У Матенадарані — музеї рукописів Вірменії — зберігається величезний ста- 18 страница

4.1.4. Брунеллескі. Капела Пацці у Флоренції

Це завдання виконав інженер та архітектор Брунеллескі (XV ст.), створивши капелу Пацці (рис. 4.1.4). Величезний купол, оригінальне витягнений у висоту, видний здалеку. Панує вже не поривання до неба, а світський дух змагання, бажання створити щось незвичне й грандіозне.

Видатним архітектором Ренесансу був Браманте (XV—XVI ст.), автор церк­ви Санта Марія делла Граціє (Мілан). Візантійський канон переосмислено в інтонаціях мажорного світосприйняття, Церкву щедро прикрашено терако­товою скульптурою, в інтер'єрі використано червоний колір. Створений Браманте проект собору Св. Петра, який мав бути зведений на місці давньої базиліки, не було реалізовано, але ідеї архітектора широко використовували майстри Від­родження.

Простір мав домінувати над матеріалом, усе було підпорядковано величез­ному куполу, античні й традиційно-християнські елементи мали творити не­розривну стильову гармонію. Собор втілив гуманістичний світогляд епохи: тут не небо сходило до людини, як у візантійській архітектурі, а людина осягала небо власними зусиллями.

4.1.6. Палаццо Веккьо v Флоренції

4.1.5. Інтер'єр ренесансного палацу

Розробляли план собору різні майс­три, серед них — Рафаель і Мікеланджело. Згодом споруду було оформлено у стилі бароко, й говорити про неї слід саме в контексті цього стилю.

Поруч з церковними будівлями в новому дусі, які вже часом нагаду­ють радше античні святині, виникають світські палац і вілла (рис. 4.1.5).

Виділяється серед них палаццо (за­мок) Веккьо — величезний п'ятикут­ник з круглим двором посередині, який оздоблено з використанням елементів фортеці, що надає споруді монумен­тальності (рис. 4.1.6). Чіткі античні архітектурні форми панують над пей­зажем, цю переконливо свідчить про могутність володаря (архітектори Мі-келанджело та Антоніо Да Сангалло (молодший).

Рафаель та, його учень Джуліо Ро-мано — автори такої типово ренесанс-- ної споруди, як вілла Мадама поблизу Рима: мініатюрного собору з трансеп-том і куполом, який являє собою при­ватне житло можновладця. Дім має вихід до саду, гротів й озерця, що ство­рює враження «приборканої природи» у невеликому й гармонійно організо­ваному садово-парковому ландшафті.

У центрі живопису та скульптури Ренесансу постає особистість, її непо­вторність. Це вимагає нових прийомів малювання, протирічить канонам середньовічного малярства, що розці­нювалося як ремесло. Ще на початку Відродження пишно оздоблена рама ці­нувалася більше за картину. Митцям на зразок Джованні Белліні доводило­ся ламати ці стереотипи. Розуміння живопису як змагання з природою, як божественного, креаційно-творчого дару складається лише в епоху високо­го Відродження (XVI ст.) — в першу чергу, в Італії, яка тоді була лідером європейського прогресу. Художник

починає сміливо вводити в картину автопорт­рет, навіть якщо у ній використано релігійний, міфологічний або історичний сюжет, Це свід­чить про розуміння цінності індивідуальності як творчого начала життя.

Переворот у живописі почався, коли такі майстри пензля, як Джотто, стали насичувати канонічну ікону об'ємністю, життєвістю ком­позиції, чим викликали інтерес до психології персонажа. Це властиве було і для візантійсько-готичного живопису, але ікона в епоху Відрод­ження почала наближатися до картини.

Митці Ренесансу на основі наукових обчис­лень відкривають закони перспективи, завдяки чому зображення на площині стає стереоскопіч­ним, об'ємним.

Найяскравіше представляють ренесансний живопис і скульптуру три італійські художни­ки: Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті та Міке-ланджело Буонарроті (XV ст.),

4.1.7. Леонардо да Вінчі. «Джоконда»

Леонардо — уславлений автор «Джоконди», полотна, на якому зображено молоду італійку" із загадковою усмішкою (рис. 4.1.7). Як і в багатьох інших жіночих образах Леонардо, тут панує дивна непевність; один куточок вуст під­нято, інший — опущено, і складається враження, що ніжність поєднується із сумом.

У фресці «Тайна вечеря», майстерно виконаній на довгій стіні композиції, змальовано учнів Христа, які почули звістку, що один з них зрадить вчителя. По-різному реагують вони на ці слова — гнівом, смутком, розпачем.

У малюнках Леонардо відтворено внутрішній світ генія, що був водночас інженером, скульптором, письменником. Йому належать креслення машин, які буде винайдено лише у XX ст.: літака, танка, підводного човна тощо. Охоче змальовував Леонардо прекрасні та потворні обличчя.

Рафаель, що розвивав традиції релігійного живопису, часто звертався до зображення Богоматері. Найбільш відома «Сикстинська мадонна». Юна Марія, позбавлена будь-якої пишноти, з немовлям на руках, наче сходить з небес, несучи сина в жертву світові. Очі її сповнені смутку, що контрастує з пильни­ми, блискучими очима Христа-дитини, не по-дитячому серйозного й зосеред­женого. Навколо клубочаться в синяві легкі хмарки, за якими проглядають обличчя янголів, що співають славу цій жертві в ім'я людства; два янголочки на

першому плані замріяно вдивляються у постаті матері й сина. По боках в шанобливих позах фігури Св. Сікста та Св. Варвари підсилюють атмосферу щирого й беззастережного вшану­вання.

Мікеланджело, про архітектурний доробок якого вже згадувалося, був, у першу чергу, скульп­тором, автором численних образів на біблійні й антично-міфологічні теми. Він стверджував, що знає одну тему: прекрасне людське тіло. Як і його античні попередники, майстер милується динамікою м'язів, грацією руху, прекрасними рисами обличчя. Уславлена його п'ятиметрова статуя Давида (рис. 4.1.8), встановлена на замов­лення земляків-флорентійців, які воювали з самим папою римським, що в якості світського властителя, хотів підкорити рідне місто митця. Сам художник брав участь в обороні Флоренції. Перемога флорентійців у цьому змаганні знай­шла вираз в образі біблійного героя, тендітного

4.1.8. Мікеланджело. Голова Давида (фрагмент статуї)

юнака, який здолав велетня Голіафа. Обличчя Давида пашить шляхетним гні­вом, юнацькі кучері лежать короною навколо досконалого обличчя. Так біблій­на тема починає слугувати виразу політичних ідей і втіленню особистого ідеалу митця.

Характерно, що папа Юлій II, який воював з флорентійцями, не лише прощає митця, а й наближає Його до себе, Завдяки йому, Мікеланджело про­славився і як маляр, автор розписів Сикстинської капели (каплиці для повсяк­денних папських богослужінь) у Ватикані. Папа наполягав на цій роботі, незва­жаючи на відмови митця. Фрески Мікеланджело — це натхненний переказ Біблії мовою живопису, титанічне усвідомлення історії людського богошукання в чис­ленних, ускладнених, сповнених руху композиціях. «Тут, в Сикстинській капе­лі, Мікеланджело вперше висловив положення, яке мало значення для всього століття, а саме — що поза красою людських форм іншої краси не існує. Він принципово заперечує рослинно-лінійний орнамент площини, і замість очіку­ваних завитків ми бачимо тут людські тіла, всюди людські тіла, жодного куточ­ка з простим орнаментом, на якому відпочило би око.

По-іншому розвивалося образотворче мистецтво на Півночі Європи, в кра­їнах, де криза католицизму виявилася у русі Реформації. Італійські художні реформи майстрам Північної Європи тривалий час були просто невідомі. Північне Відродження сповнене містики, відчуття нетривкості земних форм, сильно зв'я­зане традиціями середньовічної готики та фольклору. Для творів нідерландських майстрів, наприклад властива атмосфера екзальтованого видіння; домінують

марення, образи пекла й земних спокус, що набувають диявольської зловісності (картини Ієроніма Босха). У найбільш відомого худож­ника Північної Європи — Альбрехта Дюрера (Німеччина) готична традиція виявляється у напруженості, загостреності ліній та рухів, яскравості кольорів («Автопортрет» (рис. 4.1.9), «Мадонна з немовлям» та ін.). Трохи інший за манерою Ганс Гольбейн: він м'якший в моделюванні об'ємів, рухи його персона­жів (численні портрети відомих людей епо­хи, зокрема Еразма Роттердамського і Тома-са Мора) більш природні й невимушені, але Гольбейн — натураліст, який безпристрасно відтворює те, що бачить (такий його «Мерт­вий Христос», в якому нема й натяку на май­бутнє воскресіння).

Майстри Північного Відродження зроби­ли й деякі важливі винаходи у мистецтві живопису. Наприклад, нідерландські худож­ники започаткували портрет у «три чверті», що дає змогу глибше подати психо­логічну характеристику людини (до цього часу живопис знав лише профільні портрети або зображення анфас). Брати Ван Еики першими перейшли від тем­пери (фарби на воді) до олійних фарб, що вивільнило пошук художника, який відтепер міг багато разів переробляти невдале місце картини.

4.1.9. Альбрехт Дюрер. « Автопортрет»

З XV ст. живопис замовляють вже не тільки церква, король або феодал,' а й прості люди, аж дозаможних селян включно. Картина перестає бути невід'єм­ною частиною архітектури; вона відокремлюється рамою¹³ від стіни і створює замкнений художній світ.

Поруч з традиційним портретом або композицією на біблійну чи міфологічну тему наприкінці XVI ст. формуються досі невідомі жанри натюрморту й пейза­жу; перший — зображення створених руками людини речей, які начебто жи­вуть власним, прихованим життям; другий — образ нерукотворної природи, сповненої живого руху й змін. Митці вчаться передавати тонкі ефекти, яких ще не знало середньовічне малярство. Наприклад, Леонардо відкриває -повітряну перспективу — далекі речі завдяки шару повітря здаються блакитно-розпливча­стими. Цей прийом швидко стає загальним надбанням.

Література Ренесансу переживає значні зміни. Словесність Західної Європи, яка досі була риторично-діловою (богословські трактати, хроніки тощо), повер­тається до античної традиції художнього слова. Традиція Данте, який своєю твор­чістю поета вплинув на процес формування національної мови та нових духов­них цінностей, бурхливо розвивається. Література Ренесансу уславлює земну людину, її кохання, тілесне буття, водночас вона дотримується традицій серед­ньовічного спіритуалізму.

Спадкоємцем Данте й зачинателем літератури Ренесансу виступає Франческо Петрарка (XIV ст.), який прославився сонетами до донни Лаури. Петрарка — духовна особа, що переживає кохання чисто платонічно, зберігає спіритуальну висоту середньовічної традиції. Водночас перед нами — й алегорії античності, й сповідь земного серця, жага, що її відчуває кожна жива людина:

Благословенні будьте, день і рік,

І мить, і місяць, і місця урочі,

Де спостеріг я ті сяйливі очі,

Що зав'язали світ мені навік!

Благословен вогонь, що серце пік,

Солодкий біль опечаленої ночі

І лук Амура, що в безоболоччі

Пускав у мене стріл ясний потік!

Благословенні будьте, серця рани.,

І вимовлене пошепки ім'я

Моєї донни — ніжне і кохане,

І ці сторінки, де про неї я

Писав, творивши славу, що не в'яне, —

Й ти, неподільна радосте моя!

(Пер. Л. Павличка)

Висока поезія в часи Ренесаясу мала своїх шанувальників, Прославлений був Торквато Тассо, автор поеми «Визволений Єрусалим» (XVI ст.), іцо успадкувала традиції героїчного епосу середньовіччя, Поет зображає зіткнення хрестоносців з мусульманським світом; їхня перемога оспівується як торжество християн­ства. Водночас він змальовує земне кохання Рінальдо та Арміди у перипетіях війни.

Проте поруч з лірикою та епоож, у надрам самого життя, зароджується романна проза: вона виникає з «новини» (новела), що її переповідають один одному сусіди, з чутки або й плітки. Такий відомий твір Джованні Боккаччо «Декамерон» (від числа 10); це низка коротких оповідань-новел, життєрадіс­них й часто малопристойних історій, іцо їх переказують одне одному десять юнаків і дівчат, які, зачинившись у моторошну годину чуми у віллі за містом, намагаються зберегти бадьорість духу й життєлюбство. Водночас ця книга — справжня енциклопедія життя Італії часів Ренесансу; людину тут змальовано без будь-якої ідеалізації.

Роман французького письменника Франсуа Рабле (рис. 4.1.10) «Гаргантюа і Пантагрюель» — це приклад літератури, яка спирається на фольклорно-народ" ні основи, використовуючи образи карнавальної культури. У романі змальовано добрих велетнів, що уособлюють ідеали французького фольклору: п'яниць, нена­жер, любителів гарно пожити.

Водночас ренесансна проза представлена й зразками духовно-філософського пошуку. Такі «Есе» (нотатки) Мішеля Монтеня (XVI ст.), який скептично ставиться до схоластики й навіть віри як такої, віддаючи перевагу науці. Водночас він зберігає високі моральні критерії, оцінюючи явища життя. Жанр есе — віль­ний виклад думок — стає відтоді популярною формою західноєвропейської прози.

^ Лт

4.1.10. Ф. Рабле

4.1.11. В. Шекспір

Ренесансні література й мистецтво недовго ідеалізували людину як шляхетного господаря світу й власної долі. Реальне життя, суспільно-політичні колізії та зростаюча криза духовнос­ті швидко призвели до відчуття спустошення й трагедії.

Уже у XVI ст. виникає маньєризм — вияв розчарування в ідеалах гуманізму: людину но­вого типу зображають у всій реальній недоско­налості та свавільності як щось ірраціональне, часом відразливе. Варто згадати, що в епоху великих географічних відкриттів людство по­стає неоднорідним, цінності інших народів не співпадають з цінностями, виробленими хри­стиянською цивілізацією. Інтерес до особис­тості тьмяніє; людство дедалі частіше в ма­лярстві, літературі та науковій думні нагадує «мурашник», побачений немовби з пташино­го польоту. Характерний вислів італійських митців цієї епохи: «Світ ворожий до прекрас­ної людини». Митецький стиль стає напруже­ним, нервовим; витончена манера майстра все частіше підкреслює грубість і ницість натури.

Ці нові риси ренесансної художньої сві­домості яскраво виявилися в творчості Вілья-ма Шекспіра (рис. 4.1.11), творця емоцій­них сонеїпів, у яких тонко передано психоло­гічні перипетії незвичного й забороненого ко­хання, гідного людини античності, яке в епо­ху Ренесансу було практично реабілітоване лі­тературним етикетом. Серед широко відомих творів Шекспіра — трагедія «Гамлет», напи­сана на сюжет, запозичений у Саксона Гра­матика.

Принц данський Гамлет після смерті батька зустрічає привид небіжчика у замку і з жахом дізнається, що батька було вбито дружиною, рідною матір'ю принца, спільно з її коханцем, який отримав корону разом з удовою. Гамлет мусить помститися негідникам, але волю його паралізовано: руки опускаються при думці про негідність світу й людини. Він удає безумця, пародіюючи світ, який його оточує. Принц стає втіленням рефлексії — розриву між свідомістю й волею, бо не хоче жити в світі зла, аморалізму й підлих інтриг. Приречений Гамлег гине на дуелі, підступно поранений отруєною зброєю,

У малярстві маньєризм отримав назву караваджизму, за ім'ям живописця Мікеланджело Караваджо (XVI ст.), незалежного митця, який ніколи не пра­цював на королів і ніколи не мав учнів, проводив життя у пошуку насолод і загинув на дуелі.

4.1.12. «Глобус» —театр Шекспіра

Його картини — справжня епоха в живописі Європи. Караваджо став писати безпосередньо з натури, не прикрашуючи своїх персонажів і ницості буденного життя, не приховуючи існуючої в світі жорстокості. Проте пафос його малярства — це гімн юності, мистецтву, красі людського тіла («Лютніст», «Вакх», «Поцілунок Юди» та ін. твори).

В епоху Ренесансу, на відміну від суворого середньовіччя, стиль життя вима­гав свят, розкішних бенкетів і різноманітних видовищ, які охоче сприймали і сеньйори, і народні маси. Це сприяло розвиткові театру.

Спочатку західноєвропейський театр мало відрізнявся від балагану. Напри­клад, театр «Глобус» у Лондоні (рис. 4.1.12), де працював Шекспір, не мав ані декорацій, ані бутафорії — все замінювали таблички з написами «Ліс», «Замок» тощо. З часом формується справжній театр — у сучасному значенні цього слова. Відбулася реформа театрального приміщення в Італії, де сформувалися основи сучасної сцени з її законами, виник синтез мистецтв — союз письменника, ком­позитора й художника з актором.

Наприкінці епохи Ренесансу виникає новий тип театрального приміщення, що спирається на принципи, сформовані ще у трактаті давньоримського архітек­тора Вітрувія, але формує сценічний простір зовсім по-новому. Віддавна спектаклі відбувалися просто у даорі, тому не потребували декорацій, роль яких виконував фасад будівлі. На початку XVI ст. виникає перспективна декорація (ілюзорно намальовані будинки, пейзажі тощо) та спеціально сконструйована сцена.

Багаті й різноманітні жанри ренесансної драматурги: трагедія, що відверто імітувала античні зразки; «вчена комедія», що базувалася на враженнях від життя й античних зразках водночас; комедія інтриги, в якій основна увага зосереджу­валася на всілякій життєвій плутанині; пастораль (ідилічна картина щастя на лоні природи, стилізована знову ж таки під античність), мелодрама (сильні почуття — з активним музичним супроводом).

У XVI ст. функціонував дидактичний жанр мораліте. Тут зазвичай фігуру­вали алегоричні постаті, як, наприклад, у французькому мораліте «Засудження бенкетів» (1507), де дійовими особами є «дами» Ненажерливість, Ласощі та Убрання і «кавалери» П’ю-за-ваше-здоров'я та П'ю-навзаєм; цю веселу компа­нію невблаганно долали Параліч, Апоплексія і таке інше.

Серед простолюду була популярна комедія «дель арте», вона полягала в імпровізації акторів, що грали у масках, які конденсували в собі певний тип людської вдачі: простак Панталоне, легковажна й принадлива Коломбіна, невда­ха П'єро. У XV ст. на основі язичницької традиції виникає народний фарс — різновид комедії у вигляді невеличких п'єс анекдотичного характеру, які викри­вали зажерливість можновладців, продажність суду, розпусту ченців тощо.

Але справжній переворот у мистецтві стався з виникненням опери, яка з XVI ст. сприймається як самостійний світський жанр, легка музика, що внут­рішньо протиставляється суворо-урочистій церковній месі, хоча оперний спів з його повним використанням природних можливостей людського голосу наро­дився саме на ґрунті традицій церковного співу. Літературний сюжет і драма­тична гра набули внаслідок поєднання зі співом підкресленої умовності, хоча саме завдяки емоційному співу замість декламації опера стає найбільш хвилю­ючим і масово-популярним у ті часи видом спектаклю,

Опера виникла в Італії (Флоренція), де спочатку сформувався гурток моло­дих митців, що мріяли про відродження музики античності, а потім було ство­рено і оперну музику як таку. Все було побудовано на виявленні можливостей людського голосу (тенор, баритон, сопрано); текст співався згідно з ускладне­ною, поліфонічною мелодією (опера «Дафна» Я. Пері).

З IX по XVI ст. у музиці Західної Європи — в першу чергу Італії — стверджу­ється поліфонія (багатоголосся), яке витісняє • традиційний спів в унісон (а сареііа).

Класик цієї манери Джовакні Палестріна (XVI ст.) стає видатним представ­ником багатої та натхненної поліфонії, яка передавала складне почуття релігій­ного екстазу, боріння в душі віри та сумнівів, чисто людських почуттів. Палес­тріна — автор не лише сотні мес, величезної кількості псалмів, але й світських мадригалів, присвячених темам кохання (див. далі).

З часом з інструментально-вокального багатоголосся виділяється сольна ме­лодія, покликана передавати провідну тему музичного твору. Водночас форму­ється одноголосе виконання — речитатив, тобто поєднання співу та декламації.

Стали з'являтися урочисті, повільні за ритмікою, але мажорні танцювальні мелодії, які звучали на святах у замках та палацах. Водночас набули поширення камерні мадригали (віршовий текст, покладений на ноти), які виражали почуття

закоханих. Мадригали виконувалися кількома співаками; для акомпанементу використовувалися лютня, флейта, скрипка, віолончель, в північних країнах Єв­ропи — волинка.

ЗАПИТАННЯ ТА ЗАВДАННЯ ДЛЯ САМОПЕРЕВІРКИ

1. Що означає термін «Ренесанс» і як він пов'язується з терміном «гуманізм»?

2. У чому полягала релігійна криза епохи Ренесансу?

3. Що викликало зміни свідомості в епоху Ренесансу? Опишіть найважли­віші наукові відкриття цього періоду.

4. Які соціально-політичні новації вкорінюються в житті людей, починаючи з епохи Ренесансу?

5. Чим. пояснюється небувалий злет мистецтва цієї пори? Стисло опи­шіть стан системи мистецтв у добу Ренесансу.

6. Назвіть найвидатніших митців цієї епохи й коротко охарактеризуйте Їхній художній доробок.

4.2. ЕПОХА РЕФОРМАЦІЇ ТА КОНТРРЕФОРМАЦІЇ

4.2. і. Релігійна ситуація в Західній Європі у XVI—XVII ст. Невдово­лення положенням у Церкві зріло, у першу чергу, на півночі, в англо-германських землях, які віддавна відчували глуху неприязнь до Риму, що нав'язував їм свої канони. Тепер вже постало питання про збереження традиційних христи­янських чеснот, що Їх на очах втрачала ренесансна Італія ~ метрополія Церкви та культури, Це породжує ідею Реформації, яка мала на меті, за прагненням її ініціаторів, повернення християнства до первісної чистоти, однак призвела до нового великого церковного розколу.

Розпочалося все в XVI ст. у Західній Європі, де виникають лютеранство та кальвінізм, які рішуче поривають з католицькими церковними нормами, засуджуючи заборону мирянам читати Старий Заповіт та видавати Біблію на­родною мовою, торгівлю індульгенціями тощо.

Після того, як протест Лютера проти папських репресій було відхилено Констанцьким собором, цю хвилю почали називати протестантизмом. Зго­дом з'являються баптисти, менноніти, квакери та численні інші протестант­ські угрупування. Вони відхиляють чимало таїнств, заперечують іконошануван-ня, церковну розкіш, висуваючи на перший план особисту віру й навчання Святому Письму. У Англії король Генріх VIII, бажаючи одружитися у восьмий раз, не дістав на це схвалення папської Курії й сам себе оголосив главою англій­ської церкви, долучивши до цього заборону посилати до Риму церковну подать. Так виникло англіканство, що зберігає чимало зовнішніх рис католицизму, але догматично й адміністративне від нього незалежне.

Надалі спостерігається все більш інтенсивне подрібнення колись єдиного церковного організму, поява конфесій, кожна з яких вимагає, як правило,

визнати лише її єдиною «істинною церквою», і надає будь-кому зі своїх членів право вільно тлумачити Святе Письмо: кожен віруючий має право проповідува-' ти, пояснювати Біблію, вважаючи себе священиком без будь-якого церковного посвячення.

Основні положення Реформації полягали у таких двох тезах:

джерелом віри є лише Святе Письмо — богословську спадщину Отців церкви і постанови Вселенських Соборів відхилено або зведено до ролі матеріалу для дискусій;

спасіння людини залежить лише від віри, а не від виконання ритуалів чи добрих справ (виправдання вірою).

Протестанти відмовляються від усього, що виробила Церква за півтора ти­сячоліття у сфері літургійної культури. Вони відхиляють літургію як сакральний акт, ряд таїнств, в тому числі й священства- Храм замінено молитовним зібран­ням за типом синагоги; тут лише читають і коментують Біблію, співають молит­ви. Відмінено кадіння, свічки, одяг для богослужіння, ікони. Культ стає суворим і простим, роль мистецтва в ньому зводиться до мінімуму. Все це, на думку церковних реформаторів, є поверненням до ранньохристиянських норм церков­ного життя.

Чимало європейських інтелектуалів включилися у критику церковної догма­тики та порядків. Джон Вікліф, Еразм Роттердамський, Вільям Оккам виступа­ють проти постулатів церковної ідеологи, способу схоластичного мислення, вда­ючись іноді до сатиричного памфлету (наприклад, Еразмова «Похвала глупоті», що містить ущипливу картину відсталого, брутального й самовпевненого схолас­тичного світу). Біблію намагаються прочитати по-новому, мовами оригіналу (тобто давньоєврейською та грецькою), а не латиною. Німецькі ентузіасти цер­ковної реформи відновили вивчення греі^ької мови; Йоганн Рейхлін" виступив також на захист старовинних єврейських книдеок, обстоюючи повагу до культур­них цінностей.

Проте захоплення філософією та світськими письменниками було у проте­стантських діячів настільки сильним, що часом вони забували предмет пропо­віді — Святе Письмо. Теми з Арістотедя чи Овідія стали на якийсь час популяр­нішими, ніж теми з Євангелія. Як свідчив батько Реформації Мартін Лютер, у церквах начебто стали соромитись виголошувати ім'я Христа. Ця ситуація тривала аж до ХУІЇІ ст.

Водночас виявилася і тенденція до проведення богослужіння та проповіді національною мовою (Ян Гус (рис. 4.2.1), Мартін Лютер (рис. 4.2.2) та інші). У Німеччині задавав тон Густав Пфайфер, що проповідував під відкритим не­бом, подібно до біблійних персонажів. Його проповіді збирали величезну ауди­торію. Стає популярною у протестантів і теза про необхідність підкорення Цер­кви не Риму, а тому чи іншому світському володарю національної держави.

Католицька церква намагалася всіляко протистояти цим процесам, що, як вона розуміла, мусили призвести до повного підкорення Церкви державі й по­літиці або й до відвертого розриву з християнством взагалі. Католицький рух проти Реформації називають Контрреформацією, але він не був примітивним обстоюванням середньовічних норм.

4.2.1. Ян Гус

4.2.2. Мартін Лютер (портрет) роботи А.Кранлха)

По-перше, католицька церква навела порядок у своїх лавах, намагаючись звільни­тися від тих кричущих недоліків, за які їй дорікали протестанти.

«Соборний рух XV століття прагнув ре­формувати католицизм офіціозним шляхом. Констанцький (1414—1418рр.) і Базельський (1431—1448 рр.) собори висунули пропози­цію, щоб главою Церкви був не папа, а со­бор, вищий за папу. Зважаючи на утворення національних церков, це означало контроль над політичними й майновими справами пап (пе­реважно італійців) в інтересах кіл, представ­лених своєю національною церквою»

По-друге, католицька церква спиралася не на традиційне самозречення особистості, а, навпаки, на максимальний розвиток її, на засвоєння духовного досвіду Ренесансу.

Орден єзуїтів, заснований Ігнатієм Лойолою, став покровителем нового, рене­сансного стилю в літературі та мистецтві, який мусив бути використаний вже для ви­конання традиційних завдань Церкви. В єзу­їтських навчальних закладах, розрахованих на елітну молодь, все було спрямоване на розкриття здібностей особи; тут насаджува­ли змагальність, честолюбство й усвідомлен­ня цінності власного «я» (представники української шляхти тих часів, зокрема Бог­дан Хмельницький, навчалися в таких закла­дах). Єзуїти прагнули використати досвід розкріпаченої думки Ренесансу на користь Церкви; зокрема саме за формулюванням єзуїтів тиранія короля, тобто зловживання владою, — це протиприродне явище, з яким слід боротися.

Католицизм в цю пору висунув чимало блискучих проповідників, що, зо­крема, будували свої проповіді в новому, філософськи ускладненому стилі баро­ко, беручи на озброєння досвід як літератури античності та Відродження, так і традиційні церковні засади (Петро Скарга в Польщі або Балтадар Грасіан

у Іспанії). Стиль їхніх літературних творів та усних проповідей ряснів уже не лише цитатами зі Святого Письма, але й прикладами з художньої літератури та язичницької міфології, посиланнями на наукові досягнення тощо.

Дата добавления: 2015-11-04