Природа семантики средневековой архитектуры востока и Запада

"Вот племена сынов Ноевых <...> От них распространились народы по земле после потопа. На г* всей земле был один язык и одно наречие <...> И сказали они: <°=|ф: построим себе город и башню, высотою до небес; сделаем себе имя, прежде нежели рассемся по лицу всей земли" (Быт. 10, 32; 11:1,4).

О. Ява. План Боробудура. VIII-XI вв.

По ветхозаветному, мифу, попытка дерзновенного строительства соединяющей землю и небо огромной башни, позволяющей проникнуть в

мир Бога, закончилась тем, что Бог смешал язык племен и рассеял их по всей земле. Так, образ Вавилонской башни показав, что человечество еще не готово к сосуществованию в гармоничном единстве, становится архетипом людской гордыни, а фраза - "говорить на разных языках" - и поныне выражает отсутствие взаимопонимания.

Как и многие другие, символ башни имеет амбивалентное значение и в Новом Завете становится символом защиты от нашествия темных сил, приобретает значение башни-маяка, указывающей направление "духовному" кораблю, который "перевозит через житейское море всех истинных христиан в Небесное Царство" (Иоанн Златоуст).¹⁵ В исламе минарет, происхождение которого также восходит к прообразам сторожевой башни и маяка, заключает в себе символику, основанную на онтологических представлениях о столпе, как вертикальной оси бытия и несет в себе упорядывающее начало. Функция же минарета связана с призывом правомерных на молитву. В образе корабля выражается идея общечеловеческого братства, создания новой формы бытия, которая

15

Закон Божий / Под ред. Добужинского Рост.М. - Париж, 1987. - С.78.

находит отражение во многих религиозно-философских учениях и воплотилась в храмовом зодчестве, в различных концепциях, проектах идеальных городов, истоки которых находятся в представлениях народов древних цивилизаций, и устремленных в будущее за границы второго тысячелетия.

Рассматривая генезис архитектурных и изобразительных канонов храмовых построек мировых религий, можно проследить в них природно-космологические представления и попытаться раскрыть глубинный смысл религиозных догматов. Данные постройки, как правило, создают впечатление целостного архитектурно-природного объекта, объединяющего на основе синтеза собственно архитектурное начало (идея божественного совершенства), изобразительное искусство (эмоционально-чувственное начало) и пространственную среду (храм в системе средневекового города).

Архитектура, благодаря своей неизобразительности и преобладанию знаковости, в большей степени передает идею божественного совершенства. Как уже рассматривалось ранее (см. гл. 1.1.), в понятиях семиотики такой материальный объект как архитектурно-пространственная композиция (форма), созданный в виде художественного образа, выступает в качестве знака. Архитектурно-пространственная форма, в совокупности своих элементов и структуры, как отмечает А. Э. Коротковский, "предстает в развитии от установочного сигнала-раздражителя до знака-носителя художественно воспринимаемой информации на уровне общественного сознания эпохи". Художественный образ, выраженный в той или иной архитектурной форме, в данном случае средневекового зодчества, представляет собой целостную эстетико-информационную систему.

В дальнейшем, рассматривая вопрос о семантическом прочтении средневековой архитектуры, под "знаком" будем подразумевать архитектурно-пространственную форму как "обозначение" материальных объектов, а под "символом" - содержание религиозных, художественно-

Коротковский А.Э. Введение в архитектурно-пространственное моделирование. М, 1975.-С. 41.

эстетических образов, нашедших отражение в средневековых архитектурных формах и иконографии.

Значение и назначение религиозной символики связано с идеями космического богослужения и спасения человеческого рода. "Богослужебная" символика, раскрывающаяся через архитектуру, изобразительное искусство, облачения священнослужителей и церковные предметы, по выражению протоиерея Л. Лебедева, является "проповедью в образах и красках, отражением прежде всего того, что совершается в таинстве Божественной литургии - ее молитвах, песнопениях, возгласах, ритуальных действиях".¹⁷ И церковный символ он определяет не в качестве "условного знака" того, что он изображает, а в качестве соответствия "своему небесному или Божественному первообразу", который имеет в себе его благодарное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение".¹⁸ (см. гл. 1.1.).

Кроме того, Л. Лебедев отмечает, что человеку трудно понять значение церковной символики, поскольку его сознание в большей степени привлекает земное, вещественное и потому он не воспринимает "внешнее в его неразрывном единстве с внутренним, духовным".¹⁹ Поскольку предметный образ и глубинный смысл не могут восприниматься один без другого и такая же двойственность характерна для образа в искусстве, раскрывающего одно явление через другое, а сама структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, то и в средневековой архитектуре можно обнаружить по меньшей мере два семантических уровня - скрытый (сакральный) и внешний ("проявленный").

Сакральный смысл может быть доступен человеку "посвященному", так как внутренний смысл каждого символа проясняется при изучении различных понятий, которые вошли в значение каждого знака в процессе исторического развития. Кроме того, сакральный смысл кодировался в ачестве меры предосторожности для сохранения учения. Так, в своей

Лебедев Л., протоиерей. Православный храм, бегослужебная утварь и одеяния духовенства // Настольная книга священнослужителя. - М., 1983 - Т. 4. - С. 10. Там же. - С. 10. Там же. - С. 15.

работе "Христианская символика" Уваров А.С. пишет: "Эти меры должны были иметь двоякий характер: внешние меры, как особые знаки, особые символы для членов христианского общества, и внутренние меры для охранения самого учения от зловредного любопытства врагов церкви".

И, наконец, по выражению П.А.Флоренского, человек может познать "глубину Бога", в данном случае сакральный смысл религиозной символики, имея "глубокое сердце", поскольку христианские богословы рассматривали его в качестве основного органа религиозных переживаний. В католицизме отдельно существует также культ "Сакрального Сердца" (одноименная церковь в Париже, XIX в.), в котором почитают пронзенное сердце Христа — символ искупления человеческих грехов. Как отмечает Б. П. Вышеславцев: "Человек "без сердца" есть человек без любви и религии, безрелигиозность есть, в конце концов, бессердечность".²¹ Так и в исламе сердце (калб) является органом достижения и осмысления религиозных истин, вместилище веры (иман) и благочестия. Му'тазилиты, обращали внимание на его рациональную деятельность, отождествляли с мыслительным процессом. И, как Флоренский отмечал, что "человеческое сердце" является основанием оси, соединяющей его с Богом, так и в суфийской традиции Ал-Газали подчеркивал, что калб, соединяя в себе высшую и низшую природу индивидуума, подобно зеркалу "отполированному" благочестивыми делами, приближает человека к созерцанию божества и общению с ним. В индуистской традиции утверждается в сердце имманентное тождество глубинной сущности или духа (Атман) с порождающим началом (Брахман), обосновывающее слияние "я" и надличностного начала в неразрывное единство ("Атман есть Брахман", либо "Брахман есть Атман"). В буддийской медитации на Три Ясных Света сердце является средоточением аспекта ума, олицетворяемым Ваджрапани, который символизирует энергию будд и силу, уничтожающие заблуждение и тупость.

"Проявленный" семантический уровень содержит в себе идею человеческого сознания, способного преодолеть "силу земного

20

Уваров А.С. Христианская, символика. - М., 2001. - С. 3.

Вышеславцев Б.П. Значение сердца в философии и религии // Этика преображенного эроса. -М., 1994.-С. 273.

притяжения" и обратиться к познанию высшего, духовного своего бытия. Говоря об антиномичности искусства и богословия, Григорий Великий отмечал, что "изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайне мере глядя на стены, читали то, что не в силах

ТУ

прочесть в книгах". В позднем средневековье, у Фомы Аквинского в работе "Сумма теологии" (ч. II., кн. 2) встречается рассуждение о том, что отвержение духовного стремления к Богу делает человека глупым, но он становится умным тогда, когда подчиняет Богу не только разум, но и устремляет к нему все свои духовные силы.

Как отмечалось, духовную трансформацию человека Т. Буркхардт идентифицирует с искусством витражей, поскольку создание цветного стекла направлено на трансформацию материала. И техники металлургии, глазурирования, изготовления красок и жидкого золота взаимосвязаны с алхимией, где получают духовное наполнение, поскольку в этой науке превращение свинца в золото выражает "естественное и сверхъестественное" преображение души. "Естественно, это преображение потому - пишет Буркхардт, - что душа предрасположена к нему, а сверхъестественно потому, что истинная природа души, или подлинное ее равновесие, заключается в Духе, точно так же как истинной природой свинца является золото, то переход от одного к другому <...> возможен только благодаря своего рода чуду". Так и витражи соборов несут двойное значение - явное и скрытое: одно для непосвященных, другое скрывает в себе мистический смысл. В представлении средневековых теологов, искусство витражей согласуется с христианством, поскольку цвет соответствует любви, как форма - познанию. Естественный свет, преломленный витражами раскрывает благодаря цвету стекла своё внутреннее богатство и отражает уже не материальный мир, а становится светом надежды и спасения. События из Ветхого и Нового заветов в пиктографии витражей располагаются внутри геометрического обрамления и предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный свет.

22

Лазарев В.Н. История византийской живописи. - М., 1947. - С. 18.

Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. -М., 1999. -С. 76.

История теологии света и цвета занимает значительное место в истории богословия и охватывается периодом от раннехристианских апостольских учений до начал современной научной оптики и теории цвета. Дионисий Ареопагит, суммируя полученные из других источников знания, а также впечатления от собственных религиозных переживаний считал, что Бог является первоначальным непостижимым светом, "свет всех светов", который характеризуется как божественная тьма. Основная идея заключается в том, что никто не может взглянуть сам на первоначальный божественный свет, а его первоначальная природа может познаваться в виде символов, аналогий и образов. Из него исходит божественный Логос, Иисус Христос - Бог Сын, как истинный свет, который распространяет просвещение божественной истины по разным уровням мироздания. Святые являются образами Христа и здесь идея Воплощения раскрывается через неоплатоническую схему истечения первоначального божественного света (нисхождения божественного Логоса в плоть). Фундаментальной предпосылкой этого нисхождения является иерархическое устройство мироздания.

Идея иерархии наиболее глубоко и всесторонне была разработана в трудах Псевдо-Дионисия Ареопагита (см. гл. 1.4.). Чин таинств играл роль связующего звена между земным и небесным уровнями бытия. Целью этой иерархической структуры является уподобление и единение с Богом. Продвигаясь вниз, божественный свет на различных уровнях разделяется на отдельные цвета в соответствии со способностью восприятия тех, кто относится к этим уровням. С другой стороны, свет духовно трансформирует существа различных уровней, проводя отдельных посвященных из низших сфер обратно к божественному единству. Тот же принцип сохраняется в отношении церкви.

В исламе процесс порождения мира из надмирного божественного Абсолюта заключался в понятии "излияние" (судур) и "проявление" (зухур). Ибн Сина, соединивший неоплатоновскую теорию эманации с космологией Птоломея и аристотелевским учением о необходимом и потенциальном бытие, и другие философы считали, что все сущности, исходящие из Первопричины (ал-мабда' ал-аввал), признаются лишенными

самостоятельного бытия и зависящими в своем существовании от божественного Абсолюта.

Формирование представлений о земном и высшем миров происходило под влиянием платоновских и неоплатоновских философских систем. Наиболее стройную систему соотношения миров дал ал-Газали. Он делил бытие на три уровня: малакут (высшая божественная власть, высший мир идей и решений Аллаха), - мир идеальных сущностей-архетипов (джавахир, ма'ани), джабарут (божественное могущество) - мир духовных и полудуховных сущностей и сил, мулк - предметный мир постигаемый с помощью чувственного восприятия. В основе подобной структуры лежит параллелизм строения вселенной и человека (разум -малакут, душа - джабарут, тело - мулк). Истинное познание, как и у суфиев, заключалось в постижении гностиком ('ариф) высших, миров посредством божественного откровения (мукашафа).

Большое внимание уделялось роли разума в познании божества. Так, в "Книге о душе" Ибн-Баджа, классифицируя людей на "простонародье" (джумхур), "теоретиков" (нуззар), "блаженных" или "достигнувших счастья", считает, что истинного знания достигают "блаженные", чье "зрение стало светом". Эта категория, по его мнению, смотрит прямо на источник света - единый, неизменный, в котором сливаются "актуальный человеческий разум и умопостигаемое (Деятельный разум - источник универсалий)".²⁴

Арабская культура сохраняла нерасчлененность чувственного и рационального начал в познании мира, что составило внутреннее напряжение и равновесие художественного образа, объединившего рассудочную и нормативную систему с изысканной поэтичностью. Исламская архитектура, при всей своей статике, становится вибрирующей и почти прозрачной, благодаря высеченным на стенах арабескам и резьбы в форме сталактитов и полостей. Создается впечатление не материальной субстанции, не камня, а Божественного света, творческого Разума, нашедшего воплощение в архитектурных формах и декоре. Стены мечетей, покрытые глазурированной мозаикой, как считает Т. Буркхард,

Игнатенко А.А. В поисках счастья (Общественно-политические воззрения арабо-исламских философов средневековья) - М., 1989. - С. 172.

напоминают о символике покрова (хийаб), поскольку, согласно учению, Бог скрывает себя за 70000 покровами из света, скрывающими Божественный "мрак": "если бы они были удалены, все, что достигает Его Взор, было бы испепелено молниями от Его лика".²⁵ Ощущение мистического и божественного света дают свет и тень (их контраст в экстерьере и приглушенное освещение в интерьере), свет и цвет благодаря не только цветным витражам - камарийя, но и сложной системой освещения (занавесей, решеток, козырьков над окнами).

Таким образом, как отмечает Т.П. Каптерева, одной из особенностей художественной концепции ислама является представление о "скрытом сокровище", берущее начало в древних цивилизациях и нашедшее отражение в архитектуре. Например, принцип целостности множества в замкнутых архитектурных формах, а также мотив раковины, встречающийся в средневековой иконографии, адекватный понятию "жемчужина" и символизирующий сокровенное божественное слово.

"Аллах - свет неба и земли. Его свет - точно ниша; в ней светильник; светильник в свекле; стекло - точно жемчужная звезда" (Сура Света: 24,35). Символ ислама, Луна и Звезда, также заключают в себе сакральный смысл учения. Суфийская традиция отмечает, что полумесяц указывает на то, что человек получил в Коране, Сунне от Аллаха лишь половину Знания, а вторую он должен обрести сам, посредством духовной эволюции. А звезда - есть человек, на которого изливается божественный свет. Пять ее лучей олицетворяют пять столпов веры, пять пророков ислама, пять частей тела и, наконец, пять сакральных точек, через которые приходит Знание: калб - "сердце", рух - "дух", хафи -"откровение", сыр - "сокровенное могущество", ахфо - "сознание".

В христианстве внешний свет в храме становился образом невещественного света и проникал через узкие оконные проемы. Окна группировались по три и по два, что означало несозданный Троический свет и свет Христа, познаваемого в двух ипостасях. Сумрак олицетворял и некий покров, окружающий тайну Бога. Контраст света и тени (освещенной апсиды, средокрестия и затененных нефами и галереями), характерный для раннехристианских подземных катакомбных храмов,

25

Буркхардт Т. Указ. соч. С. 137.

создавал зрительные ассоциации с пещерой, поскольку она являлась сначала местом рождения Христа, а затем его погребения. Византийский крестово-купольныи тип храма сочетал освещенную центральную часть с затемненными боковыми, что воспринималось как победа божественного света над греховной тьмой жизни. Духовное присутствие Света Христа обозначают светильники семисвечника за престолом и свечи, лампады зажженные на престоле. Свет в храме знаменует собою Христа как "Свет истинный, который просвещает всякого человека, грядущего в мир" (Ин. I, 9). В целом, путь приобщения к высшему знанию, к "познанию" первопричины был связан с созерцанием в себе "Божественного света" и "преображенный человек мыслился как "просветленный".

Идея "просветления" находит свое отражение и в ортодоксальном, неортодоксальном направлениях индийской философии (санскр., даршана - "взгляд", "видение"). Почти все индийские философы искали Просветление через самораскрытие, за исключением материалистических школ. В буддизме бодхи (санскр., пали. - "пробуждение") - высшее состояние сознания, духовное просветление, при котором устраняется чувственное восприятие мира и противопоставление "Я" и "не-Я" (Атман и Ан-Атман). Таким образом, сознание функционирует вне субъектно-объектных различений. "Дхаммы (в данном случае - вещи, формы) обусловлены разумом, их лучшая часть - разум, из разума они сотворены " (Дхаммапада: 1,1).

В буддийском храме естественные и искусственные источники света формируют понимание того, что мир является обителью Ясного Света, рассеивающего тьму невежества. Великий Свет, как отмечает Дж. Туччи, существующий с безначальных времен, беспрепятственно проявляется в виде пяти сияющих цветов в мире неразумных существ (бхаяналока),: которые несмотря на свою яркость вначале остаются неразумными, и разумных (саттвалока), внутренний мир которых благодаря интеллекту становится по-настоящему сияющим, неизменным, наделенным пятью качествами "великого очищения".

Подношения на алтаре в виде лампад являются символом высшего учения, то есть освещают "десять направлений светом Дхармы" (доктрины, учение Будды). В центре янтры (разновидность мандалы) символ огня

находит отражение в распространенном мотиве двух взаимопроникающих треугольников, где их вершины, на уровне человеческого сознания, олицетворяют последовательные стадии проявления образов (в ступе символу огня соответствует средняя часть). Камалашила в своем "Первом трактате о процессе созерцания" отмечает, что в процессе медитации, способствующей достижению состояния просветления (самадхи), свет проявляется в нескольких стадиях: 1) слабый свет знания (тепло интуиции), 2) средний свет знания (кульминационная точка интуиции), 3) яркий свей знания и отсутствие проявления внешних объектов, 4) недвойственное знание, лишенное представлений о субъекте и объекте. Оно находит выражение в образе Вайрочаны ("сияющий"), свет от которого проникает во все части бесконечного пространства и олицетворяет "Мудрость дхармового пространства" (соответствует центру мандалы и верхней части ступы - эфир).

Значение света можно отнести к сакральному семантическому уровню, за исключением символики естественного и искусственного освещения храма в целом. Проявленный же уровень, в большей степени раскрывается посредством познавательной и нравственно-религиозной роли синтеза архитектуры и изобразительного искусства, что характерно как для христианского храма, так и для искусства буддизма.

Таким образом, живописное и скульптурное убранство храма становится "Библией для неграмотных", а изобразительному искусству, во избежание сосредоточенности верующих на телесном его проявлении, были найдены такие пути, как аллегорический, эмблематический и символический.

Как и во внешний облик, так и в интерьер храма вложен прообраз мироздания. Фрески, иконы, скульптуры, резные рельефы располагаются по заранее продуманному плану: от сотворения Вселенной до ее гибели (например, сцены страшного суда на христианских фресках, иконах). Культовые изображения, раскрывают перед верующими этапы мифологической истории космоса, уделяя особое внимание событиям из жизни Христа, его учению и страстям, а также человеку с его пороками, добродетелями. Храм мыслился не только как центр духовного притяжения, но и как центр вселенной, как священная ось мира, как

средоточение земли и неба, олицетворяющее Церковь Небесную, где живут бесплотные духи, и Церковь Земную, объединяющую живущих на земле людей. Попадая в храм, моделирующем мироздание в миниатюре, человек бессознательно усваивал религиозно-мифологические представления о происхождении и устройстве космоса. Купол (как и в мечети) создает образ неба - абсолютное пространство Бога, ярусы интерьера христианской церкви олицетворяет Святую Землю - место земной жизни Христа, (см. гл. 1.5.).

Говоря об онтологии и гносеологии буддийского искусства, нужно отметить, что в живописи пещерного монастырского комплекса Аджанты, как и архитектуре, скульптуре династий Маурьев и Гуптов, сформировались основные каноны, символы и сюжеты, которые оказали влияние и получили дальнейшее развитие в странах дальневосточного региона. Поскольку эстетические теории и каноны были в индуизме и буддизме одни и те же, то живопись Аджанты, буддийская по содержанию, сохраняла типичные черты древнеиндийского искусства. Особенно в период расцвета (V-VI вв. н.э.) она отличалась глубокой реалистичностью и большой человечностью, поэтической красотой. Различие состояло в изображении индуистских верховных божеств, встречающихся в искусстве буддизма и характеризующихся отвлеченностью и условностью, так как они олицетворяли космические принципы мироздания. Буддизм же отражал, жизнь и учение своего основателя, считавшегося исторической личностью, поэтому сюжеты джатак (повести о жизни Гаутамы Шакьямуни и его прежних воплощениях) и авадан (притчи, которые рассказывал Будда в своих проповедях) отличаются естественностью и бытовой конкретностью.

Одним из самых уникальных памятников средневекового буддийского искусства, воплотивших в себе космологические и нравственно-этические идеи, является ансамбль Боробудур (VIII - IX вв). Связанный с ним чанди (индонезийский тип культового архитектурного сооружения) Мендут, как полагает Н. Кром, следует считать храмом посвященным будде-учителю, будде-спасителю, а Боробудур воплощением махаяны (Великой Колесницы) в целом.

К сакральному семантическому уровню можно отнести символику общей архитектурной формы ступы, в основе которой лежит мандала, а к "проявленному" - содержание рельефных фризов и круглой скульптуры, украшающих комплекс. Боробудур воплощает в себе буддийскую космологическую структуру мира: 1) абстрактную, не имеющую форм -арупадхату (арупалоку), 2) высшую сферу идеальных, духовных форм -рупадхату (рупалоку), 3) мир феноменов, которые наблюдаются в земной жизни - камадхату (камалоку). Кроме того, изображения дают представление о воплощениях земной жизни (самсары) с действующим законом причинно-следственных связей (кармы), жизнеописание Будды Шакьямуни (жанры джатак и авадана) и содержание восьмеричного пути избавления от кармы.

Раскрытие основы буддизма для непосвященных происходит при помощи постепенного прохождения, начиная с восточной стороны галерей комплекса (снизу доверху по часовой стрелке), внимательного просмотра фризов, покрытых рельефами таким образом, что зритель как бы переходит от одной космической сферы в другую, пока не достигает завершающей части комплекса. В целом, как отмечает И.Ф.Муриан, в этой ступе "воплотился довольно полный буддийский канон в его космогоническом, мифологическом и иконографическом аспектах".²⁶

В исламе, аналогичную функциям иконографии в буддизме и христианстве, носила каллиграфия, заключавшая в себе религиозно-символическую идею священного текста (письма). С одной стороны, как письменное выражение Корана и догмата о неосязаемости и невидимости божества, она относится к сакральному искусству, следовательно скрытому семантическому уровню. В исламе ничто не может символизировать и изображать Бога, образ которого находился за пределами видимого мира форм. Красота понимается как воплощение божественного совершенства в человеческом сердце, через осознанное понимание красоты мира, которое и воспринимаемся как образ бога в душе индивидуума.

Поскольку изобразительное искусство было исключено в исламе, то силу своего воздействия он основывал на слове. Поэтому коранические

26

Муриан И.Ф. Искусство Индонезии. - М., 1981. - С. 86.

суры, включенные в орнаментальное убранство мусульманской архитектуры несли в себе не только декоративную или изобразительную функции, но и гносеологическую, в том числе и на внешнем семантическом уровне, правда предусматривающего грамотность всего населения. Например, в михрабной нише внутри соборной мечети Сиди Окба в Кайруане (IX в.) высечена надпись воспроизводящая суру Единства (Коран, 112). Надписи можно увидеть и на других архитектурных как внутренних, так и внешних формах мечетей.

Таким образом, исходя из закономерности в развитии знаковых систем в культуре, которая отражается в постепенном переходе от образов к знаковости, к росту их абстрактности и конвенциональное™, что обусловлено углублением, усложнением и спецификацией знаний, можно предположить, что: 1) сакральный семантический уровень находит отражение в "знамениях", 2) "проявленный" семантический уровень - в "образах".

Символический язык на протяжении всей истории, по существу, является универсальным языком человеческой расы, одинаковым для всех культур, хотя есть символы, которые имеют различный смысл согласно их значимости в той или иной культуре, эпохе. Храмовое зодчество, само по себе понятное всему человечеству, относящееся к так называемым "вечным" символам, могло бы послужить посредником в межкультурных, межнациональных и межконфессиональных коммуникациях и явиться основой их взаимопонимания и гармоничного сосуществования, поскольку одной из основных ценностей религиозной архитектуры является духовно-познавательная, раскрывающаяся через ее семантическое прочтение. В целом, человечество получает информацию через внешний семантический уровень, который, конечно, знакомит с основами того или иного религиозно-философского учения. Но осознание сущностного единства рассмотренных учений, которое по-настоящему могло бы способствовать взаимопониманию, остается скрытым и доступным небольшому числу "посвященных".

Дата добавления: 2015-07-12