Ставка на приобретение нового опыта может быть применима не только к деятельности кураторов, но и к сегодняшним институциям, одержимо ищущим новый материал и новые имена. Они проектируют свою работу через череду сменяющихся кураторов из разных стран, исповедующих разные поэтики. Уместно вспомнить и опыт «Манифесты» – биеннале современного искусства, постоянно меняющей места проведения. Мы уже говорили о том, как «Манифеста» стимулирует кураторскую практику, сталкивая ее с новым местом и культурным контекстом. Однако на это можно взглянуть и иначе – как на еще одно проявление оппортунизма, потребительской жадности к новым ресурсам, возможностям и перспективам.[61 - Gielen P. The Biennale: A Post-Institution for Immaterial Labour // Open. Cahier on Art and the Public Domain, Nai Publishers SKOR, 2009, № 16. P. 8–19]
В пользу мобильности говорит то, что этот диспозитив укоренен в самой природе кураторства. Кураторство, будучи видом исполнительского искусства, эфемерно, его продукт крайне недолговечен, обречен на быстрое исчезновение. И потому любая привязка куратора к месту чревата утратой независимости, возвращением к демистифицированным им фундаментальным ценностям. И все же: на все ли opportunities следует отвечать согласием? Все ли opportunities следует искать? Не приводит ли постоянный поиск к утратам? Ведь сокращение времени, которое мы уделяем каждому художнику (теме, месту) неизбежно приводит к утрате способности их постижения. С увеличением скорости сокращается наша возможность curare – проявлять заботу и внимание. Говоря иначе, чем более мы мобильны, тем менее мы остаемся кураторами.
Куратор и диспозитив цинизма
Еще один основополагающий диспозитив современной жизни – это цинизм. Попытаемся, следуя за Паоло Вирно, дать его беглое объяснение. Диспозитив этот (как и предыдущие) – неотъемлемая характеристика постдисциплинарного общества и присущего ему нематериального лингвистического производства. Вышедший за пределы дисциплинарных устоев субъект связывает свою производственную деятельность с внешними обстоятельствами – opportunities. Оперируя речевыми актами или «языковыми играми», он производит некие нематериальные языковые конструкты. Эти конструкты пришли на смену тому, что ранее признавалось за реальность. Цинизм в данной ситуации проистекает из того обстоятельства, что, с одной стороны, эти конструкты являют собой некие авторские модели реальности, а с другой, сами авторы прекрасно понимают, что произведенное ими – нематериальная фикция.
В кураторской практике диспозитив цинизма проявляется с достаточной очевидностью. Как мы уже говорили, кураторский проект производит некое уникальное сообщество, спаянное общим универсумом, созданным его участниками через диалогические «языковые игры». Но одновременно кураторскому проекту присуще осознание того, что достигнутый результат есть групповая конвенция – эфемерная, ограниченная во времени. Успешность проекта зависит от того, насколько его участники, осознавая условность создаваемой ими реальности, убеждены при этом в ее достоверности. Нечто подобное, но еще более наглядно, мы наблюдаем на злополучных панельных дискуссиях. Модераторы, продумывая драматургию дискуссии и выбирая для нее кандидатов, исходят из того, какой лингвистический конструкт привезут с собой его потенциальные участники. Приоритетным становятся не интеллектуальная глубина и компетентность кандидата, а его предрасположенность к «языковым играм» – перформативность, быстрота реакции, агрессивность риторики. Крайне важна и склонность участника дискуссии к аффективному производству, то есть эмоциональная вовлеченность в речевые акты, его искренняя убежденность в своих словах. Выбор модератора будет во многом учитывать и то, насколько от участника дискуссии можно ожидать чего-то неожиданного, насколько он способен удивить публику, привнеся с собой некий новый конструкт или позицию. Склонность участника публичных дискуссий к быстрой смене позиций определяется диспозитивом оппортунизма, в то время как его способность максимально «проваливаться» в отстаиваемую им позицию, осознавая, что на предыдущей дискуссии он отстаивал нечто противоположное и не собирается повторяться на следующем диспуте, – вот то, что управляется диспозитивом цинизма.
С наибольшей очевидностью оба эти диспозитива проявились в посткоммунистическом мире. Именно здесь дисциплинарный порядок и насажденные им представления (убеждения вроде «это всерьез и надолго», «на том стою и не могу иначе») сошли на нет, стали восприниматься как атрибут дискредитировавшего себя прошлого. Быть современным стало означать быть оппортунистом и циником, причем в прямом, а не метафорическом смысле, в каком, вслед за Паоло Вирно, используем эти понятия мы. Польский теоретик искусства Петр Рипсон, описывая посткоммунистическую Польшу, приводил пример, как коммунисты молниеносно переконвертировались в католиков с тем, чтобы затем стать социал-демократами, а потом – христианскими демократами с левым уклоном и т. д. Способность менять убеждения и идеологическую идентичность он назвал «фактором Протея».[62 - Рипсон П. Фактор Протея // Художественный журнал, 1998, № 22, с. 11–14.] Подобное мы наблюдаем и в российском художественном мире, где бывшие молодые функционеры Союза художников становились пропагандистами либеральных идей, а позже возрождали коммунистическое наследие. Такие люди могут с одинаковой истовостью отстаивать как ценности индивидуализма, так и левые идеи. Они склонны к максимальной монетизации всех отношений, отстаивая при этом принципы социальной справедливости. Впрочем, дело не только в смене идеологических установок и политических идеалов, но и в смене кураторских методологий, эстетических позиций, круга художников и т. д.
И вновь возникает вопрос: насколько совместим диспозитив цинизма с этическим началом? Или же откровенное признание собственного цинизма – а это довольно распространенная в наше время позиция – и есть единственная доступная нам форма этики? Должны ли мы принять за истину остроумную ложь, которая честно признает свою лживость? Или же у современного «фактора Протея» все-таки есть некая изнанка, другая сторона?
Кураторство и перформативный диспозитив
Четвертый диспозитив имеет прямое отношение к той стихии живого межличностного общения, которое в рамках современного нематериального производства обладает, по сути, субстанциальным статусом. Сколь бы ни были эффективны новые коммуникационные технологии, сколь бы ни были обоснованы профессиональные репутации, определяющим сегодня является личный контакт, персональная коммуникация. Именно через них и формируется то живое знание, что лежит в основе нематериального производства. Вот почему диспозитив оппортунизма предполагает мобильность: люди перемещаются с места на место, чтобы, в частности, иметь поводы к личным встречам. В нужном месте необходимо быть и ради того, чтобы встретиться с нужными людьми.
Однажды мне довелось побывать на большом международном форуме в одной европейской столице. В нескольких аудиториях параллельно шли персональные вступления и панельные дискуссии, которые собрали большое число ведущих современных кураторов. С двенадцати до четырех часов дня участники форума могли отобедать в специально отведенном для этого помещении. Они приходили группами после состоявшихся дискуссий, чтобы за ланчем продолжить общение. По ошибке в поисках своей аудитории я заглянул в это помещение около полудня, сразу же после его открытия, и увидел там одно знакомое лицо. Мой коллега, недавно обратившийся к кураторской практике, сидел за одним из столов и активно общался со своими соседями. Около двух часов, после окончания дискуссии, я вернулся в это помещение. За соседним столом сидел все тот же коллега и столь же активно общался уже с другими людьми, которые в какой-то момент ушли, чтобы продолжить работу. Тогда мой общительный коллега переместился за другой стол, где сидели участники молодежной панельной дискуссии, и, ловко встроившись в шедшую беседу, быстро и там нашел свое место. Больше всего меня поразило то, что все это время, с двенадцати до четырех, этот человек не только говорил, но и беспрестанно ел… Но не могу не признать – подобная тактика, безусловно, эффективна: за четыре часа моему коллеге удалось познакомиться с цветом современного кураторства, который организаторы форума собрали в этом зале со всего мира.
Однако, для того чтобы завести нужные связи и быть принятым в среде, недостаточно быть в нужном месте в нужное время. Необходимо иметь на вооружении техники соблазна или, как говорил американский социолог Ирвин Гофман, техники «представления себя другим в повседневной жизни». Повседневность художественной среды, как и любого другого социума, в чьей основе лежит прямая коммуникация, следует конвенциональным ритуалам и организуется через мизансцены, в которых каждый участник общения выбирает свою роль.
Что касается конвенций, то самая распространенная из них – аффектация дружелюбия. Социолог Паскаль Гилен, только начав изучать художественный мир и проведя первые полевые исследования, отметил следующее: его поразило, что деятели художественного мира, упоминая некую персону, оговаривают, что их связывают с этим человеком дружеские отношения. Кажется, что в художественном мире все друзья. Даже если ты и видел человека два-три раза, да и то на бегу, установившийся в художественной среде аффективный режим предполагает, что вы уже эмоционально связаны друг с другом, что вы друзья. Этот режим предписывает, что при встрече (независимо от своего душевного состояния) следует лучезарно улыбаться. Так ты даешь другому понять, что встреча с ним – это счастливая opportunity, ради которой ты проделал долгий путь, преодолев всяческие препятствия. Тот факт, что данная эмоциональная эйфория является явной симуляцией, не вызывает сомнения ни у исторгающего ее, ни у того, на кого она обрушивается. Право на фикцию выдано диспозитивом цинизма. Аффект здесь – это своего рода потлач Марселя Мосса: выдавая собеседнику столь избыточный эмоциональный дар, ты как бы обезоруживаешь его, берешь его под свой контроль. В результате Другой инструментализируется, становится твоей opportunity. Через коллективный договор о взаимной дружеской аффективности система сетевых отношений консолидирует себя, обретает границы.
Перформативность художественной среды предполагает, что в ней все хотят обозначить свое личное уникальное присутствие. Раз художественный мир – это сцена, то каждый хочет сыграть на ней свою роль, а раз отношения в системе искусства свелись к стихии персональных контактов, где все наглядно и осязаемо, то каждый желает обрести персональную неповторимую visibility. Когда я познакомился с Харальдом Зееманом, он рассказал мне об IKT, созданной при участии международной ассоциации кураторов. Зееман говорил: «Нас было там человек тридцать-сорок. Мы все друг друга знали многие годы, нам было уютно. А потом рухнул железный занавес, появились кураторы из Восточной Европы, все такие взъерошенные, резкие, неудовлетворенные. Особенно эта женщина в шлеме пилота военной авиации». Вскоре я понял, кого он имел в виду, так как на ближайшем большом международном открытии увидел в толпе женщину в нахлобученном на голову кожаном шлеме. Это была польский куратор Милада Слижинска, которая многие годы вела международную выставочную программу в Центре современного искусства в Варшаве. В дальнейшем мне довелось с ней неоднократно встречаться и работать. Побывав у нее в гостях в Варшаве, я выяснил, что ее муж – крупный специалист в области дизайна, и дома у них собрана прекрасная коллекция, откуда и взят этот злополучный шлем. Такая наглядная деталь ее габитуса, ставшая частью техники «представления себя другим», сделала ее персонажем легко и надолго запоминающимся, что для публичной фигуры и работника нематериального производства – почти профессиональный навык. Впрочем, и самому Харальду Зееману, оценившему шлем Милады, были не чужды дендизм и стремление к экстравагантности. Он выделялся не только высоким ростом и окладистой бородой, но и своим неизменным костюмом сурового сукна – прямые брюки и военизированный китель с накладными карманами.
Однако дело не в эксцентричных манерах деятелей художественного мира, что испокон века предписано им традицией художественной богемы. Чем дальше, тем больше перформативность поведения становится частью нематериальной практики, она насаждается как обязанность и просчитывается как стратегия. И, самое главное, она не ограничивается лишь невинным сюртуком и кожаным шлемом, а сводится к тому, что к одномерной и легко считываемой роли начинают сводить свою идентичность и убеждения. Индивидуальности вписывают в некие эмблематичные амплуа, которые становятся идентичностями-брендами для промоушена на интеллектуальном рынке: «куратор-марксист из Мехико-сити», «нью-йоркская феминистка», «левый интеллектуал из России», «политический активист из Берлина» и т. п.
И вновь возникает вопрос из области этики. Каковы последствия инструментализации человеческих отношений, превращающей внешний вид в средство производства? Есть ли в художественном производстве и сопутствующих ему связях иное – человеческое – измерение?
Этика любви и дружбы
Итак, мы дали беглое описание этического режима, который присущ современному социальному порядку и порожденной им системе искусства. По ходу дела мы прерывались на риторические вопрошания, суть которых исчерпывается в одном вопросе: возможно ли иное понимание этического? Я склонен считать, что другой этический режим и в самом деле возможен, более того, он существует. Постопераисты и другие социальные аналитики настаивают на том, что сегодня в обществе нет скрытых измерений: изнанка реальности вывернута, все, что в ней есть, лежит на поверхности. И в самом деле, нет более андеграунда, нет социальных пространств, которые подчинялись бы совершенно иной логике, полностью исключая господствующие диспозитивы. Именно к этому – к совершенно иным смыслам и формам жизни – мне довелось приобщиться, когда в советские годы я поднимался на чердаки или спускался в подвалы, где находились мастерские неофициальных художников. Ныне все находится рядом – не выше, на чердаках, не ниже, в подвалах – а на одном уровне, на поверхности. Оба возможных этических режима проистекают из одних и тех же диспозитивов, только рождены из разного их прочтения.
В первой лекции мы говорили о том, что кураторская практика коренится в психосоматике субъекта, что она – не столько узкопрофессиональная, сколько чисто человеческая практика. Из этого следует, что в этой практике границы между этическим и эстетическим фактически нет: вот почему то, что управляет отношениями между художником и кураторами, – это не профессиональный устав, а дружба, если следовать моему определению,[63 - Мизиано В. Институционализация дружбы // Художественный журнал, № 28/29, 2000, с. 39–46.] или любовь, как настаивают Паскаль Гилен и Олу Огуибе.[64 - Гилен П. Курируя с любовью, или Призыв к нефлексибильности // Художественный журнал, 2011, с. 25–33.] Но ведь, по сути, на этом же настаивает диспозитив, названный нами перформативным! Именно он указывает участникам художественной жизни на дружелюбие как на приоритетную форму взаимодействия. Но как в контексте кураторского проекта (и вообще художественной среды) разделить дружбу подлинную и перформативную? Критерии мы должны искать не в эстетических или этических постулатах, а черпать их из живого опыта. Отношения между субъектами являются дружбой или любовью, если их целью выступают сами эти отношения. Я имею в виду, что дружеские и любовные отношения всегда самодостаточны, что невозможно любить или дружить ради чего то, что находится за пределами этих отношений. И кураторская практика следует этическим ценностям любви и дружбы, когда проект делается ради него самого, то есть ради самой совместности включенных в нее участников. Кураторский проект не будет полностью таковым, если его цели и задачи выходят за пределы опыта сотворчества его участников.
Приведу пример. Сравнительно недавно, во второй половине 2000-х годов, куратор выставочного проекта, представлявшего российское искусство на одном из самых престижных мировых художественных форумов, включил в состав своей выставки художницу-дебютантку. Это была манекенщица, решившая попробовать себя в искусстве после того, как связала свою жизнь с известным олигархом. Таким образом бюджет выставки пополнился значительной суммой спонсорских вложений. Ситуация эта бурно обсуждалась в художественном мире – не публично, разумеется, так как пресса тогда была еще совсем робкой. Куратор, впрочем, попытался снять очевидную этическую двусмысленность своего выбора и фактически вскрыл допущенный им конфликт интересов. Он хоть и не афишировал, что участие художницы-дебютантки есть результат прагматической сделки, но и не делал из этого секрета. Его аргументация могла бы быть такова: без полученной в результате подобного компромисса финансовой помощи этот политически важный проект не состоялся бы. Однако эта аргументация имела бы отношение к профессиональным моральным нормативам: куратор в этом случае попытался бы объяснить, почему был вынужден нарушить свой долг показывать лучшее, что есть в национальном искусстве. Но кураторскую этику эта аргументация не затрагивает вовсе. Ведь если практику куратора и в самом деле определяет любовь и дружба, то получается, что куратор «полюбил» художника или проникся к нему дружескими чувствами только потому, что тот помогает ему решить финансовые проблемы. Кураторский проект как коллективное взыскание этического опыта не может допустить участия в проекте автора, которому в этот опыт нечего вложить, кроме спонсорского трансфера. Таким образом, дело не в том, насколько обсуждаемое нами решение куратора является оправданным, а в том, что решение это вообще не является кураторским. Логика, на которую опирается данное решение, не принадлежит кураторской практике, это скорее менеджерская логика, что, впрочем, не означает, что данное решение оправданно.
Будет ошибкой видеть в этике дружбы или любви нечто суровое и аскетичное. И дружба, и любовь обладают неисчерпаемым ресурсом креативности, более того, без творческого и игрового к ним отношения они способны быстро сойти на нет. Чтобы не стать рутиной, и любовь, и дружба нуждаются в постоянном пересоздании, переформулировке, переосмыслении. Именно поэтому они столь продуктивны в роли побудительного импульса проектной работы. Но и тут перформативность, которая сопровождает «дружеское» или «любовное» кураторство, призвана служить только ему: речь идет об игре, призванной освежить чувства и обновить отношения, не позволяя проектной работе лишиться человеческого измерения. Этого нет в установке на циническое дружелюбие, которое всегда видит цели за пределами дружбы как таковой. К примеру, на дружеские отношения часто склонны ссылаться менеджеры и дилеры, пытаясь избежать взятых на себя обязательств.[65 - См. об этом: Чехонадских М. Индустриальные формы жизни: фабрика рабочего и фабрика художника // Художественный журнал, 2011, № 81. С. 18–24.] Может ли между друзьями идти речь о деньгах? Так говорят галеристы, не выплачивая обещанное. Между друзьями – ни слова о делах! Так говорят функционеры, уклоняясь от выполнения административного долга. Циническая природа подобных апелляций к дружбе достаточно очевидна: языковая игра направлена на то, чтобы перевести в область дружбы нечто, по сути находящееся в сфере моральных установлений. Если куратор, которого мы только что обсуждали, попытался подчинить дружбу деловому расчету, то мы имеем дело с перформативным трюком, переводящим деловые обязательства в сферу дружеского бескорыстия. Дружба есть опыт бескорыстных отношений, в ходе которых могут пересматриваться и нарушаться моральные нормы и обязательства. Но только оправдывать это следует апелляциями не к дружбе как данности, а к тем новым ценностям и этическим нормам, которые открываются нам в результате трансгрессивных порывов, – они-то и и позволяют обнаружить в дружбе новые возможности. Дружба – это условие и возможность, а не оправдание. Перформативное же дружелюбие потому и выпячивает дружеские чувства, что дружба для него – это оправдание.
Этика против диспозитивов
Обратим внимание, что многое в этике дружбы изобличает ее связь с диспозитивом оппортунизма. Дружба – это сериальный, то есть прерывистый тип связи. «Встречаясь, друзья заранее знают, что расставание неизбежно».[66 - Мизиано В. Институционализация дружбы // Художественный журнал, № 28–29, 2000, с. 39–46.] Отсюда следует, что дружба укоренена во встрече, в ее конкретной событийности, в обстоятельствах места и времени. Однако, крайне важно, что в системе искусства opportunity – это всегда шанс кого-то (личности или группы) в ущерб кому-то другому. На то и существует диспозитив мобильности, чтобы, сподвигнув субъекта попасть в нужное место в нужное время, получить преимущества перед другими. В свою очередь то, что создается этикой дружбы, не принадлежит никому конкретно – оно открыто для тех, кто связан дружеской сетевой связью, и тех, кто потенциально может в эту сеть включиться. Дружеское сообщество, в отличие от корпорации, это открытая система. Дружба раскрывается не в частном или публичном, а в общем.
Будучи примененными к кураторской практике, все эти соображения в наиболее программной форме проявляются в жанре лабораторной (экспериментальной) выставки, то есть в процессуальных и диалогических проектах. Как мы уже отмечали, для кураторства этот выставочный жанр остается неким принципиальным ориентиром, поскольку именно в нем раскрываются базовые основы данной практики. Я сам пришел к теоретизации дружбы из анализа диалогической кураторской практики 1990-х годов – как собственной, так и целого ряда других кураторов и художников. Впрочем, некоторые художники, активно работавшие тогда в процессуальных формах, позднее изменили этому направлению, увлекшись производством артефактов, иногда граничащих со станковыми работами. Утратив связь с предшествующей работой, с установкой на создание некоего общего эстетического продукта, отныне они связывают свою авторскую индивидуальность с предельно персонализированной объектной продукцией, а общее – с авторством лишь одного субъекта, куратора. Куратор, будучи инициатором проекта и задавая его формат и принцип работы, может претендовать на приоритетное авторство лабораторной выставки. И все же в современном контексте обращение художника к созданию объектных форм не предполагает непременного разрыва с нематериальным производством. Ведь нематериальный труд – это не просто отказ от производства овеществленного продукта, а режим, который управляет большей частью производственной деятельности, включая ту, что имеет материальные формы. Поэтому важным для художника должна быть целостность кураторского проекта, понимание им его связи с теми ценностями и установками, которые определили его работу и получили развитие на новом этапе. Это же имеет отношение и к работе куратора, которая также может реализовываться в разных выставочных формах и жанрах, не все из которых тематизируют нематериальный труд и его общий результат. Ценность диалогической работы и создаваемого им общего эстетического и этического поля может рассматриваться как некое событие, верность которому остается важным этическим ориентиром. Как известно, именно с «верностью событию» Ален Бадью связывает свое понимание этики.
Удерживание связи с тем, что когда-то существовало, но в полной мере не присутствует в настоящем, есть, несомненно, важная составляющая этики дружбы, помогающая ей в противостоянии оппортунистическому диспозитиву. Как мы говорили, дружба – это сериальная общность, то есть она непостоянна, прерывиста, и этим подтверждает свою связь с диспозитивом оппортунизма. Однако, с другой стороны, дружба вечно возобновляется, сохраняя верность связывающей друзей общности. Встречаясь, друзья быстро забывают о пережитой разлуке, и им начинает казаться, что они не расставались вовсе. Именно это переживание чуждо оппортунистической установке на вечный поиск нового, иного, уникального, не имевшего прецедента в прошлом. Оппортунизм не может руководствоваться верностью тому, что было в прошлом, поскольку оно не сулит ему незамедлительной отдачи в настоящем. И потому верность событию может быть надежным ориентиром, а главное – совершенно очевидным критерием для поиска ответа на вопрос, нужно ли соглашаться на все приглашения, принимать все идущие в руки opportunities. Верность событию подскажет вывод: зачем тратить время на то, что не приведет тебя к созданию нового сообщества и к приобретению нового этического опыта? Таким образом, оппортунистической гибкости будет противопоставлена этическая твердость.
Этика любви и дружбы несовместима и с диспозитивом мобильности. «Курировать с любовью» – это и есть императив кураторства. Curare, проявлять заботу и внимание невозможно впопыхах и на бегу. И потому ответственный проект не может делаться в суете, лишь путем схватывания витающей в воздухе «хорошей идеи» или отыскания нового материала и бездумного вываливания его в выставочное пространство. Концепция должна быть ответственно продумана, ее основания выстроены, драматургия просчитана, в то время как новый материал неизменно нуждается в освоении, осмыслении, проживании. Разумеется, это замедляет темп работы, понижает оперативность, лишает шансов на новые opportunities, но только так можно прийти к содержательным измерениям, что лежат по ту сторону череды новых возможностей. Диспозитиву мобильности этика дружбы противопоставляет сознательную иммобильность.
Именно по этой причине кураторские проекты столь часто замедляют свою скорость, делая ставку на нарочито тягучее или же просто недетерминированное сроками разворачивание. Так, мой проект «Мастерская визуальной антропологии» длился год, а потом в течение нескольких лет продолжался в формах коллективной работы над публикацией его материалов. Кураторское исследование в таких проектах становится частью самого проекта, то есть предметом репрезентации становится уже не столько конечный результат, сколько процесс движения к нему. В кураторской практике настаивать на исследовательском усилии значит противостоять диспозитиву цинизма. Несомненно, разворачивать эту деятельность в череде проектов, каждый из которых создает свой конструкт реальности, означает косвенно признаваться в том, что универсальных конвенций отныне не существует. И все же растянутые во времени вложения в работу невольно противостоят циничному признанию относительности создаваемой куратором реальности. Затягивание работы, настаивание на ее избыточной временной продолжительности – это форма признания ценности создаваемой в ходе работы реальности, проявление воли к ее сохранению, а не к ее торопливой замене на другой конструкт. Важна, наконец, и скрепляющая разные проекты верность событию. Именно это гарантирует, что вопреки своим несомненным отличиям данные проекты останутся в рамках единого ценностного горизонта. Наконец, иммобильность, замедление темпа предполагает и сужение пространства. Верность событию (то есть неким внутренним темам, идеям) обозначает не только поисковые, но и пространственно-временные горизонты. Имея заданную цель и ценностные ориентиры, не трудно остаться равнодушным к суетливым порывам «быть в нужное время в нужном месте». Естественнее находиться там, где это действительно нужно – в месте, где присутствие оправдано обретением смыслов, а не мифических opportunities.
Кураторство как судьба
Сообщество, созданием которого занимается куратор, не стоит понимать как нечто аморфное, где сингулярности растворены друг в друге. Задача куратора не сводится к тому, чтобы производить согласие, а общее не означает гомогенное. Мы уже говорили, что деятельность куратора по формированию сообществ является политической: создание новых форм жизни всегда взрывает установившийся порядок. Но это же справедливо не только для кураторского проекта и системы искусства, но и для жизни сообщества в целом. Проект интересен и важен тем, насколько он сможет выявить заключенные в сообществе противоречия. Ошибочно думать, что удачный проект – тот, который предложит умиротворенную и гармоничную картину искусства. Напротив, интересным будет тот проект, который вскроет заключенные в сплотившемся вокруг него сообществе реальные противоречия. Для описания политики Жак Рансьер использовал два термина – la police, то есть некий установившийся политический порядок, и la politique, под которым он понимал проявление заложенных внутри этого порядка разногласий. Таким образом, если la police близка тому, что мы называли моралью, то этика скорее узнает себя в la politique, то есть в постоянном вскрытии внутренних разногласий. Если воспользоваться еще одним заимствованием из современной политической теории, то, вслед за Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф, мы можем сказать, что сообщество может создать общее только в том случае, если оно основывается на вскрытых конфликтах. Вскрывать конфликты и значит делать выставку политически.
Отсюда следует трудноразрешимая проблематичность кураторской этики. Запуская проект, куратор фактически провоцирует конфликт, конечного разрешения которого он не может предусмотреть, но при этом обязан нести за него ответственность. И речь идет не только о внутреннем конфликте (творческом конфликте участников проекта и их произведений), но и о конфликте внешнем. Как мы уже говорили, куратор, будучи посредником между институцией, произведением и публикой, потенциально всегда находится в конфликтной ситуации, посредничать в которой он обязан, но разрешить которую не в состоянии. Ведь система искусства – это всегда la police, а подлинная выставка – всегда la politique. Отсюда следует еще одна неизбежная проблема. Если система – это la police, а проект – la politique, то любой состоявшийся проект является результатом компромисса. Стоил данный компромисс кураторский усилий, удалось ли куратору сохранить то, ради чего он шел на риск, – заранее предусмотреть невозможно. А потому, с одной стороны, никто не может гарантировать, что, рискнув и просчитавшись (и совершив таким образом этическую ошибку), он не перестанет в результате быть куратором. Но, с другой стороны, если куратор не сталкивается с риском, значит он не куратор. Ведь если он не рискует, то просто следует моральным установлениям, и необходимость этического выбора перед ним не стоит. А если он не сталкивается с риском и необходимостью выбора, то находится вне этики. Этика, в отличие от морали, не имеет априорных нормативов, этика – это всегда поиск, или, как говорил Саймон Критчли, размышление и эксперимент над самим собой. Этики, как завершенной в себе данности, нет, она всегда – процесс обретения этического опыта.
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 19 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |