, на уровне символического подтекста, причем связь словесного и живописного дискурсов выявляется лишь на метатекстовом уровне, как, например, в немой сцене «Ревизора» (средневековая иконография Страшного Суда, «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Явление Христа народу» А. Иванова). Гоголевский текст не только хочет стать живописью, он стремится превысить, преодолеть силу ее визуального воздействия. Он обращен не к внешнему, а к внутреннему человеку. «Гоголь ожидает, что художественный текст сильнее картины подействует на внутреннее зрение, т.е. на воображение, с помощью которого увиденное еще и оживляется»[36]. Эффект «оживления» персонажей становится конечной целью экфрастического стиля «Мертвых душ». Здесь идея будущего обра­щения Павла Чичикова порождает свой внутренний сюжет.

Этот сюжет дает себя знать в первом томе поэмы в серьезно-комических «катастрофах» персонажа, образующих алгоритм движения его судьбы «верх–низ», намекая на возможность действительного кризиса и перерождения. Первая такая «катастрофа» происходит перед встречей с Коробочкой. Потеря дороги, переворачивание брички, падение Чичикова и его «ба­рахтанье в грязи» акцентируются повествователем, который не­однократно возвращается к этому эпизоду и его последствиям, которые неожи­данно связываются с судьбой героя: «Но в это время, казалось, как будто сама судьба решилась над ним сжалиться», в кромеш­ной тьме появляется «свет», который «досягнул туманною струею до забора, указавши нашим дорожним ворота» (VI, 43-44). Дорожная «катастрофа» Чичикова становится первым звеном внутреннего символического сюжета обращения героя, именно с этого эпизода начинается крах его негоции. Изобразительный ряд этой сцены позволяет включить ее в контекст европейской живописной традиции, в которой эпизод обращения апостола с XII в. стал изображаться как падение Савла, ослепленного бо­жественным светом и потрясенного небесным голосом, с коня. Средневековье детализировало знаковую природу падения Савла, пред­полагая интерпретацию различных положений упавшего. Падение вниз головой пред­стает как «перевертывание»: являясь опознавательным знаком существ подземных и демонических, оно в то же время несет в себе позитивную семантику «инициации», повторного рожде­ния. Исследователь этого сюжета Ежи Василевский полагает, что в живописных версиях обращения евангельский герой находится на полдороге между демоническим архетипом (сатана, антихрист) и его противопо­ложностью, в позиции, означающей неустанные искушения и веч­ные сомнения. Таким образом, живописное изображение обра­щения апостола Павла дает инвариантную символическую картину, которая под­разумевает двойственность универсального порядка: природы самого героя (антихрист-апостол) и пограничности ситуации (смерти и нового рождения, света и тьмы).

Типологически сходную картину мы видим в изображении первой сю­жетной «катастрофы» Чичикова. В пределах комической ситуации «чудесность» события не разру­шается; оно вызывает ассоциации с живописным сюжетом паде­ния апостола Павла с коня, представая перед читателем его травестийным вариантом. Сходны в обоих случаях ситуация дороги, неожиданное падение героев на землю, мотивы тьмы, слепоты, грома и неожиданного света как метафор божественного вмешательства. С точки зрения исторической типологии стилей эта сцена обнаруживает наибольшую близость эстетике барокко, которое было для Гоголя одной из важнейших порождающих традиций. Сравнивая поэтику гоголевской сцены с картиной Караваджо «Обращение св. Павла», чье творчество стояло у истоков европейского барокко, мы обнаруживаем сходство композиционных приемов, расположения фигур, перекличку колористических деталей и эффект ночного, или «погребного» света. Художник барокко изображает жизнь со всеми ее реальными земными подробностями, но эта картина «подсвечена» изнутри глобальными религиозно-мифологическими смыслами. Характерное для Караваджо соединение бытового и сакрального, отказ от идеализации религиозных персонажей, волшебная сила света, способного приковать наше внимание к онтологическому смыслу религиозного сюжета, стали настоящим открытием для современников и оказали мощное воздействие на европейскую культуру Нового времени. О значимости этих открытий для поэтики Гоголя свидетельствует, помимо «Мертвых душ», текст «римской» редакции «Тараса Бульбы». Описывая проход Андрия и татарки через подземную часовню с образом католической Мадонны, «чуть-чуть» озаряемым светом лампадки, Гоголь напрямую сравнивает эту сцену с картинами «ночного Герарда», популярного караваджиста XVII века Герарда ван Хонтхорста.

Дата добавления: 2015-07-10