У Матенадарані — музеї рукописів Вірменії — зберігається величезний ста- 13 страница

3.2.5. Наука та освіта на Заході в середні віки. У ранньому середньо­віччі не завжди вміли писати й читати навіть священики і феодали, а часом і королі. Існували школи при монастирях та приватні — для знаті.

Характерно, що при дворі Карла Великого було започатковано Академію, яка, попри свою гучну назву, давала лише елементарні знання та навички читан­ня й письма. Карл зобов'язав єпископів і настоятелів монастирів відкривати школи (рис. 3.2.3). Але поширенню освіти сприяє розвиток міської культури. У містах почали створюватися світські школи, спершу для дітей знаті, а потім і простолюду.

Міське життя потребувало різноманітних фахівців- Наприклад, у місті зав­жди був попит на лікарів та юристів. З'являються колегії (коледжі), члени яких (від учня до професора) почувають себе колегами, що об'єднані вивченням одної дисципліни.

3.2.3. Чернець-переписувач книг

У школах вивчають два цикли дисциплін: це тривіум (тобто перехрестя трьох шляхів) — граматика, риторика та діалектика (філософія) та квадривіум (перехрестя чотирьох шляхів) — арифметика, геометрія, астрономія та музи­ка. усі ці науки вважали «сімома служницями богослов'я». Це називалося та­кож «сім вільних мистецтв».

З часом деякі колегії переростають в університети: саме таким шляхом утворилися Сорбонна, Оксфордський і Кембриджський та деякі інші славетні університети Заходу.

Якщо порівняти ситуацію з Візантією, то там було, пригадаємо, лише кілька навчальних закладів, які можна визнати школами вищого рівня. Саме з цього моменту західна цивілізація починає міцно укріплювати своє буття на фундаменті наукового знання й доброякісної освіти.

Середньовічний університет мав чотири факультети: артистичний (тут ви­вчали «сім вільних мистецтв»), теологічний, юридичний, медичний.

Кожен факультет, як і сьогодні, очолював декан., а університет загалом — ректор.

Університети були незалежними від місцевої влади, мали власний суд і пра­во обирати посадових осіб.

Тим, хто закінчив університет, присвоювалися наукові ступені:

бакалавр (деяким випускникам факультету, що витримали іспит з тривіуму); ліценціат (тим, хто витримав іспит з квадривіуму); магістр (деяким ліцен­ціатам, які закінчили один з попередніх факультетів).

Магістрант після складання іспитів мав прочитати лекцію і провести дис­пут, на якому мусив викласти свої погляди, вислухати заперечення, спростувати їх.

Магістранта приводили до присяги і вручали відзнаки його гідності: каблуч­ку (символ союзу з наукою), капелюх і мантію.

Навчання було схоластичним (від лат. schola — «школа» — учена бесіда):

з часом це слово стало означати механічне зазубрювання та сліпе прийняття на віру теологічних догматів. Але люди середньовіччя сприймали схоластику інак­ше; це була справжня школа діалектичного мислення, і, як зауважив знавець питання Б. Майоров, автор книги про середньовічну філософію, колиска захід­ного раціоналізму. До того ж викладання орієнтоване було зовсім не на пасивне засвоєння знань: поряд з лекціями звичайними були й різноманітні диспути. Навчання велося латиною.

Оскільки всі науки вважалися «служницями теології», то доведення буття Божого сприймалося як почесне завдання будь-якої дисципліни. Мета лекцій зводилась до коментування Біблії.

Однак характерною рисою західного середньовічного «розумування», на від­міну від візантійської думки, було чітке й тверезе розрізнення інтелектуальної моделі та реальних речей. Цікавою є суперечка двох філософських шкіл — номіналістів та реалістів — щодо існування абстрактних понять типу «добро­чинність», «справедливість» тощо: перші вважали, що це лише слова; другі — що це вияви якоїсь тілесної субстанції,

Інтерес до властивостей реальних речей та технічного винахідництва яскраво виявився у діяльності Альберта Великого, видатного теолога, знавця Арісто-теля, автора підсумкової праці «5итта іЬеоІо^іа». Він залишив єпископський сан, аби мати час для практично-наукових занять. Займався фізикою, хімією, ботанікою, механікою. Переказують, що він начебто сконструював робота, який говорив людською мовою (І був розбитий переляканим Томою Аквінантом, учнем Альберта, коли металева істота заговорила до нього). Вченого мали за чаклуна, бо ж в західній богословській думці чітко розрізняли творчість та винахідництво: Творцем був Бог, а винахідником (майстром) — диявол. Та вреш­ті католицька церква титулувала Альберта як «універсального доктора».

Завдяки цьому західному інтересу до природи та конструюванню артефак­тів навіть у рамках суворо догматичного мислення поступово вимальовувалася інша методологія думки, яка полягала в застосуванні не дедукції (від загального до часткового), а індукції (від часткового до загального).

Пов'язують такий перехід з ім'ям видатного теолога Оксфордського уні­верситету XIII ст. Роджера Бекона. Він стверджував, що мета науки — вивчати природу та примусити Ті слугувати людям. Вважають, що Бекон вперше запро­вадив математичні методи та експеримент, прагнучи практичних результатів знання. Вивчаючи оптику, він передбачив винахід телескопа та мікроскопа:

«Прозорі тіла можуть бути так опрацьовані, шо віддалені тіла видаватимуться

3.2.4. Германьска прикраса

близькими, й навпаки. На неймовірній відстані можна буде читати найменші літери й розріз­няти найдрібніші речі, роздивлятися зірки, де забажаємо, приховане стане видимим». Вчений проводив також досліди з магнітною стрілкою. Дехто приписує йому (незалежно від китай­ців) винахід пороху.

Врешті-решт, наукова думка Заходу починає

тяжіти вже до конкретних і практичних проблем, що виникають у повсякденному житті людини. Характерне, наприклад, дослідження французького математика Ніколя Орема (XV ст.) «Про походження, сутність і обіг грошей».

На початку XIV ст. італійський капітан Флавіо Джіойя вдосконалив компас, внаслідок чого прилад набув сучасного вигляду. До того часу магнітна стрілка розташовувалась в скляній посудині з водою та підтримувалась солом'яним або пробковим поплавцем. Джіойя закріпив її на нерухомому вістрі та помістив весь прилад до шухляди зі скляним верхом. Завдяки цьому компас став більш точним та зручнішим у користуванні.

У XIII ст. Віттелій в багатотомному трактаті «Перспектива» пояснив явище веселки як результат заломлення сонячних променів. У цей же час Леонардо Пізанський описав відкритий ним спосіб обчислення числа «пі» («Практична геометрія») та виклав методику розв'язання невизначених рівнянь («Книга про квадрати»),

3.2.6. Літературно-митецьке життя Західної Європи в середні віки. Культура варварів була значно нижчою за римську. Вони не вміли, як римляни, будувати досконалі кам'яні споруди, людину в мистецтві зображали досить при­мітивно, проте майстерно покривали орнаментом та різьбленням вироби з ме­талу, дерева, кістки. Найчастіше в орнаменті зображали боротьбу фантастичних чудовиськ та птахів,

Спочатку (У—УІІІ ст.) в більшій частині Західної Європи провідна роль належала художнім традиціям варварських районів. Тоді мало розвиненим було образотворче мистецтво, проте збереглося чимало зразків художніх ремесел:

вироби з металів, прикрашені коштовним камінням, (пряжки, зброя та ін.), різьблення по дереву тощо (рис. 3.2.4).

Але поступово «варвари» асимілювалися з корінним населенням. І, хоча образи фантастичних чудовиськ — сліди давніх вірувань — ще довго зберігалися потім у західноєвропейському мистецтві, в культуру цих племен вже проника­ють античні й християнські традиції культури корінного населення. Культура західноєвропейського середньовіччя прагнула зрівнятися з римськими зразками.

Першим значним свідченням цього був романський стиль у мистецтві (XI— XII ст.) Він належить до епохи, що почалася після розпаду імперії Карла Велико­го. Це був перший загальноєвропейський визначний стиль, який підкорив собі численні місцеві традиції і виявився на всіх рівнях художнього пошуку — від архітектури до дрібної пластики й навіть музики. Основна ідея його полягає в прагненні відродити римську велич та монументальність, римський стиль,

3.2.5. Романський храм

хоча вміння митців цієї епохи аж ніяк не можна було зрівняти з умінням античних майстрів.

Найяскравіше романський стиль виявляється у Німеччині та франції, хоча вплив його простежується аж до просторів Київської Русі. Обмін ми­тецьким досвідом між різними облас­тями та країнами зумовив поширення нового стилю по всій середньовічній Європі. Водночас після розриву з Ві­зантією західноєвропейські митці шукають власну художню манеру. «Римська ідея», природно, відіграє свою роль на тлі суперництва з Константинополем.

Перш за все, слід звернути увагу на романську архітектуру. З початку XI ст. в Європі починається будівництво кам'яних споруд, які витісняють дерев'яні будівлі. Будівельники чимало запозичили з архітектури Стародавнього Риму (арки, склепіння, архітектурні прикраси). Головні типи споруд цього часу — храм, монастир і лицарський замок.

Домінувала церковна архітектура. Створювалися монастирські ансамблі. Мо­настирі будували за певним планом. Навколо двору, обнесеного аркадою, розта­шовували келії, різні службові приміщення, центрові всього ансамблю був храм.

'Романський храм — це велика споруда з високими вежами та напівкругли­ми арками (рис. 3.2.5). Стіни храмів були масивними, а вікна — дуже вузьки­ми. Ці риси надавали романському храму величі та ґрунтовності. Храм схожий на фортецю і служив нею під час війни. Та не ця функція була основною. Оскільки саме церква стала місцем зібрання людей в середньовічному суспіль­стві, вона об'єднувала особистості та народи єдиною вірою, насаджувала єдину мораль, то природно, що саме до церкви приходили люди у сумні та радісні хвилини,

Церкви зводили на пагорбах, використовуючи особливості західноєвропей­ського ландшафту: середньовічний собор³³ височів над містом, ніби ковчег біб­лійного Ноя над водами потопу: церква нагадувала корабель спасіння в морі житейському.

Перейнявши ранньохристиянський культурний досвід, романські зодчі утвер­джували в церковній архітектурі тип базиліки, традиційні візантійські абсиду та трансепт, входи з трьох сторін світу.

Досить часто зберігаються також куполи та підкупольний простір, система напівкруглих арок, коли, як і у візантійській церкві, все підпорядковане централь­ному куполу, образу неба.

Проте виникають і класичні базиліки з підвищеною над бічними навами центральною навою. У дороманських базиліках над видовженим внутрішнім

.

3.2.6. Фасади романських церков

простором нави лежала просто пласка стеля. Романські зодчі перейшли до аркового, напівкруглого склепіння центральної нави. Воно було різних типів (циліндричне, хрестове, зімкнене тощо).

У церквах типу «зали» всі три нави мали однакову висоту.

Чимало елементів в романській архітектурі запозичено з Візантії, водночас — це принципово нова архітектура. Навіть куполи вже не обов'язково сфероїдальні — вони бувають подібні до намету або чотиригоанної призми; на них зверху встановлюються циліндричні «ліхтарі» з додат­ковим малим куполом (рис. 3.2.6).

У візантійців вівтар заглиблено в апсиду, відокремле­но іконостасом. В романській базиліці навіть за наявності апсиди зір ніде не зупиняється, прямуючи до відкритого вівтаря. Вхід до романської церкви починається з дзвіниці-вежі (часом — симетрично подвоєної з обох сторін фаса­ду). За візантійською традицією дзвіниця скромна, неви­сока й навіть стоїть окремо від церкви.

Характерний приклад романського храму — церква сен-Сернен у Тулузі.

Масивні дзвіниці західного фасаду (головний вхід) та видовжена башта над середохрестям (центром церк­ви) творять рух угору, до неба. Водночас це. врівноважу­ється «земним», горизонтальним планом: приміїцення, де перебувають люди, сильно витягнуте і в довжину — як типова базиліка, і в ширину (цілих п'ять нав замість звичайних трьох). Таке планування створює настрій спо­кою, почуття захищеності й стабільності.

Світські споруди також відображали дух епохи. Лицарська замки зводили на високому пагорбі або крутому березі річки- Стіни та роьи оточували двір, в центрі якого розташовувалась висока вежа — донжон. Ця вежа, що мала декілька поверхів, слугувала житлом володареві замку та була останнім при­криттям захисників у випадку облоги. Парадні зали лицарських замків прикра­шали скульптури, живопис, килими.

Місто також обносили високими кам'яними стінами, які з'єднувалися чис­ленними вежами. У цей час частими були війни, тому архітектура слугувала і практичним цілям: будинки були захистом від нападів. Цим і пояснюється те, що всі романські будинки мають вигляд фортець: масивні стіни, вузькі вікна, високі вежі, з яких можна спостерігати за ворогом. Типову картину являв, наприклад, французький міський ансамбль.

«Протягом XI—XII ст. формувався й тип французького середньовічного міста. В роман­ську епоху серед невисоких дерев'яних, глино­битних або цегляних будиночків виділялися будинки заможних громадян та подібний до не­великого замку палац єпископа, або місцевого феодала. Поступово склався й тип великого житлового будинку, менш суворого та войовни­чого за своїм виглядом, аніж феодальний за­мок. З ХП ст. почали будувати й перші кам'яні ратуші...».

3.2.7. Розп ятгя в сооорі у Кельт

Форми романських споруд були прости­ми, та їх прикрашали скульптурами — стату­ями та рельєфами (західна традиція дозволя­ла ікону у вигляді скульптури) і живописом на християнські сюжети. Іноді зображались і світські, проте важливі для суспільства події та особи.

Характерне «Розп'яття у Кельнському соборі», сповнене трагізму (рис. 3.2.7). Підкреслено'глибокими зморшками обвислість мертвого тіла Христа; голова розіп'ятого безсило впала на груди; зав'язана тяжкими складками пов'язка на тілі доповнює ритми скуйовдженого довгого волосся. Все вирізьблено твердою, впевненою рукою, і деякий примітивізм у деталях лише підкреслює силу й монументальність образу.

Стіни храмів часом прикрашалися, окрім скульптури та живопису, ще й тканими килимами. Так, килим із Байє (Франція) є одним з небагатьох художніх творів романського часу, що відображає історичні події. Це сімдесятиметрова смуга тканини (при висоті 5 м) з вишитими на ній сценами завоювання Англії норманами, яка слугувала для прикрашення церкви й нагадувала про героїчне минуле. Тут багато точно зображених деталей (одяг, озброєння, форма кораблів).

Романські художники не прагнули створити «реальну» картину світу, тому зображення відверто умовні. Наприклад, щоби показати, що подія відбувається на лоні природи, спрощено зображали дерево або скелю. Схематично зображе­ний храм або просто ряд арок поруч з дійовою особою означав, що подія відбувається всередині храму.

Зображення людей також спростилися та стали більш примітивними порів­няно з античністю. Церква забороняла тоді вивчати людське тіло. Тому статуї або живописні зображення святих теж умовні, фігури на картинах виглядають не об'ємними, а пласкими. Розмір фігур залежав від ієрархії: Христос був біль­ший за янголів та 'апостолів, а ті, в свою чергу, — більші за звичайних людей. Головним для середньовічного художника було втілити ідею, ідеал, навчити, а не

дати життєво правдиве зобра­ження (рис, 3.2.8). Раціона­лізм західної свідомості виявив­ся в широкому використанні у розписах церков замість пов­ного зображення того чи іншо­го святого лише його емблеми (Богоматір — червона ружа, свята Агнеса — агнець, Анто-ній Падуанський — лілія, Франциск Асизький — стиг­мати, Ієронім — лев і карди­нальський капелюх тощо).

Епоха варварства позна­чилася на романському мис­тецтві, тому іноді поряд зі святими можна зустріти зо­браження фантастичних тва­рин і птахів, які прийшли з давніх язичницьких культів, хоча тепер ця традиція пере­осмислюється як багатство створеної Богом природи. Однак натури тут мало Для мистецтва того часу радше характерна любов до незвичайного, фантастич ного. Тому так часто трапляються, наприклад, сцени з Апокаліпсису Іоаиа в яких митця приваблюють усілякі фантастичні істоти.

Але загалом у романську епоху прикрашання церков, на відміну від візан тійського звичаю, радше засуджувалося. Наприклад, видатний церковний дія' епохи Бернард Клервоський (XI—XII ст.) наказав забрати всі прикраси з церкої м. Мілана (Італія), де служив; його проповіді насичені вкрай негативним став ленням до розкоші й пишнот у церкві.

«Зображають святого чи святу якомога краще, і вважають їх святими тил більше, чим більше накладено фарб... І до того,ж поміщають у церкві не вінці вбрані коштовностями, а цілі колеса, унизані лампадами, що не менш, нія лампади, сяють своїм коштовним камінням. Замість панікадил височать пере,;

очима нашими якісь дерева, створені дивною майстерністю художника з тяж­кої міді, що блищить коштовностями...».

Наприкінці XI йшов новий стиль

на початку XII ст. на зміну романському мистецтву при готичний, що розвивався до XIV ст.

Назва стилю походить від імені германського племені готів. Термін готикі виникає в Італії в епоху Відродження. Насправді готичний стиль започаткувал» ще хрестоносці (церква Гробу Богоматері, храм Гробу Господнього у Єрусалимі)

М.

3.2.9. Собор Паризької Богоматері. Південний фасад

Готичне мистецтво було поширене по всій Європі, але раніше та повніше за все воно виявилося у Франції.

Провідним видом мистецтва в епоху готики залишається церковна архітек­тура, собори, які зводилися на одному з центральних майданів міста. На відміну від романських храмів, що були масивними та фундаментальними, готичний, за принципами клюнійської реформи, був втіленням легкості. Зодчі цих храмів були майстернішими за романських будівельників. Вони змогли полегшити кон­струкцію будівель, прорізавши високі вікна та легкі арки, що мали стрільчасті обриси. Готичні собори видаються легкими та прозорими від безлічі великих вікон. Вони нагадують кам'яне мереживо. Круті схили дахів, загострені арки,. високі вежі з тонкими шпилями — все в цій архітектурі спрямоване догори. Висота веж найбільших готичних соборів сягає 150 м, перевищуючи навіть єги­петські піраміди. Храм був не лише культовою спорудою, але й центром суспі­льного життя. Перед собором влаштовувались міські зібрання, в соборі відбува­лись важливі державні акти, читалися лекції студентам університету.

До шедеврів ранньої готики належить собор Паризької Богоматері. Він стає найбільшим храмом країни, вміщуючи до дев'яти тисяч людей. Будівництво його було розпочато в XII, а завершено — в XIX ст. Собор стояв у центрі давньої частини Парижа. Від споруд пізньої готики він відрізняється більшою масивністю форм: ще спостерігається вплив романського мистецтва (рис. 3.2.9).

Більшою легкістю відріз­няється собор у Реймсі (XIII— XIV ст.). Величезний за роз­мірами, він весь спрямований угору, декорований більш хи­мерним та дрібним кам'яним мереживом і не сприймаєть­ся як громіздкий. Що виїде до неба, то легшою стає архі­тектура будівлі, тоншим та ажурнішим кам'яне різьблен­ня (рис. 3.2.10).

Готичний собор зберігає у своєму плані трансепт та струк­туру базиліки з її характерними навами. Куполи зовсім зникають — тут не небо спускається на зем­лю, як у візантійській архітекту­рі, а земля стрімко підноситься до неба. Купол замінює тонкий, довгий шпиль над середохрестям;

шпилястими є дзвіниці і декора­тивні деталі. Собор — це чис­ленні великі та маленькі вежі, ажурні аркбутани (декоративні

3.2.10. Собор у Реймсі

псевдопідпірки), вікна різної висоти та ширини, лоджїі та галереї, утворені арка­ми. В інтер'єрі простір організовано зовсім інакше, ніж у романському храмі;

з урахуванням математичних законів обчислено складне, ребристе склепіння стелі. Вражають величезні, часом — на всю стіну, вікна, і панує не напівтемря­ва, як у романській архітектурі, а мерехтливе світло. '

Вітражі були обов'язковою прикрасою готичного храму. Зображення скла­дали з прозорого кольорового скла, шматки якого з'єднувалися між собою вузь­кими свинцевими смужками. Окремі деталі (риси обличчя, волосся, складки сдягу) наносили фарбою.

Вітражі виникли ще в романський період, але досягають певного розквіту в готичну епоху, коли стали будуватися ажурні собори з величезними вікнами. Кольорове скло, пропускаючи сонячні промені, фарбувало їх в різні кольори;

різнобарвні промені, перехрещуючись, грали на внутрішньому оздобленні хра­му. Над входом до готичного собору, в центрі фасаду, зазвичай розташовува­лось величезне кругле вікно («роза»), заповнене кольоровим вітражем.

Окрім вітражів, готичні храми прикрашала також скульптура. Особливо багато її було на фасаді, де в архітектурні форми вишукано вписувалися численні статуї святих, єпископів, королів. Наприклад, в Шартрському соборі знаходило­ся близько дев'яти тисяч статуй. Кидається в очі «видовженість» готичної статуї,

3.2.11. Фасади готичних храмів

зумовлена стилізацією під загальну спрямованість у небо. Але насправді такі статуї просто ставилися на значній ви­соті й сприймалися глядачем знизу, а оптичному скоро­ченні — отже, йдеться про тонке врахування ракурсу сприйняття твору.

У церковних скульптурі та малярстві готичної епохи природно домінує релігійна тематика, але образи святих втрачають суворість і набувають виразних рис земних лю­дей. Теологічно-моральна оцінка людини залишається го­ловним критерієм для митця, водночас найважливішою рисою героя художнього твору пізнього середньовіччя стає Його фізична краса та вишуканість.

Посилюється також роль «світських» мотивів. Поруч з Богоматір'ю, Христом та святими зображують музикан­тів, ремісників тощо. Численними є зображення королів та інших можновладців, світських та церковних, які тим мовби прилучаються до Небесного Царства, це зміцнює авторитет влади.

Як і в романському мистецтві, в готиці поряд зі святи­ми фігурують звірі та рослини, що уособлюють природу, створену Богом. І язичницьких чудовиськ тут не менше, ніж в романському мистецтві³⁷.

У готичному живописі трапляються й алегорично-фі­лософські сюжети. Місяці року представлені у вигляді не лише умовних знаків зодіаку, а й постають у пейзажно-побутових сценах сільськогосподарських робіт, намальова­них досконало і вже з урахуванням законів перспективи.

Поруч з храмами в епоху готики будуються й розкішні світські споруди. Готичний замок набуває рис фантастич­ної казки. Такий, наприклад, Алькасар у Сеговії (Іспанія), зведений на високій скелі, спрямований в небесну висо­чінь; зубчасті стіни, увінчані конусоподібними куполами та шпилями вежі, утворюють викінчену, зібрану енергій­ну архітектурну мелодію.

Місто в готичну епоху поставало як цілісний архітек­турний ансамбль. У містах виділяються два основних майдани — соборний та ринковий. На соборному розта­шовують храм, а на ринковому — ратуші — будівлі магі­страту, міського самоврядування. Часто вежі ратуш були справжніми шедеврами готичного стилю, як, наприклад, башта магістрату у нідерландському місті Брюгге.

Місто забудовується наче стихійно, приватними госпо­дарями, але вулиці розходяться за радіальним принци­пом — від площ, як промені від сонця.

³⁷ Проте знамениті химери Нотр-Дам, що зазвичай сприймаються як породження темряви середньовічної душі, насправді встановлені в XIX ст. І являють собою, швидше, розуміння середньовіччя європейцем нового часу.

При поступовому переході західного суспільства від латини на національні мови все ще спостерігається певна єдність західноєвропейської словесної творчос­ті (літератури). Це пояснюється і спільністю укладу життя, і різноманітними зв'язками — Захід об'єднувала християнська (католицька) ідеологія. Латина зберігає позиції як мова церкви, науки, дипломатії. Суспільна мораль віддавала перевагу богословським трактазпам, хронікам тощо. Проте не слід думати, що богословська література була лише сухим розумуванням. Характерно, що запо­чаткував літературний психологізм іде Августин у своїй «Сповіді» (IV ст.). І це було безпосереднім розвитком євангельської максими «Сповідайтеся один ³⁸

перед одним» та того таїнства сповіді, що його встановила церква.

Загальну зацікавленість викликали історичні хроніки. Ось уривок з «Діянь данців» Саксона Граматика, данського історика XII ст. Він вмів майстерно зма­лювати характери та обставини, охоче використовував легенди та перекази на­роду (один з них — про принца Гамлета, що мусив прикинутися божевільним, аби вціліти у палацових інтригах, — стане основою «Гамлета»' Шекспіра).

Охоче читалися й житія, що об'єднувалися у збірники, як, наприклад, «Зо­лота легенда» Якопо де Ворагіне. Описи духовних подвигів християнських по­движників доповнювали яскраві фантастичні деталі. Чого вартий хоча 6 антич­ний кентавр, який в одному з житій приходить до пустельника й просить, аби його охрестили.

Інтенсивно розвивалася лицарська література. У цей час в усіх країнах Євро­пи складалися поеми про історичні події та подвиги лицарів — героїчний епос.

Англійський епос «Беовульф>> (VIII—IX ст.) присвячено змалюванню фантас­тичних подвигів: Беовульф перемагає болотну потвору — вампіра Грендепеса та його матір, які тероризували датчан.

А створена у" Франції «Пісня про Роланда» (XI ст.) розповідає про історич­ну подію — війну франків з сарацинами. Тут оспівується хоробрість племінни­ка імператора Карла — Роланда, який у боротьбі із ворогами гине за рідну Францію.

«Пісня про Нібелунгів» (Німеччина, поч. XIII ст.) " це твір, у якому описане зіткнення германців з гуннами в епоху Великого переселення народів. Однак тут згадується, швидше, період XII ст., феодально-лицарські звичаї та іде­али. Шляхетні Зігфрид, Крімгільда та інші герої епосу ратоборствують во ім'я справедливості. Та доля героїв трагічна: вони стають жертвою негідника Троньє.

«Пісня про мого Сіда (Іспанія, XII ст.) відображає події реконкісти — відвоювання країни у арабів (маврів). Головний герой епосу — Родріго Діас, якому араби дали прізвисько «Сід*, тобто «пан», оточений загальнонародною любов'ю. Характерно, що він не належить до феодальної верхівки і досягає успіхів лише шляхом власної доблесті-

3 часом за обробку епічних сказань беруться відомі співці, й під їхнім пером сюжет набуває рис чарівної казки. Такий «Парцифаль» Вольфрама фон Ешенбаха (Німеччина, ХІЇ-ХІІІ ст,). Лицар Парцифаль шукає святий Грааль

.

(чаша, яка зберігала кров Христа в переказах епохи хрестоносців). Він проходить численні випробування та стає главою ордену тамплієрів, хоронителем знайденого ним скарбу. В «Парцифалі» фігурує й легендарний король Артур, що прийшов з кельтського епосу, великодушний і шляхетний, ідеал феодально­го володаря. Явно втрачаючи на релігійному пафосі, книга стає маніфестом чоловічої доблесті, виразом воїнського ідеалу.

У XII—XIII ст. у Франції з'являються перші лицарські романи. Вони поєд­нують яскравий, казковий опис незвичайних пригод, сутичок з чудовиськами та чарівниками і аналіз психології лицаря-героя, який здійснює подвиги в ім'я обов'язку перед сюзереном або в честь своєї дами. Такий роман приходить на зміну старому героїчному епосу, в ньому більше уваги приділяється портрету, мовній характеристиці героя, побутовим моментам. У цей жанр вплітаються фольклорні традиції різних народів Європи — германців, кельтів. Зокрема, уславлений цикл романів про короля Артура та його «лицарів круглого столу» (тобто рівноправних друзів); читачів захоплювали їхні подвиги в ім'я спра­ведливості й добра. Спочатку такий роман писали у віршах, пізніше автори звертаються до прозаїчної форми (наприклад, «Цикл про лицаря Ланселота», XIII ст.).

Дата добавления: 2015-11-04