Новые художники

В 1982 году Тимур Новиков вместе с Иваном Сотниковым создали группу под названием "Новые художники". В объединение вместе с Новиковым вошел Евгений Козлов. Новые художники" состояли из Тимура Новикова, Ивана Сотникова, Олега Котельникова, Кирилла Хазановича; вскорости к ним присоединились Георгий Гурьянов, потом Сергей Бугаев; затем художник Вадим Овчинников,Валерий Черкасов, Владислав Гуцевич, Андрей Медведев; Котельников привел молодого человека по имени Евгений Юфит, затем приехали друзья Сергея Бугаева из Новороссийска Инал Савченков и Андрей Крисанов; появились новые композиторы Игорь Веричев и Валерий Алахов, "Дикие" художники Олег Маслов, Алексей Козин и Олег Зайка; вместе с Георгием Гурьяновым добавился и Виктор Цой, певец группы "Кино", одновременно занимавшийся живописью и Наиболее активный период деятельности группы приходится на 1982–1987. В эти годы группа содержала собственную галерею «Асса», располагавшуюся в бывшей коммунальной, а потом расселенной квартире Новикова на улице Воинова. Там постоянно проходили выставки и небольшие концерты. Сфера творчества членов группы была весьма широкой: живопись, графика, коллажи, инсталляции, объекты, граффити, авторские книги, параллельное кино, альтернативная мода. История объединения «Новые художники» началась в 1982 году со знаменитой акции в «Манеже», когда на выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства Тимур Новиков и Иван Сотников обнаружили в стенде прямоугольную дырку и пришпилили рядом этикетку с названием «Ноль объект».Как позже говорил Котельников, «культура обнулилась и началась новая». В своем переписывании реальности художественными средствами «Новые» опирались на эстетический лозунг «всечества» русских авангардистов Ларионова и Зданевича и готовы были «охудожествить» самые разнообразные и порой неожиданные вещи. Продавленный диван, тряпки, клеенки, бытовые предметы – в поисках старой мебели и другого скарба они ходили по расселенным в ожидании капремонта домам, а потом использовали добытые материалы, чаще всего покрывая их живописью. Текстильные коллажи «Пингвины», «Самолёт» и прочие - высокая Новиковская классика. Никакого визуального сора и потрясающая стойкость. Одиночество картинки на бесконечном текстильном поле, символический жест, попытка своими руками спасти красоту. Художник разработал собственную систему знаковой перспективы. Мортематика представлена практически во всех его работах и отражает периоды творчества и жизни автора на Новой Земле, на берегах Атлантики, Средиземноморья. "Пингвины", "Море", "Белая ночь", "Горизонты". В названиях произведений - безбрежная даль, водные, небесные, куда-то манящие просторы. Тимур Новиков очень четко понимал, на какие традиции он хочет опереться. Среди любимых его героев не только Нарцисс и Энди Уорхол, но и Владимир Маяковский - бунтарь, футурист и "первая советская поп-звезда". От плакатов голодных военных лет Новиков перенял идею трафаретов И идеологию обращения к массе. Правда, вместо "шершавого языка" плаката Новиков предпочитает материал хоть и не менее демократичный, но более близкий к уюту дома и праздничности декорации: он использует ткани, сшивая их по горизонтали, нанося с помощью трафарета рисунки домов-кораблей-самолетов. А также ракет и дирижаблей. Серия его минималистичных "Горизонтов" впечатляет как планетарным масштабом, так и почти детской простотой исполнения. Простотой, отсылавшей к примитивам лубка и вывески, столь любимым Михаилом Ларионовым. "Всечество" Ларионова и теория монтажа Льва Кулешова - два других основания русского авангарда, о которых охотно говорил Новиков периода "новых художников".Но главное, что унаследовал Тимур Новиков у авангарда, - это представление, что художник - не просто человек, умеющий рисовать, делать скульптуры или что-то другое, столь же полезное. Человек, меняющий мир. Этот планетарный замах, умение смотреть на настоящее из будущего и незаурядный организаторский дар, пожалуй, и объясняют то влияние, которое оказывал Новиков. Он был масштабной фигурой. Магнитом, создававшим силовые линии художественного поля.При таком подходе ему рано или поздно должна была потребоваться новая утопия. Естественно, она не могла быть идеологической. Но оставалась возможность утопии эстетической. Так, на "горизонтах" Тимура Новикова появились новые герои - Аполлон, Оскар Уайльд, Людвиг Баварский, амуры и Венера… Знаменитые новиковские "тряпочки" - полотнища с наклеенной или пришитой картинкой посредине - на сей раз посвящены скульптурам из пионерских лагерей. Всяким "горнистам", "знаменосцам", "пионерам с самолетиками" и "пионерам с ракетами". Их отретушированные фото красуются на бархате алого, бордового, синего и зеленого цветов: каждый цвет подразумевает определенный - той или иной степени идеологизированности - канон изображения "пионера". Похоже, Новиков играется в энциклопедиста-систематизатора, изучающего утраченную культуру.При этом гипсовым истуканам вообще-то отказывается в причастности к идеологии - они далеки "от социальной борьбы и проблем, волновавших в те годы взрослых", как пишет автор в каталоге. Эти чистейшей прелести чистейшие образцы восходят, оказывается, к античной скульптуре.Потому неоакадемизм просто обязан реабилитировать забытых и уничтоженных "пионеров".

Один из ярких представителей «Новых художники»Инал Савченков. Спонтанность художественного жеста, романтизация бессознательных мотивов творчества, мифологизация городской среды все эти черты, характерные для неоэкспрессионизма, свойственны.Савченкову. В начале 1980-х он создает серию картин, выполненных в стиле городских графити, где "главными героями" являются большеголовые антропоморфные существа, напоминающие персонажей из зловещих комиксов. Первым коллекционером И.Савченкова стал организатор группы "Новые художники" Новиков, буквально спасший его ранние произведения, и передавший их со временем в Отдел новейших течений. С 1984 И.Савченков активно участвует в выставочной деятельности, с началом перестройки его творчество олицетворяет новое советское искусство и показывается в крупнейших музеях современного искусства. Начиная с 1986 И.Савченков, помимо живописи, занимается кино и мультипликацией. В конце 1990-х Савченков работает в стиле пост-медийной живописи, заимствуя свои сюжеты из популярного жанра пародийных боевиков.Его герои романтизированные гангстеры, персонажи современных городских комиксов. Несмотря на то, что живопись Савченкова меняется на протяжении десятилетия, художника по-прежнему волнует мифология городского пространства. "Импровизировать можно до бесконечности, но конечный продукт должен иметь три составляющие: точку – это сам объект в пространстве, луч – это мысль, которая движет объектом, и "круг знаний", – считает художник Инал Савченков. Свою первую ленинградскую выставку в 1985 году Инал Савченков буквально сплавил по Неве к Балтийскому морю, сбросив с десяток картин с Литейного моста возле галереи «Асса». «Новые художники», с которыми Савченков осуществлял революцию тех лет, открыли свободное движение во все стороны реального и виртуального миров в поисках актуальных образов новейшего времени. Савченков первым соединил крайние исторические точки в действующей трансавангардной модели мира, уподобив египетскому иероглифическому письму изображения киберпанковских монстров, космонавтов и аквалангистов, зверей и птиц. Космос в живописи художника – это безграничная среда, в которой на планетах-кочках, на облаках и платформах взаимодействуют персонажи киберпанковской фантастической эры.

Иван Сотников один из основателей объединения. Художник признавал, что на него повлияли работы арефьевцев, главным образом В. Шагина, и что произвела впечатление выставка М. Ларионова. С самого начала его манера была свободной, эскизной, со временем делаясь все более раскованной и упрощенной. О его живописи конца 1970-х – начала 1980-х гг. А. Флоренский отзывается так: «нагловатая, цвет прекрасный, вкус хороший». Ей свойственны особая легкость, органичность, свежесть, непосредственность. Писал пейзажи с цветовыми обобщениями – крымские, ленинградские (Обводный канал, Фонтанка), позже уютные деревенские, «святочные». В натюрмортах несколько ироничен в выборе предметов: обычно то, что под рукой, – преувеличенная в размерах свекла, хлебница, бумажная упаковка из-под крупы с написанной на ней ценой, комнатные растения в горшках. В первой половине 1980-х гг. отчетливо ориентируется на примитивизм, делает работы, которые Т. Новиков выдавал за ларионовские. Проявлял активный интерес к наивному (самодеятельному) искусству, собирал современный «рыночный» изобразительный фольклор. Особое внимание уделял орнаменту, узорчатому украшению. Вставлял орнамент в пейзаж, делал крупные орнаменты в широкой живописной манере. Со своей естественной раскованностью, дерзостью и игровым отношением к искусству стал одним из тех, кто определил направление на неопримитивизм, кто создал стиль «новых диких». 1982 г. он, вместе с Т. Новиковым, подписал «Ноль-объект» Во второй половине 1980-х гг. заменяет изображение знаками, вводит мотивы массовой культуры – например, делает орнамент из машин, персонажей компьютерных игр. Его захватила волна «всечества»: создает объекты из всего, что под рукой, проявляя острый пластический инстинкт, легкое схватывание новых мотивов, методов работы. О новых мотивах в живописи Сотникова М. Трофименков пишет: «Прежде всего, это знаменитые „Улыбки“, витающие в воздухе, наподобие улыбки Чеширского кота. Во-вторых, длинные черные автомобили. <…> То их атаковали и переворачивали с требованием „икры!“ огромные муравьи, то погружались они на морское дно. Жили в черных автомобилях зловещие „пиджачники“ <…> на премьеру „Ассы“ С. Соловьева Иван изготовил из всякого хлама целую серию летающих пиджачников, экспонировавшихся в подвешенном состоянии». В живописи появился «авторский знак», постоянный мотив: ель с ее правильными ярусами, с повторением одной ритмической формулы. М. Трофименков увидел в ней «символ суровой естественности в противоестественном сочетании со слезливой сентиментальностью». Этот мотив художник бесконечно варьирует. Он, например, украшает ее, как игрушками, разными мелкими предметами. В 1992 г. сделал целую экспозицию из одних елок. Иван Сотников в своем творчестве более других «Новых» пользуется народными традициями, передавая их другим художникам. Он собрал большую коллекцию предметов обихода, прикладного искусства, рыночной живописи; в своей живописи он использует и лоскутные одеяла, и «лебединый стиль», и семантику вышивок, и формы глиняных игрушек и свистулек. Ему присуще тонкое чувство цвета и задушевный лиризм. Начиная с 1980, Сотников вместе с Тимуром Новиковым начинают серьезно изучать творчество Михаила Ларионова, творчество которого особенно оказалось близко Сотникову своей фольклорной направленностью.

Не менее выдающийся художник объединения Новые Олег Зайка как художник не изменял себе с тех самых пор, когда ленинградское искусство в лице “Новых художников”, героев фильма “Асса”, было первым в стране. С группой “Дикие”, которая состояла из него, Олега Маслова и Алексея Козина и была боевой молодежной организацией “Новых”, Зайка участвовал в легендарных выставках 1986–1989 годов: в 17-й молодежной в Москве, в премьерах “Ассы” в Ленинграде и Москве, в историческом показе “От неофициального искусства к перестройке” в Ленэкспо. Ему еще не было и тридцати, а его картины уже висели в Русском музее, репродукции с его работ печатал самый главный советский профессиональный журнал “Искусство”. В нищие и голодные 1980-е он писал “портреты” таких предметов первой необходимости, как туалетная бумага, или банка сгущенки, или самая демократичная советская закуска – консервированный салат из морской капусты; Перечисление сюжетов художника само по себе сразу же отсылает к поп-арту. В этой англо-американской традиции ему ближе всех скульптор Клэс Ольденбург, заметивший однажды, что ему нравится искусство, на котором протираются дырки, как на старых носках. Потому что искусство – это не то, что преимущественно висит в музеях, но именно то, что вокруг; то, до чего можно дотянуться рукой; с чем ты живешь в постоянном телесном контакте. Но если Ольденбург с пафосом открывает функциональный мир новой демократии 1960-х, в котором, впервые за всю историю человечества, благодаря новым дешевым материалам появляется изобилие вещей для всех, то в советской традиции работы с вещью звучит совсем другой пафос – неудовлетворенная страсть аскета, наделяющего вещь разнообразными сверхфункциональными свойствами.

Художник Валерий Черкасов также присоединившийся к Новым Во время учёбы на Географическом Факультете Ленинградского Государственного Университета увлекается фотографией и музыкой. На первых фотографиях можно увидеть сложеные из подручных приспособлений слова или всяческие абстракции. Самая известная — выложенная ложками, вилками и другими столовыми предметами
композиция — “ ХОЧУ ЕСТЬ ” (1964). Черкасов сделал сотни подобных фотографий, из которых составлял композиции на картоне формата А4.

Как рассказывал Т.Новиков “Он много раз пытался покончить жизнь самоубийством, и
его крайне эксцентричные попытки сведения счетов с жизнью, скорее носили
характер концептуального поведения, чем некой формы суицида”. В 1976 г. попытка самоубийства была наиболее радикальной: Черкасов упал глазами на скальпели, но
остался жив. После этого случая он живет на небольшую пенсию по инвалидности и не раз попадает в сумасшедший дом. Однажды его арестовывают на границе во время открытого пешего похода в
Финляндию. Об этом случае свидетельствует запись на листке бумаги “Выборг (...)
Психиатрический кабинет". С другой стороны большими буквами написано по английски слово «любовь.
С 1976 г., “заострив” жестоким символическим актом зрение, Черкасов обращается к
изобразительному искусству в форме “изологем”, рисования, коллажей, живописных
абстракций, раскрашивания предметов и др. творческих актов, которые можно смело
отнести к сфере т.н. “контемпорари арт”. В это время Черкасов отдаляется от
своих старых друзей-музыкантов; на второй план уходит занятие фотографией. В
1976 г. Валерий знакомится с художником и музыкантом Олегом Котельниковым,
который вводит его в круг художников-авангардистов – Бориса Кошелохова, Тимура
Новикова и др. Постепенно круг общения Черкасова перемещается в художественный
андеграунд, одновременно сокращаясь до минимума: он превращается в отшельника. Все отмечают, что Валерий постоянно что-то выпиливал, паял, мастерил:
электронную аппаратуру, музыкальные инструменты, замысловатые механизмы или
объекты, объединявшие непредсказуемые предметы. По принципу “дощечка +
штуковины” сделаны все черкасовские “изологемы” - аналог западного ассамбляжа.
Из них сохранилась только одна - “Схема сознания”.Самый распространенный тип произведений Черкасова – графика и живопись на
небольших бумажных карточках.
Живопись/графику Черкасова следует рассматривать не только как исследование
современного художественного языка, но и как фиксацию/анализ опытов со своим
сознанием. Сначала это фигуративные рисунки фломастерами и шариковой ручкой, которые со
временем становятся все более абстрактными. В 1977г. к ним прибавляется
акварель. Осенью 79 года, начиная появляются монохромные акварельные
абстракции, ставшие “фирменным знаком” художника. Темп работы растет. Если
прежде, за полтора года Черкасов сделал около 750 работ, то за два дня в октябре
он исполняет более ста, а за следующий месяц – около 1500. Тысячи работ выполнены на
“Карточках для записей”, хранящихся в пром. упак. по 100 шт., а так же несколько
сот работ формата А-4 на “Бумаге для графических работ”. Самые поздние
зафиксированные относятся к 1981 г. Среди абстракций
иногда появляются полу-фигуративные работы. По названиям работ и записям на них
можно судить о душевном состоянии Черкасова в те годы. Несколько сотен работ не пронумерованы. Существуют серии абстракций маслом и
фломастером по бумаге, одна из которых датируется 1982г. После таинственной смерти художника в 38-летнем возрасте его работы оказались на
помойке: родственники не видели в них произведений искусства. Часть работ
(около 8000) были подобраны Тимуром Новиковым и Евгением Степановым, что
позволяет судить обо всем творчестве Черкасова, основу которого составляют
“микропроизведения” - фотографии и серии разнообразных абстракций на бумаге
форматом с пачку сигарет. И хотя творчество Черкасова отнюдь этим не
исчерпывается, за ним закрепилась репутация “микроискусника”. Большинство
произведений художник тщательно нумеровал, а иногда ставил дату, что позволяет
проследить интенсивность его работы и развитие изобразительного языка. Некоторые
работы имеют надписи на обороте, часто на английском языке.

Художник Олег Котельников также является одним из ярких представителей Новых художников "Страшные" картины, Котельникова, неопримитивистские и неоэкспрессионистские, по его же словам "имитировали состояние всеобщего созидательного разрушения", состояния того времени: перестройка-разрушение страны. Позже манера становится менее экспрессивной, "дикость" уходит, появляются "аккуратные тенденции", как их называл Новиков. Тяга к формальным играм, плоскостности и линейности, все больше сближает работы конца 1980-х годов с эстетикой постмодернизма. Сосредоточием постмодернистского искусства является поиск новой красоты, осуществленный в форме ироничной игры и с отсутствием эстетических запретов.

Более поздние работы Котельникова обретают имманентное равновесие. Детскость рисунка оправдана, "Новые" сознательно не взрослели, чтобы не подчиняться какому-либо порядку. Даже последующие метаморфозы в "Новых серьезных" и "Новую Академию" были прекрасной игрой.

В 1997 г Котельников совместно с А.Медведевым осуществил проект "Север-Юг", предлагающий альтернативу геополитической оси Запад - Восток. Символом его Юга стал пингвин, а у Медведева соответственно белый медведь. Изображались, эти ставшие тотемными знаки, во множестве. Медведи идут узором по краю картины, под куполом неба, те самые мишки с оберток конфет "Мишка на Севере", ритмично повторяются как и сэмплированная техно музыка набиравшая в то время обороты.

Дата добавления: 2015-07-11